孫曉宇

（天津師范大學(xué) 天津 300387）

《趙氏孤兒》是中國古代少見的悲劇杰作，王國維將其與《竇娥冤》并稱為“既列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！壁w氏，自《史記》記載以來便時常被人們所提及，其故事廣為流傳，廣加修造。元雜劇為先，以貼合歷史為主旨，構(gòu)建名為《趙氏孤兒大報仇》的五折一楔子完整劇目，后世又加以補(bǔ)充使其更富文學(xué)化，紛紛改編出各類風(fēng)格不一的話劇。其中最負(fù)盛名的，莫過于林兆華先生和田沁鑫女士的同名話劇，《趙氏孤兒》。二者有異曲同工之妙，亦有大放異彩之處。兩話劇雖框架皆由同一故事而來，其延伸出的表達(dá)方式、敘述方式及人物故事結(jié)局卻不盡相同。

一、蘊(yùn)含于表達(dá)方式中的差異

話劇本身是以對話為主的表現(xiàn)形式，主要敘述方法為演員在臺上無伴奏的對白或獨(dú)白，是一門綜合藝術(shù)，集萬千創(chuàng)作靈感于一身，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞臺藝術(shù)、燈光等都缺一不可。

觀眾眼中最直觀的展現(xiàn)便是舞美，即舞臺與設(shè)計。相較之田沁鑫對于舞臺升降幕簾、移動隔板、多樣化道具的使用，林兆華的舞臺設(shè)計就顯得極為簡單。他幾乎沒有運(yùn)用過舞臺幕布，表演中心從頭至尾都是一整個舞臺大場景，演員基本集中在舞臺中央或前半臺進(jìn)行表演。他的話劇表達(dá)中極少產(chǎn)生舞臺道具的移位與更換，且構(gòu)景寬敞大氣，主要以演員上臺下臺的走位為主，通過一種直觀動態(tài)來展示情境中角色的活動或生死，同時輔以大范圍燈光，以燈光的明滅用來簡單表現(xiàn)轉(zhuǎn)場，再根據(jù)走位判斷其中人物、情景及幕別的更改，簡潔大氣又足以讓人看懂。而田沁鑫對于舞臺的變換選擇則更顯熟練，甚至稱得上爐火純青，大幕、二道幕、紗幕，刑架、寶劍、遮光板，從舞臺大范圍黑燈的運(yùn)用到頂光光束、人物的追光，再到燈光顏色上紅與黑的對比沖擊——大片大片的燈光對比使用讓表現(xiàn)效果更加強(qiáng)烈，充分展現(xiàn)交鋒對抗的場景氛圍，同時反復(fù)利用略顯透質(zhì)的顏色紗幕展示陰陽兩隔，在人物交流中體現(xiàn)糾結(jié)與無奈，似寫實(shí)又實(shí)寫意，充滿創(chuàng)意充滿震撼力。這也是田沁鑫版《趙氏孤兒》整體風(fēng)格的顯著表現(xiàn)，看似繁瑣卻邏輯表達(dá)清晰，不論人物思想還是情節(jié)走向都隱匿其中、有跡可循，前后連接中也有導(dǎo)演的獨(dú)特思維貫穿始終。

