鄭家樂

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

在戲劇藝術(shù)中，各流派藝術(shù)家對于演出區(qū)域的問題存在爭議，但不可否認(rèn)的是，它的本質(zhì)還是與舞臺美術(shù)的功能與特性相對應(yīng)。也就是說，戲劇藝術(shù)的綜合性使得區(qū)域問題無法拋開舞臺美術(shù)功能與特性問題而獨(dú)立探討，即與演員、導(dǎo)演協(xié)作展示戲劇演出的內(nèi)涵。這便意味著戲劇藝術(shù)的綜合性使得更多的新時代舞臺美術(shù)家傾向于將“演出場所設(shè)計”的重點(diǎn)放在“舞臺區(qū)域設(shè)計”方面，各藝術(shù)家對“區(qū)域的劃分”同樣包含對舞臺空間的理解。

一、圍合空間的變體

戲劇演出是建立在演出場所、高度精煉現(xiàn)實(shí)實(shí)體因素的藝術(shù)創(chuàng)作，在中國大眾審美情趣的推演下，“舞臺”逐漸成為適應(yīng)國人傳統(tǒng)審美體驗(yàn)的演出場所，觀眾與舞臺在“距離”的調(diào)節(jié)下彼此相交融?！拔枧_”立于觀眾之外，觀演關(guān)系不再與觀眾客體融合，而著力追求與觀眾情感上的共鳴，無論舞臺空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)繁雜或簡樸，“圍合”始終是舞臺本身所具有的藝術(shù)化特征。區(qū)域的劃分本質(zhì)上是對舞臺空間的劃分，充滿圍合的空間中，區(qū)域也將不自覺地?fù)碛小皣现狻薄?/p>

（一）服裝的圍合——服裝配合演員調(diào)度劃分舞臺空間區(qū)域

舞臺美術(shù)各部門藝術(shù)創(chuàng)作中，對空間的把控似乎并不是服裝部門應(yīng)展現(xiàn)的本質(zhì)性藝術(shù)特質(zhì)，但戲劇演出是“實(shí)體真人”所構(gòu)筑的演出，演員在舞臺上自覺或非自覺地充當(dāng)起詮釋戲劇藝術(shù)核心思想的工作，其自身與舞臺演出造型因素的結(jié)合無可避免地起到一定程度的“焦點(diǎn)”作用。而演出伊始，觀眾因“服裝”注意到演員，演員首先面向觀眾的也是“服裝”。服裝造型的夸張、顏色的亮麗，都會引導(dǎo)觀眾給予演員更多的關(guān)注，某種層次上講，演員因?yàn)榉b才得以成為“焦點(diǎn)”。在演員履行調(diào)度而對某一區(qū)域進(jìn)行圍合的過程中，身著在演員身上的服裝在更高層面上伴隨演員的行動去劃分舞臺區(qū)域。

2019 年杭州大劇院上映了由里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》，在浮士德變年輕的一幕中，浮士德的扮演者經(jīng)歷了3 次服裝的變化：老年浮士德身著黑色長袍頭戴高頂帽，在舞臺兩側(cè)巫女的簇?fù)硐?，圍繞魔鬼旋轉(zhuǎn)一周，又進(jìn)入舞臺主體物旋轉(zhuǎn)的“方盒”；此時舞臺左側(cè)身著破爛的巫女帶道具“鐵桶”上場，巫女們將半裸上身的浮士德從主體物中拉出，并將頭按入位于舞臺左側(cè)的桶中，燈光暗淡，巫女們身披具有銅片的服裝集中在浮士德周圍運(yùn)動，提供金屬碰撞聲的同時形成一道“墻”，浮士德周圍形成“區(qū)域”，與魔鬼的扮演者所處的舞臺右側(cè)形成對比，當(dāng)浮士德從桶中抬頭，伴隨白色頂光轉(zhuǎn)為黃紅色頂光，浮士德變?yōu)榱四贻p人；在巫女的歡呼中浮士德回到“方盒”，以一身淺色西裝出現(xiàn)并再次圍繞魔鬼旋轉(zhuǎn)一周，巫女跟隨浮士德身后旋轉(zhuǎn)一周并四散逃開，舞臺區(qū)域再次回歸一個整體。巫女的介入將原本統(tǒng)一的舞臺打散為“區(qū)域”，伴隨巫女的調(diào)度，舞臺組合、圍合成為兩塊相較區(qū)別的區(qū)域，巫女身著的銅片服飾、浮士德的“半裸服裝”都使得觀眾約定俗成地認(rèn)為，舞臺劃分為兩塊適應(yīng)于浮士德、魔鬼的專屬區(qū)域。同時，浮士德扮演者先后兩次圍繞魔鬼的旋轉(zhuǎn)無不暗示著老年浮士德經(jīng)過舞臺左側(cè)的洗禮后以年輕的姿態(tài)回歸到了舞臺右側(cè)（故事情節(jié)），而身著特殊服裝的巫女緊隨其后正是加強(qiáng)了“左側(cè)區(qū)域融合回右側(cè)區(qū)域”的暗示。

