張婷婷

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

能樂包括“能”與“狂言”，是最具有代表性的日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一。而《風(fēng)姿花傳》是世阿彌第一部“能”劇理論著作，也是他的“能”劇理論代表作之一?！讹L(fēng)姿花傳》的內(nèi)容包括能劇的修行法、心得、演技論、歷史、能劇的美學(xué)等，它既是能劇的技藝?yán)碚摚彩侨毡久缹W(xué)的古典作品。隨著世界各地區(qū)戲劇的不斷發(fā)展，與之相對應(yīng)的戲劇理論著作相繼產(chǎn)生。將不同地區(qū)的戲劇理論著作進(jìn)行對比，一方面可以更加清晰地了解某一地區(qū)戲劇的發(fā)展軌跡與方向，另一方面可以觀察其與世界各地區(qū)戲劇的聯(lián)系與不同，這對于我們學(xué)習(xí)戲劇理論有著重要的作用。

一、《風(fēng)姿花傳》在東亞戲劇理論史上的獨(dú)特地位

《風(fēng)姿花傳》是世阿彌在15 世紀(jì)初所著的能劇理論書，以觀阿彌的教導(dǎo)為基礎(chǔ)，加上他自身對能樂技藝的理解著述而成。這也是世阿彌留下的21 部能樂理論著作中最早的作品?！讹L(fēng)姿花傳》全書一共七篇，前三篇在應(yīng)永7 年（1400 年）寫成，余下的在其后20 年間寫作、修改而成。其中，《幽玄》《模擬（物真似）》《花》這些講述藝術(shù)神髓的說法可以在書里找到根據(jù)。《風(fēng)姿花傳》是最古老的能樂理論書，也是日本最古老的戲劇理論。

印度婆羅多著有《舞論》?！段枵摗诽接懥藨騽〉钠鹪?、性質(zhì)、劇場、演出流程、基本情調(diào)、表演動作（手、腳、眼及身體其他部分戲劇動作）、臺詞、分類、戲劇結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、服裝化妝、音樂、角色、演出規(guī)定等?！段枵摗放c《風(fēng)姿花傳》都強(qiáng)調(diào)戲劇的“摹仿論”，不過《舞論》側(cè)重于摹仿神的世界，摹仿的目的是教化人類。而《風(fēng)姿花傳》單純注重“寫實(shí)性表演”，能劇演員要充分掌握多種角色類型的演技特征，再現(xiàn)人類本質(zhì)。也就是說，《風(fēng)姿花傳》就戲劇性質(zhì)而言，更講究“神似”，而非“形似”?！段枵摗穭t傾向于劇本背景、故事人物、主題歌頌等的神性化，并且對角色情感進(jìn)行“情味論”的分類，例如艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異的“戲劇八味”（一種近似情緒、基調(diào)的概念）以及愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚等“戲劇之情”的定義，這些都是古代印度重視道德教誨的表現(xiàn)，也是《舞論》不同于《風(fēng)姿花傳》的地方。由此可知，戲劇在不同地區(qū)所代表的意義不同，這會使其技法發(fā)展產(chǎn)生分歧。

在《風(fēng)姿花傳》完成的同一時(shí)期，中國的朱權(quán)也完成了《太和正音譜》的創(chuàng)作。朱權(quán)是道教學(xué)者，修養(yǎng)極高。被改封南昌后，他深感前途無望，于是韜光養(yǎng)晦，多與文人學(xué)士往來，寄情于戲曲、游娛、著述、釋道等。朱權(quán)多才多藝，且戲曲、歷史方面的著述頗豐，有《漢唐秘史》等書數(shù)十種，堪稱戲曲理論家和劇作家，其著作多表現(xiàn)道教思想。朱權(quán)的《太和正音譜》是中國現(xiàn)存最早的雜劇曲譜，也是中國戲曲史上重要的理論著作。不過，《太和正音譜》主要論述音韻格律，雖分為不同的八篇，但在戲劇理論方面，不如《風(fēng)姿花傳》全面?！讹L(fēng)姿花傳》雖然也有重點(diǎn)“花”，即探究演員表演的魅力，但在能劇演出及創(chuàng)作的心得、技法與發(fā)展上有歷史性的突破與跨時(shí)代、跨區(qū)域的研究價(jià)值。當(dāng)然，《太和正音譜》也為古典戲曲理論的研究提供了具有參考價(jià)值的史料，特別是曲譜部分，其保留了現(xiàn)存最古老的北雜劇曲譜，后來明清之人的曲譜中的北曲部分都是以《太和正音譜》為依據(jù)的。