二者在服裝及演員肢體上的表達(dá)差距也一望而知。林兆華的服裝運(yùn)用華貴整潔，層層相疊顏色各異，彰顯時代背景及人物身份下的服飾特色，不論是帝王太后還是將軍門客都衣冠楚楚、文質(zhì)彬彬，舉手投足間盡顯禮儀。他在服裝設(shè)計上似乎并沒有很明顯的小心思，更多的還是符合當(dāng)時的身份象征，人與人都華貴雍容，涵蓋了略顯夸張的寫實(shí)，在符合事實(shí)的基礎(chǔ)上也極其富有表現(xiàn)力。而田沁鑫則是在服裝造型上增添了自己的理解與設(shè)計，例如屠岸賈瘋子式的一頭灰白中短發(fā)、紅黑交疊搭配的衣袍服飾，并依據(jù)時期與情節(jié)的推移更改他所展現(xiàn)的形象狀態(tài)，看起來顏色分明又好似可以在同一人身上完美融匯、混合，充分表現(xiàn)其善與惡的交叉重合，人性與野心的交匯；程嬰則是梳了一頭有些零散碎發(fā)的發(fā)髻，搭配一身素白的粗布麻衣，衣冠散亂胸襟半開，頗有幾分不修邊幅的意味，表現(xiàn)其草民的身份地位，同時也在一定程度上象征了義薄云天的人物氣概，一舉兩得、表里互應(yīng)。而與服裝設(shè)計相對應(yīng)的，演員的表演方式，尤其是最明顯的肢體表達(dá)方面也大有不同。在林兆華的舞臺之上，人物動作的表達(dá)短潔有力，哪怕提劍殺人、握鞭打罰都是隔空而至，既確保觀眾能夠讀懂其本身意圖，又在最大程度上簡化了整個肢體動作的表達(dá)，整體表現(xiàn)干凈利索，與簡潔的舞臺設(shè)計相得益彰。而田沁鑫在構(gòu)思演員的表演方式時也與最初的設(shè)計思路相呼應(yīng)，她并沒有選擇在人物動作上做簡化，反而以更為夸張、更為舞劇化的動作展現(xiàn)，人物肢體動作幅度很大，配合演員的慷慨臺詞顯得話劇高潮場景更具有震撼力和張力，柔和卻不失力度、極具舞蹈化的肢體動作為劇情及人物感情的展現(xiàn)提供更強(qiáng)的表現(xiàn)力，在人物服裝簡化的前提下加以大開大合的動作語言，極富代入感和對比意味。

同時兩版話劇在語言方面也有很大差異。從某種意義上來說，話劇是一個即時性的表演，現(xiàn)場的觀眾與演員處于同一時期，表達(dá)即接受，即觀眾沒有機(jī)會再像電視劇或是電影一樣，在沒有看懂的地方擁有反復(fù)觀看的機(jī)會，因而絕大多數(shù)話劇語言表達(dá)都相對通俗易懂，不論是為演員的表演簡便程度考慮，還是為觀眾的接受度考慮，更貼近生活的語言方式更令人觀感舒適。林兆華的話劇在很大程度上完美履行了這一觀點(diǎn)，在不影響人物思想表達(dá)的基礎(chǔ)上選擇簡練而白話，讓觀眾聽起來更容易理解和感悟，幾乎在傳達(dá)的同時，觀眾就能夠接收到近八成的思想內(nèi)容。但田沁鑫卻選擇了更偏當(dāng)時人物時代的表達(dá)方式，臺詞文白參半，且夾雜了相對晦澀帶有一定意境的詩詞，表達(dá)起來相較之下更為簡短有力，富有深刻內(nèi)涵，雖說難以在第一時間理解到位、需要細(xì)細(xì)品讀，卻給觀眾帶來了足夠多的回味與思考。

表達(dá)是一個作品最易分辨出差異的方面，不論是舞臺、服裝、肢體表演還是語言，都是浮于表面足夠淺顯的標(biāo)志，能從其中表現(xiàn)出莫大的不同卻不是一件易事。古多有臨摹學(xué)習(xí)者，創(chuàng)新者寥寥，兩位導(dǎo)演如此創(chuàng)意中風(fēng)格迥異，也不止蘊(yùn)含在表達(dá)方式差異之中。

二、穿插在敘述方式上的差異

有表述就要有方式，要以講述清楚清晰為前提，但想更加引人入勝印象深刻，靠的實(shí)際是敘述上的方式方法。在這個方面二者相同的是，林兆華、田沁鑫兩位導(dǎo)演都把敘述重點(diǎn)放在了從趙家被屠岸賈滅門到趙氏孤兒死里逃生這一家喻戶曉的歷史中，并各富特點(diǎn)展現(xiàn)。

一般來說，對于《趙氏孤兒》這種故事脈絡(luò)，觀眾首先想到的敘事方式就是倒敘，即以十六歲趙氏孤兒的出現(xiàn)為開端，借其兩位父親之口將過去的故事娓娓道來。田沁鑫選用的就是這樣的敘事脈絡(luò)，但她的開端更富有深意富有韻味，以意境化為主，其中反復(fù)穿插故事線，在過去與現(xiàn)實(shí)中來回切換，卻又做到不讓觀眾看得迷茫懵懂，充分展示了碎片化穿插下導(dǎo)演強(qiáng)大的敘事能力。她將故事以趙氏孤兒的視角來展開敘述，并以趙氏孤兒為主要人物，從講述中帶出兩位父親，在趙氏的角度下統(tǒng)領(lǐng)全局，以趙氏本人為絕對中心，從態(tài)度、心理狀態(tài)來推動情節(jié)發(fā)展變化。而林兆華則是選擇了正敘，他從趙家還沒沒落開始講起，以明顯輕松而愉悅歡快的拜壽作為開端，主角位置落在趙氏一家，故事以時間為軸完整而連貫，襁褓中的趙氏孤兒占據(jù)長達(dá)近兩個小時中里二分之一還多的篇幅，臨到結(jié)束才有關(guān)于十六歲趙孤的故事講述。林兆華導(dǎo)演從另一種角度展現(xiàn)趙氏一族的沒落悲劇，這種表達(dá)方式著實(shí)讓人耳目一新。