（二）隔透的延伸——用三維造型物劃分二維平面區(qū)域

“隔與透”本應(yīng)屬于對區(qū)域劃分的藝術(shù)創(chuàng)作方法，但卻具有更深層次的藝術(shù)價值取向，即在二維平面上用三維立體造型來劃分區(qū)域。在此應(yīng)當(dāng)指出，這里所指的“二維平面”僅僅代表最低層面“臺框”所處的舞臺空間，即“臺框的圍合空間區(qū)域”，在鏡框式舞臺中，臺框區(qū)域處在一個二維平面空間，舞臺臺板上發(fā)生的一切戲劇活動經(jīng)過臺框的限定，似乎成為了一幅由臺框裝裱的二維平面“畫作”。觀眾只能從舞臺正面欣賞戲劇演出，舞臺上三維造型景物的使用或演員的行動與調(diào)度一定程度上劃分著二維“畫作”的區(qū)域。而戲劇藝術(shù)真正區(qū)別于架上繪畫的關(guān)鍵，正在于“舞臺是運(yùn)動的”，運(yùn)動的舞臺盡管在某種意義上能產(chǎn)生與欣賞二維“畫作”相似的審美體驗(yàn)，但“運(yùn)動”勢必包含藝術(shù)家對三維立體思維的建構(gòu)，對“隔透”的運(yùn)用更是其他二維藝術(shù)所無法觸及的層面。

2002 年中國國家話劇院上映的《這里的黎明靜悄悄》女兵洗澡一幕中，舞臺上方緩慢落下一塊“樹林板”作為遮擋物，女兵在歡笑中進(jìn)入樹林板與背景中間區(qū)域，隨著時間的流逝，女兵間談笑聲逐漸衰弱乃至消失，燈光暗淡并從原本黃色泛光過渡為藍(lán)白色頂光，其中幾位女兵們雙手合十舉過頭頂做沐浴狀，但由于“臺框”的作用，此時的行動更是女兵們的精神象征——向戰(zhàn)爭“祈禱”以求安穩(wěn)，在情感上替女兵們表達(dá)了一種“平靜的虔誠”。“樹林板”作為三維立體造型物劃分了三維舞臺空間，但同時劃分著二維“畫作”的空間區(qū)域，觀眾能夠?qū)⒀輪T雙手合十舉過頭頂這一洗澡動作體會為“祈禱”，并不是單純由于樹林板分割了三維舞臺空間區(qū)域，而恰恰在于樹林板將二維平面分割成了具有“前后空間感”的區(qū)域；同時演員躲在樹林板后組織動作，使得樹林板劃分出了舞臺前區(qū)的一部分區(qū)域從而產(chǎn)生二維空間意義上的“距離”（距離正是樹林板劃分出的前區(qū)這一小段），這段區(qū)域或距離在三維立體空間中微乎其微，但在“臺框”限定的二維“畫作”內(nèi)卻形成恰到好處的“構(gòu)圖美感”。空間、構(gòu)圖都試圖達(dá)到“二維畫作”的水準(zhǔn)，觀眾在視覺審美舒適的狀態(tài)下自然能夠參與、體會演員動作內(nèi)涵。從舞臺區(qū)域劃分的向度來理解“樹林板”，它作為戲劇演出中的“隔”物，“隔”住了區(qū)域卻將人情氛圍從樹林板后區(qū)“透”向樹林板前區(qū)觀眾，似是“隔中有透”，但若立于更高層面來理解“隔透”，定會探尋到區(qū)域劃分多半表現(xiàn)出的“透中有隔”：觀眾落座于觀眾席的瞬間實(shí)則就進(jìn)入一種“情感空間”，一塊三維“隔”物將人情擠壓進(jìn)觀眾席，觀眾通過二維畫面而意識到情感的涌入，這種通過“實(shí)體物”完成“三維與二維的隔”和“觀眾與情感的透”，正是舞臺美術(shù)乃至戲劇藝術(shù)所追尋的“藝術(shù)感”。