王驥德的《曲律》完成于17 世紀(jì)初葉。王驥德是明代戲曲理論家，其戲曲理論代表作《曲律》共4 卷，自成一家之言，為系統(tǒng)、全面之曲論專著，是明代戲曲理論的一個高峰?！肚伞氛撌隽四媳鼻戳?、南北曲的不同風(fēng)格，敘述了調(diào)名、宮調(diào)的來源，在闡述聲律與音樂、歌唱的關(guān)系時(shí)，基本上接受和繼承了沈璟的“合律依腔”的觀點(diǎn)，認(rèn)為字音平仄、四聲陰陽、務(wù)頭的斟酌、字音的辨別、閉口字的運(yùn)用，都要嚴(yán)守規(guī)矩，與歌唱協(xié)調(diào)一致?！肚伞放c《太和正音譜》都是以中國戲曲、雜劇曲譜的音韻腔律研究為基礎(chǔ)，再對詞曲及作家作品進(jìn)行評論的理論著作，二者對戲劇創(chuàng)作、舞臺講究、演員培養(yǎng)等問題的論述不如《風(fēng)姿花傳》全面，因此在世界戲劇理論著作的研究層面與傳播力度方面比不上《風(fēng)姿花傳》。

李漁創(chuàng)作的《閑情偶寄》由八個部分組成，論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養(yǎng)、飲食等藝術(shù)和生活中的各種現(xiàn)象，并闡明了自己的主張，內(nèi)容極為豐富。李漁還提出了戲劇創(chuàng)作“三美說”，該學(xué)說從故事情節(jié)、戲劇語言、文化功能三個方面對戲劇創(chuàng)作問題進(jìn)行系統(tǒng)考察，由此提出情事新奇、文詞警拔、有裨風(fēng)教三項(xiàng)要求。李漁的“三美說”既是對前人編劇理論思想資源的吸收與整合，也是他本人創(chuàng)作實(shí)踐的思考總結(jié)。重新解讀和梳理“三美說”，對于我國當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作以及新時(shí)代特色編劇理論體系的構(gòu)建具有重要的啟示意義。雖然《閑情偶寄》在中國傳統(tǒng)雅文化中享有很高聲譽(yù)，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化對美學(xué)的追求，被譽(yù)為古代生活藝術(shù)大全，名列“中國名士八大奇著”之首，但還是比不上《風(fēng)姿花傳》在戲劇理論創(chuàng)作史上的地位。

《風(fēng)姿花傳》詳細(xì)論述能的起源、繼承與創(chuàng)新、具象與意向、各種風(fēng)體及能劇演員的培養(yǎng)等問題，對其他地區(qū)的戲劇研究也有一定的借鑒作用，是東方古典戲劇史上的里程碑。

