吳楊爽 張 梅

(重慶移通學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520)

20世紀(jì)80年代，李前寬與肖桂云開(kāi)啟了重大歷史題材電影的新時(shí)代創(chuàng)作之路，其創(chuàng)作風(fēng)格一改過(guò)往保守的文獻(xiàn)記錄化的歷史再現(xiàn)創(chuàng)作模式，以獨(dú)特的風(fēng)姿和飽滿的激情，大刀闊斧地進(jìn)行了從理念到手法上的創(chuàng)新，與上一輩主旋律電影創(chuàng)作的集大成者湯曉丹、成蔭、謝鐵驪等老一代藝術(shù)家形成了繼承與革新之勢(shì)。

一、莊嚴(yán)的創(chuàng)作使命：歷史紀(jì)實(shí)與浪漫寫(xiě)意的精妙遇合

李前寬秉承著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，在呈現(xiàn)歷史真實(shí)的同時(shí)，輔之以浪漫主義的細(xì)節(jié)虛構(gòu)，揭示歷史事件的本質(zhì)與內(nèi)涵，著重呈現(xiàn)歷史語(yǔ)境中那些撥弄風(fēng)云、揮斥方遒的人之真實(shí)，尤其是重大歷史事件中革命領(lǐng)導(dǎo)人的風(fēng)姿。導(dǎo)演用富有浪漫色彩的春秋筆法，賦予了歷史事件以獨(dú)特的詩(shī)性特征，將史實(shí)提升到了史詩(shī)的高度，并形成一種歷史的穿透力。

(一)敘事情節(jié)上的藝術(shù)性虛構(gòu)

創(chuàng)作重大革命歷史題材的影片首先要確保歷史事件的真實(shí)，因此在李前寬創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》(1989)之前，同類型影片在表現(xiàn)革命歷史事件時(shí)多傾向于使用更安全的文獻(xiàn)記錄式的敘事手法，如由湯曉丹導(dǎo)演的《南昌起義》(1981)，便是在查證了海量歷史資料后，以文獻(xiàn)記錄和編年史的手法進(jìn)行的影像敘事。這種模式在確保歷史真實(shí)的同時(shí)，可以有效地進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的宣導(dǎo)。但在藝術(shù)手法的使用和與觀眾的貼近性上則存在一定的局限性?！赌喜鹆x》開(kāi)創(chuàng)性地使用了特型演員飾演周恩來(lái)，打破了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人不得由演員扮演的禁忌，但圍繞周恩來(lái)的具體敘事，則最大限度地參照了有證可循的歷史資料，少有虛構(gòu)。雖然影片也虛構(gòu)出了以兩組小人物為代表的階級(jí)矛盾，以凸顯情感訴求，但總有隔靴搔癢之意。同時(shí)期成蔭執(zhí)導(dǎo)的《西安事變》(1981)也無(wú)法規(guī)避此問(wèn)題，影片對(duì)于重大歷史事件的講述更接近于歷史事件的羅列和普及，創(chuàng)作主體的精神思考未有更豐富的傳達(dá)，這當(dāng)然是時(shí)局所限，正如成蔭所說(shuō)：“創(chuàng)作這么重大政治性的反映歷史事件的影片，創(chuàng)作者的神經(jīng)是很脆弱的?！彪娪笆翘摌?gòu)的藝術(shù)，由虛構(gòu)而產(chǎn)生的特定時(shí)空中的戲劇沖突和意義傳達(dá)是電影藝術(shù)的魅力所在。法國(guó)著名電影理論家讓·米特里曾言：“藝術(shù)沒(méi)有‘真正’的現(xiàn)實(shí)，電影和其他藝術(shù)一樣也是如此。”因此，如何在遵循歷史真實(shí)的同時(shí)，進(jìn)行大膽的藝術(shù)虛構(gòu)，所體現(xiàn)的既是導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)，更是導(dǎo)演的創(chuàng)作魄力，“銀幕將軍”的名號(hào)正是在此創(chuàng)作情境下對(duì)李前寬的高度褒揚(yáng)。

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)電影界迎來(lái)了一陣春風(fēng)，“藝術(shù)創(chuàng)新”的口號(hào)成為時(shí)代最強(qiáng)音。李前寬作為被時(shí)代精神所激勵(lì)的第四代導(dǎo)演，文化和思想的雙重革新，令他的創(chuàng)作充滿了思想者的風(fēng)骨。《開(kāi)國(guó)大典》(1989)便是一部虛實(shí)結(jié)合氣吞山河的史詩(shī)性作品，影片高屋建瓴，大刀闊斧地對(duì)冗長(zhǎng)的歷史事件進(jìn)行篩選與藝術(shù)加工，將敘事重點(diǎn)集中在解放戰(zhàn)爭(zhēng)最后一年間的風(fēng)云變幻，將敘事矛盾落幅于毛澤東、蔣介石這兩個(gè)歷史角色身上。羅伯特·麥基在其著作《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書(shū)中對(duì)電影結(jié)構(gòu)的論述是：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”李前寬在敘事結(jié)構(gòu)上的定調(diào)和對(duì)具體歷史事件的排列選擇正顯現(xiàn)出了其對(duì)歷史精神的宏觀把控，創(chuàng)作主體的歷史觀與價(jià)值觀隨之悄然附著。