創(chuàng)作尚且有意為之，而二者之間依靠這樣的敘述方式也是有所意圖、有所偏向。田沁鑫導(dǎo)演有很大一部分筆墨落于趙氏孤兒的反應(yīng)之上，混合在倒敘插敘的大框之中，每每一個落點(diǎn)、情緒噴發(fā)處，都少不得趙氏孤兒這樣一個角色的存在，去以成段成片的臺詞表現(xiàn)其震驚之下的心理狀態(tài)、內(nèi)心煎熬，給予觀眾揣摩機(jī)會、帶著觀眾進(jìn)入情境之中，循序漸進(jìn)刻畫趙氏孤兒的信念、心態(tài)之轉(zhuǎn)變，同時也可以作為前面極端緊密敘述上的呼吸點(diǎn)和停頓點(diǎn)，也映射著臺下幕前觀眾的反應(yīng)狀態(tài)，使角色和觀眾有交流有感染，從而使得劇作更有代入感，情節(jié)更有震撼力。而林兆華則另辟蹊徑，選擇越過趙氏孤兒這個人物，以趙家諸位、屠岸賈一派、皇家一脈來綜合展現(xiàn)時代背景及故事走向，憑借多人的多重視角跳脫于本身重點(diǎn)角色之外，捎帶講述時代無奈、人物與整體的家族命運(yùn)的同時，也帶入了一些自己的理解與感悟，有所傾向地展現(xiàn)悲劇走向，在講清故事的同時又能夠清楚地劃分界限，避免觀眾在陷入場景之后無可自拔，從而清醒且理智地映照出時代所帶來的悲劇性，卻又不乏代入感，能夠以更加平視的角度反映時代、反映趙氏命運(yùn)。前者重于敘述趙氏孤兒的悲劇，后者則描繪趙氏的時代悲劇，兩者分明重點(diǎn)不一，選擇的方式也不盡相同，展現(xiàn)出的沉痛悲劇色彩卻是同一而濃厚，沉重又不失個人風(fēng)格。

故事本身框架擺在那里，所謂創(chuàng)便是新，由舊出新是本事，借舊翻新也是能力，從創(chuàng)作角度上講，能從敘事方面展開如此大的差異，亦是兩位導(dǎo)演互相不可掩蓋的創(chuàng)作光芒。

三、落腳于人物結(jié)局中的差異

有人解讀作家李準(zhǔn)先生生前留下的那句“一個演員，只要好好演一出《趙氏孤兒》，就可以了”時說：這句話的意思，中國戲劇最有意味的，便是這一出《趙氏孤兒》，無論戲劇沖突，無論情節(jié)安排，無論深明大義，都得中國歷史最正宗。正如這份解讀所說，傳統(tǒng)劇目的魅力就在于源自歷史的正宗，而傳統(tǒng)觀念之下的有怨報怨、有仇報仇也不可謂影響不深遠(yuǎn)。

《趙氏孤兒》這篇故事在民間所流傳的結(jié)局幾乎算得上盡人皆知：趙孤最終選擇報仇，為家族洗清冤屈，向命運(yùn)做出認(rèn)同，上罪屠岸賈，名正言順復(fù)官進(jìn)爵，成為趙氏復(fù)始。無論是手刃義父抑或是上書啟奏圣上，他十幾歲年華中命運(yùn)起起落落，故事也好仇恨也好，有始有終，皆有仇解。