二、日本能樂與其他戲劇種類的關(guān)系

日本古典戲劇能樂是歌舞劇，簡短精練，不追求情節(jié)的變化發(fā)展，著重?cái)⑹率闱?。說起“能”這一戲劇形式的起源，就要提到13 世紀(jì)在日本盛行的叫做“猿藝”的雜藝，“猿藝”在當(dāng)時(shí)的一些文獻(xiàn)里也被寫作“散樂”，這表明它是中國古代盛行的“散樂”傳入日本之后，被本土化的一種雜藝。它的題材多取自古典名著，如《萬葉集》《伊勢物語》《源氏物語》《平家物語》等，以情動人，感人肺腑。因此，這種戲曲角色不多，有主角（仕手）一人，配角（脅）一人，副主角（連）、副配角（脅連）若干人。另有一些陪襯的角色，如小生（子方）、隨從（供）等。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲對日本古典戲劇的輻射，唐土散樂、大曲、佛教儀式延年舞曲與日本本土田樂、風(fēng)流等民俗歌舞表演結(jié)合，蛻變?yōu)楣诺淠軜放c狂言。比如，能樂中序、破、急三段式結(jié)構(gòu)，只舞不唱、佩戴面具、歌隊(duì)伴唱都從唐代大曲中吸取了養(yǎng)料。中國與日本的古典戲劇發(fā)展可以說是息息相關(guān)的。

當(dāng)我們提起東方戲劇，就不得不說起印度梵劇，這是東方最早誕生的戲劇樣式。梵劇名著《沙恭達(dá)羅》享譽(yù)世界，德國作家歌德、席勒等人對梵劇十分推崇。梵劇直接影響了泰國戲劇和斯里蘭卡戲劇的創(chuàng)立，對我國戲曲也有一定的影響，這充分說明地域文化的影響是極大的。中國戲曲主要講究傳神寫意與植根鄉(xiāng)土，具有顯著的地域性與民間性；而印度梵劇面對貴族，傳播宗教智慧。梵劇作家大多是婆羅門，因此梵劇描寫的主要是古代印度最高種姓婆羅門的生活圖景，而且劇中主人公大多是王公貴族和天神，多為宗教敘事。日本能劇的題材比梵劇豐富，但由于能劇劇場、演員多為當(dāng)時(shí)幕府將軍所支持，其歌頌與傳播的功能更為突出，如《鶴龜》借象征長壽的鶴與龜為世人祝福、《高砂》借連理而生的松樹祝福世間夫婦白頭偕老，同時(shí)以松樹的常青不凋象征和歌創(chuàng)作的繁榮以及國家的長治久安……

從東方戲劇的理論著作中可以發(fā)現(xiàn)，東方戲劇對美學(xué)的追求是較為極致的。其中，身為日本能樂理論研究巔峰的《風(fēng)姿花傳》就一直貫徹著對美的追求，不論是對演員不同年齡段“真正的花”的培養(yǎng)，還是表演技巧上的研究都是如此。世阿彌強(qiáng)調(diào)“幽玄”，這一詞出自《老子》，本意為在真理尚未出現(xiàn)之前的幽暗。在日本，“幽玄”逐漸成為日本文化的美學(xué)追求，被賦予溫婉、纖弱又富有余情的美感意蘊(yùn)，是一種境界較高的美，它將物衰表現(xiàn)出的美轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的精神。世阿彌將“幽玄”上升為美學(xué)命題，并將其作為“能”美學(xué)的最高追求。