二、區(qū)域劃分的功能性

為講好戲劇故事，導(dǎo)演、演員運(yùn)用自身藝術(shù)特性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，舞臺美術(shù)運(yùn)用對區(qū)域的劃分與演員、導(dǎo)演配合共同演繹戲劇“故事”?！皡^(qū)域劃分”屬于舞臺美術(shù)藝術(shù)特殊的舞臺呈現(xiàn)方式，透過舞臺美術(shù)對區(qū)域劃分的藝術(shù)性表現(xiàn)，體現(xiàn)出的“時空、氣氛的功能”適應(yīng)于舞臺美術(shù)更大范圍的功能與特性?！罢蔑@獨(dú)特并為戲劇整體性創(chuàng)作奉獻(xiàn)”是舞臺美術(shù)功能從整體宏觀的尺度去觀察的結(jié)果，“區(qū)域劃分”在此類表述的理論基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“協(xié)同各部門講故事”的新型功用。

（一）體現(xiàn)布景的中性特質(zhì)——借助區(qū)域表現(xiàn)靈活多變的演出空間

現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇演出實(shí)踐呈現(xiàn)出“多元、中性化”，觀眾需引用自身對生活經(jīng)驗(yàn)的想象與體驗(yàn)，來參與、欣賞戲劇，而伴隨舞臺始終的“有限性與無限性”的矛盾成為舞臺美術(shù)家無法規(guī)避的問題?！拔枧_是演出場所”的立論將藝術(shù)家“對舞臺空間的理解”推出了“逼真場所”的限制，以“概括化的總體視覺形象”而展開的舞臺空間呈現(xiàn)出“中性”特征。中性布景所營造的舞臺空間恰如其分地滿足舞臺美術(shù)對“區(qū)域”個性化表達(dá)的需求，不同區(qū)域所產(chǎn)生的“空間”能夠以非生活邏輯而共生于舞臺之上，不同位置可以表達(dá)不同人、不同事件，并配合導(dǎo)演、演員完成更高質(zhì)量的“故事呈現(xiàn)”。

2001 年中央實(shí)驗(yàn)話劇院上映由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《狂飆》日本戲劇一幕中，歌舞伎身著亮麗服飾跪立于舞臺右側(cè)，田漢自歌舞伎后側(cè)緩慢運(yùn)動至舞臺左側(cè)空間，歌舞伎存在于“戲”里，與田漢本不屬于同一時空，因此舞臺燈光給歌舞伎一束白色頂光，給田漢一束白色側(cè)光，二者區(qū)域因燈光而被劃分明確，“現(xiàn)實(shí)時空與戲中時空”共存于舞臺。田漢的登場使得原本只是“戲中人”的歌舞伎表演化為了與田漢精神世界共鳴的依附物，同時田漢身著藍(lán)色素色外衣與歌舞伎彩色和服形成暗示，配合演員所處區(qū)域的不同使得觀眾能夠清晰明白田漢對“彩色生命”的向往。而后燈光伴隨音響隱約照射出舞臺后區(qū)的“黑衣人”，他們在田漢與歌舞伎發(fā)生情感交流的時刻念著“歷史時間軸”，舞臺被劃分為三塊區(qū)域并象征三種不同的時空區(qū)域，更充分全面地向觀眾講好“歌舞伎因暗殺失敗而跪立于舞臺”的故事。在后半場“皇帝”出現(xiàn)的一幕中，皇帝、大臣等人位于舞臺右側(cè)展開一系列行動，同時左側(cè)飾演老百姓的演員上場，舞臺被劃分為左右兩部分區(qū)域并且空間也分為“皇宮時空與農(nóng)村百姓時空”兩部分，右側(cè)區(qū)域的皇帝每發(fā)布一項(xiàng)詔書政策，都會影響左側(cè)區(qū)域老百姓的生活，故事“皇帝昏庸導(dǎo)致民不聊生”在舞臺劃分出的兩種區(qū)域、空間的交流中更為直觀。

（二）完善事件的表達(dá)——區(qū)域劃分表達(dá)人物情感并塑造氣氛

藝術(shù)化的區(qū)域劃分手法必將尊重對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的理解，而戲劇藝術(shù)是“展現(xiàn)人情感的藝術(shù)”，舞臺美術(shù)對戲劇整體性演出有著“氛圍塑造”的功能，區(qū)域的劃分應(yīng)“自覺而非自然”的符合區(qū)域內(nèi)人物情感特征，情感的外化與區(qū)域本身所蘊(yùn)含的“組合節(jié)奏感”促使舞臺氣氛的形成。跌宕的舞臺事件使得舞臺作為演出場所需要不同區(qū)域的聯(lián)合協(xié)作，而具有情感化的區(qū)域能夠引起與觀眾在心理層面的共鳴，借助觀眾想象從而完成事件所表達(dá)的意義。區(qū)域劃分在與事件、人物情感所聯(lián)系的過程中主動地完成戲劇氛圍、人物氣氛的塑造，從而在更高層次完成“故事呈現(xiàn)”。