田沁鑫導(dǎo)演構(gòu)思下的趙孤也是如此，雖二父皆亡且皆死于他手，一定程度上也算報了仇，卻又與流傳結(jié)局有所不同。身為趙氏孤兒，在他所成長的環(huán)境之下，他有很好的生活、有愛他的長輩、一直以來都生活在美好之中，而程嬰揭露出的真相卻與他這么多年的所知反差巨大，他一時之間的無法接受是必然。田沁鑫導(dǎo)演劇作中的屠岸賈能說會道，在真相水落石出之前與趙氏孤都選擇不信，而慢慢地，屠岸賈在程嬰的講述之下終于發(fā)覺被隱瞞的一切，終于也壓垮了趙氏孤的最后一根稻草。在這部話劇中，趙氏孤兒是在真相逐步揭露的大驚之下先傷了親生父親程嬰，再進(jìn)而相信其所說，且最終屠岸賈的死亡是屠岸賈本人主動為之，趙孤反而以一個十分被動的角色“被迫”完成了復(fù)仇，一則是無心之失，一則是糾結(jié)之下對方絕望后的成全。這一失，便是兩父。在她的創(chuàng)作之下，每個角色都更加豐富而飽滿，程嬰的忠義與淡然、趙氏孤的反抗與悔恨、屠岸賈的父愛與坦然，他們仿佛自劇中走來，不再是人人口中言說片面的人物。誠然，《趙氏孤兒》也成為一部徹頭徹尾的悲劇，背負(fù)十幾年秘密、忍辱負(fù)重的程嬰是悲的，充滿父愛卻發(fā)覺被欺瞞、最終選擇慨然赴死的屠岸賈是悲的，而震驚失手、被迫弒父的趙孤亦是悲劇。

但林兆華導(dǎo)演版本的結(jié)局卻是難以想象的，他顛覆了以往眾人的普遍認(rèn)知，從剛一開始就沒有將目光重點(diǎn)落在趙孤的復(fù)仇必要上，且并不打算以復(fù)仇來結(jié)束。故事本就沒以趙孤開頭，最后也沒以趙孤落尾，而是引出了趙孤的選擇及態(tài)度：接受但不報仇，懂但裝傻。這仿佛是一場忠義與義務(wù)間的博弈，程嬰為了忠義曾放棄一切忍辱負(fù)重，他認(rèn)為趙孤也應(yīng)該挑起重任，履行那作為被無數(shù)人拿命保護(hù)下來、趙氏遺孤的義務(wù)，但趙孤的選擇卻令人驚訝非常，甚至令程嬰手足無措。他先是不信，甩袖企圖離去，又在程嬰鍥而不舍地追述之下了解來龍去脈，以一種似愚又似不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，在真相大白后一句擲地有聲的“與我無關(guān)”輕而易舉地?fù)羲榱顺虌胧陙淼膱?zhí)念，也散盡了程嬰生的希望。那個為了趙孤而亡的嬰孩一而再再而三地被提及，程嬰拖著棺材繞舞臺行走中表現(xiàn)出近乎瘋魔的崩潰，趙孤也在來回踱步中冷漠而堅定地拒絕，兩相對比，諷刺而痛徹心扉。在他的劇作中，悲的不是那個最終在仇人面前長大、有養(yǎng)育之恩卻被告知有滅門之仇的趙氏孤兒，而是為了義氣，為了所謂復(fù)仇，抱著執(zhí)念過了一輩子，終于有朝一日有機(jī)會敞開心扉吐露真相，卻在趙孤的態(tài)度下變得一無所有的程嬰。

兩位導(dǎo)演都是創(chuàng)作中的佼佼者，以結(jié)尾令作品再度升華。劇作的結(jié)束不是結(jié)束，而是一個新的開始，上一代的仇怨延伸到下代，所帶來的苦痛能否令人接受，結(jié)局是否能讓人滿意，最終該恨還是不該，此仇該不該報，田沁鑫導(dǎo)演在固有結(jié)局上的大膽創(chuàng)作，林兆華導(dǎo)演重新審視之后的思索感悟，一切都在表達(dá)之后戛然而止，余下大片留白等待觀眾去感受和理解。

四、結(jié)語

中華土地孕育文化，文化影響世人，世人也反之推動文化，更迭翻新之下，祖國文化更加博大且精深。時代使然，早有百家爭鳴之光彩，今有百萬各版文化故事之傳唱，《趙氏孤兒》只是其中之一，卻可當(dāng)代表羅列一二，其眾多表現(xiàn)方式令人目不暇接。其中各人理解不一、意圖不一，創(chuàng)作而成的作品也就滿含異同，而今雖版本各異，林兆華和田沁鑫兩位導(dǎo)演的《趙氏孤兒》卻皆聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，旨在各有千秋，皆非凡品。