在世阿彌看來：演技種種，難一言以蔽之。此道之關(guān)鍵，心領(lǐng)神會，事無巨細(xì)，形神兼?zhèn)?，此乃本意也。故視對象而異，或濃墨重彩，或輕描淡寫。國王大臣、宮廷貴族之起臥站立，言行舉止，武家之生活樣式，非我位卑之輩所及，難以形同神似。故應(yīng)觀其色，聽其音，仿其行，從其言……至于村夫野人，無須似其賤態(tài)，若現(xiàn)其真實(shí)于貴人之前，則卑賤至極，有失風(fēng)雅。世阿彌認(rèn)為，在舞臺上貴族、僧侶、武士的人物形象要塑造得細(xì)致逼真，出神入化，但不宜用同樣的方法塑造村夫、野人的藝術(shù)形象。村夫、野人、乞丐等生活在社會底層的民眾無任何幽玄可言。只有這些人物的扮演者不把他們的“卑賤”形象塑造得入木三分，不使其真實(shí)地再現(xiàn)于“貴人”面前，不失幽玄之風(fēng)雅，演員本身的技藝才算得上幽玄。由此可見，他的能樂理論的階級立場和審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是十分明確的：他倡導(dǎo)的幽玄及其實(shí)踐，完全根植于統(tǒng)治階級的土壤并為之服務(wù)。他的戲劇創(chuàng)作和演藝活動只能表現(xiàn)那些貴族、僧侶和武士，而不可能反映室町幕府統(tǒng)治下的階級和社會矛盾，塑造為反抗壓迫揭竿而起的平民大眾的人物形象，不可能成為人民大眾的藝術(shù)。這與中國戲曲中以底層民眾為主人公的戲本完全不同。

東方戲劇歷史悠久、種類繁雜，但要論其文化根本，可以發(fā)現(xiàn)它有兩個發(fā)展文化圈，一個是印度文化直接傳播的東南亞諸國，如緬甸、泰國、老撾、柬埔寨等；另一個文化圈則是經(jīng)中國西域?qū)牒蠖容椛涞奈幕?，比如日本、朝鮮、越南等國。在東方戲劇中，我們可以很清晰地挖掘其民族性與多元性：故事題材側(cè)重點(diǎn)不同，悲喜劇的發(fā)展與重視程度不一，且在不同的文化傳統(tǒng)及宗教信仰下產(chǎn)生了不同的戲劇派系。還有不少民間文學(xué)通過口耳相傳、民間流播，雖未進(jìn)入主流文化渠道，但一樣在戲劇歷史長河中熠熠生輝。不同于西方戲劇有著希臘戲劇源頭的統(tǒng)一性，這樣的繁雜性是以悲劇為文學(xué)藝術(shù)之冠冕的藝術(shù)體系。

所以，東方任何一個民族的戲劇史都不是孤立的存在，而是東方戲劇整體的一部分。而東方戲劇是在各國戲劇的交流中，由各國的藝術(shù)家、各個層面的觀眾共同構(gòu)造的，因此，東方各民族的傳統(tǒng)戲劇呈現(xiàn)出異乎尋常的相似性。只不過各民族的戲劇藝術(shù)之花根植于不同的文化土壤，表現(xiàn)出色彩紛呈的局面。這樣的藝術(shù)發(fā)展同樣存在于西方戲劇藝術(shù)的歷史之中，這也是世界戲劇藝術(shù)不斷向前發(fā)展的原因。

三、結(jié)語

當(dāng)我們站在歷史與地理的角度，以回顧的眼光俯瞰這片東方文化沃土，我們會發(fā)現(xiàn)各民族戲劇發(fā)展的長河，雖源流起始難辨，但每個時(shí)期的每個劇種都吸收了其他劇種的精華，并實(shí)現(xiàn)了新的發(fā)展?！讹L(fēng)姿花傳》將東方大地的藝術(shù)精神留給了世人，讓我們能夠發(fā)現(xiàn)它的字里行間所隱藏著的文化大融合的精神。雖然世阿彌的能藝?yán)碚摯嬖跉v史局限性，但不管怎樣，世阿彌都是這一日本古典舞臺藝術(shù)的集大成者和能樂理論的第一人，他的理論和一系列主張直接影響著后來的能樂藝術(shù)，至今仍具有指導(dǎo)意義。

注釋：

①世阿彌的父親。

②原文為物まね，是世阿彌“能”理論著作中經(jīng)常出現(xiàn)的語言，意思是模仿裝扮成某一人物，再現(xiàn)其神形動作。

③《日本謠曲狂言選》，申非譯，人民文學(xué)出版社，1985 年版，第1 頁。

④《風(fēng)姿花傳》第二部分“物學(xué)條款”的開篇處。