2019 年杭州國際戲劇節(jié)上演的《神魚》，全劇因極簡樸素的布景結(jié)構(gòu)，使得演出中充斥大量對區(qū)域的劃分與使用。在屠夫、金掌柜、書生、守魚人協(xié)商處理神魚一幕中，金掌柜居于魚缸偏右區(qū)位，書生居于魚缸偏左區(qū)位，屠夫夾在兩人身后，而守魚人則默默坐于舞臺右下區(qū)位看三人爭吵，在金掌柜拿出紙質(zhì)“賣魚契”并嘲笑二人愚笨時，屠夫被書生教唆將契約奪回并撕碎從而引出下一事件“金掌柜怒斥神魚惹惱守魚人”。屠夫生性粗魯、不識文字，因此站于舞臺偏后區(qū)域不被二人待見，而屠夫因憤怒從舞臺中后區(qū)沖向中前區(qū)一把奪過“契約”并其撕毀時，書生的本性優(yōu)柔寡斷，見“契約撕毀”便故作震驚在魚缸左側(cè)走“曲線踱步”，金掌柜則呆立于原本所在的區(qū)域?！巴婪虻聂斆?、書生的狡猾、金掌柜的咄咄逼人”，人物性格與情感在聯(lián)系事件的區(qū)域劃分、運(yùn)動中得以展現(xiàn)。而當(dāng)金掌柜將悶氣發(fā)在神魚身上時，位于舞臺右下區(qū)位的守魚人站起并大聲呵斥，走向三人所處的舞臺中區(qū)，舞臺區(qū)域從四塊獨(dú)立區(qū)域轉(zhuǎn)化為兩塊區(qū)域，即憤怒的守魚人所在區(qū)域與驚慌的三人所在區(qū)域。守魚人從舞臺后區(qū)黑暗中拖出三袋魚食，并揚(yáng)言將神魚贈與吃魚食最多的那位，舞臺燈光逐步暗淡，一場幾近癲狂的心理時空即將呈現(xiàn)在舞臺之上。原本具有“人物情感特性”的區(qū)域由于守魚人的介入不再獨(dú)立，事件發(fā)生轉(zhuǎn)變的時刻區(qū)域劃分也表現(xiàn)出“重組”，觀眾在兩種情感不同的區(qū)域空間中品味出區(qū)域內(nèi)人物所自帶而成的氣氛與力場，而在進(jìn)入心理時空的瞬間，舞臺氛圍進(jìn)入了高峰，觀眾不再淺顯地僅從視覺層面去理解舞臺上發(fā)生的行動，而從主觀想象、參與的層面去體驗(yàn)戲劇人物。舞臺美術(shù)層面的“區(qū)域劃分”在觀眾無意識的條件下配合事件、演員行動、導(dǎo)演調(diào)度完善了“人情味的故事”，塑造戲劇人物情感并創(chuàng)造舞臺美術(shù)獨(dú)具藝術(shù)特色的氣氛。

綜上所述，區(qū)域劃分的作用固然存在爭議，而各大藝術(shù)流派、藝術(shù)家所認(rèn)同的功能性顯然是現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)演出創(chuàng)作的前提，但對于演出區(qū)域、空間等問題的研究并不能止步于此。區(qū)域作為戲劇藝術(shù)家“靈魂”的歸所，在完成戲劇本質(zhì)表達(dá)的基礎(chǔ)上，自然在尋找能夠“安放精神”的歸宿，同樣對于欣賞戲劇演出的觀眾而言又何嘗不在演出場所中探尋這種區(qū)域呢？區(qū)域的作用遠(yuǎn)不止以上所探討的方面，觀眾視角中的區(qū)域也許并不存在所謂“圍合、時空、情感”的作用，觀眾來到劇場看一部演出實(shí)質(zhì)是將自己托付于“非現(xiàn)實(shí)的、假定的”戲劇情境，在各部門協(xié)調(diào)合作的演出場所中品味人生百態(tài)，離開劇場的同時拾起自己“存放”在劇場外“現(xiàn)實(shí)世界的缺點(diǎn)”。演出場所中的區(qū)域似乎成為了觀眾、演員、導(dǎo)演、劇作家等人的“寄托點(diǎn)”，是一種包含所有寄托的“流落歸所”。