在最終的大決戰(zhàn)中，毛澤東和蔣介石實(shí)際并無(wú)正面交鋒，如何使不同時(shí)空中的兩位歷史人物發(fā)生戲劇性的交集，需要藝術(shù)層面的虛構(gòu)與創(chuàng)造。例如，在開(kāi)國(guó)大典前夜，導(dǎo)演虛構(gòu)出了兩組隔空相呼應(yīng)的“訓(xùn)子”故事，用平行蒙太奇的剪輯手法呈現(xiàn)出了一幕別開(kāi)生面的歷史碰撞。在北京，毛澤東告誡兒子毛岸英：“千古興亡只有一條規(guī)律，得民心、順民意者得天下；失民心、逆民意者失天下。”要毛岸英永遠(yuǎn)銘記這一歷史鐵律。同一時(shí)間，在臺(tái)北的陽(yáng)明山莊，蔣介石也在與兒子蔣經(jīng)國(guó)深夜對(duì)話，蔣介石告誡兒子：“要知恥而后勇，毛澤東有時(shí)比我高明。國(guó)父說(shuō)過(guò)，天下大事，順之者昌，逆之者亡?！痹谑Y介石敗北退居后，導(dǎo)演沒(méi)有刻板功利地表現(xiàn)蔣介石的失敗者形象，而是借以父子對(duì)話，跨越山河與毛澤東訓(xùn)子形成觀點(diǎn)上的統(tǒng)一。這當(dāng)然是影像敘事對(duì)歷史的虛構(gòu)，卻在精神價(jià)值上毫不違和，毛澤東與蔣介石，作為時(shí)代風(fēng)云的撥弄者，雖在歷史發(fā)展的必然規(guī)律下，成為分隔在海峽兩岸的勝利者和失敗者，但對(duì)國(guó)家興亡的思考與認(rèn)知卻是一致的。影片通過(guò)極具藝術(shù)性的情節(jié)虛構(gòu)，將二人的思考復(fù)沓呈現(xiàn)于銀幕之上，形成了一種極具張力的藝術(shù)概括力。

同樣，在《重慶談判》(1993)中，導(dǎo)演沒(méi)有固守成規(guī)地采用政治功利主義的手法一味偏頗或純粹歌頌，再一次將視角聚焦于重要?dú)v史轉(zhuǎn)折時(shí)刻具有決定導(dǎo)向力的毛、蔣二人身上，二人從思想到行動(dòng)上的對(duì)決與交鋒成為影片最為華彩之處。如何在正面交鋒的重慶談判中，體現(xiàn)出歷史必然與歷史機(jī)遇之間的因緣際會(huì)，需要?jiǎng)?chuàng)作主體賦予作品統(tǒng)領(lǐng)全局的謀篇智慧。影片在遵照歷史既定現(xiàn)實(shí)，把握歷史精神內(nèi)涵的同時(shí)，大膽創(chuàng)新，重構(gòu)歷史，將史實(shí)性的政治交鋒賦予了史詩(shī)性的藝術(shù)美感。例如，影片展現(xiàn)毛澤東一行從延安到重慶機(jī)場(chǎng)的這場(chǎng)戲中，虛構(gòu)了一場(chǎng)接受記者采訪的情節(jié)，毛澤東被女記者童欣犀利提問(wèn)：“毛先生來(lái)重慶，不怕是鴻門宴嗎？”面對(duì)刁難，毛澤東反應(yīng)迅速，談笑間不僅化解了尷尬，還將皮球踢向了蔣介石：“你年紀(jì)輕輕很厲害呀，你這樣發(fā)問(wèn)是貶低了蔣先生一番美意，面對(duì)四萬(wàn)萬(wàn)民眾，他會(huì)擺鴻門宴嗎？我第一個(gè)不信?！边@種暗藏珠璣的臺(tái)詞風(fēng)格，在影片中比比皆是，不僅渲染出了重慶談判期間緊張敏感的政治氛圍，同時(shí)也賦予了歷史人物鮮活的精神氣質(zhì)。

(二)形于勢(shì)，表于情：影像呈現(xiàn)中的革新之舉

1989年，長(zhǎng)春電影制片廠為紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立40周年，決定開(kāi)拍《開(kāi)國(guó)大典》，該片從創(chuàng)作題材、歷史事件到所表現(xiàn)的138位歷史人物，其規(guī)模和勇氣都是空前的。如何在影片中復(fù)現(xiàn)開(kāi)國(guó)大典的宏大歷史場(chǎng)面，再現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立時(shí)天安門盛況，這是一項(xiàng)巨大的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。但導(dǎo)演氣勢(shì)恢宏，破舊立新，開(kāi)創(chuàng)了在影片中加入歷史資料片的革新之舉。歷史資料片非常真實(shí)地保存了歷史景象，但囿于當(dāng)時(shí)的技術(shù)設(shè)施和年代久遠(yuǎn)，許多資料片的畫(huà)質(zhì)都無(wú)法滿足20世紀(jì)80年代的影像表達(dá)。李前寬沒(méi)有固守影像表現(xiàn)上的機(jī)械式藝術(shù)追求，而是嘗試將歷史紀(jì)實(shí)畫(huà)面與影像虛構(gòu)的詩(shī)情畫(huà)面進(jìn)行融合銜接，使影片的鏡頭語(yǔ)言形于勢(shì)又含于情，生成了具有開(kāi)創(chuàng)與革新之勢(shì)的新鏡頭語(yǔ)言。在具體引用歷史資料片時(shí)，導(dǎo)演是謹(jǐn)慎的，因?yàn)檎绨唾澦裕骸八械乃囆g(shù)都必須解決現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，刻板地再現(xiàn)真實(shí)，不是藝術(shù)?！比绾卧谡鎸?shí)記錄與藝術(shù)表達(dá)間彰顯出均衡之美，需要導(dǎo)演李前寬始終立于時(shí)代高度，通盤把握全局，正如他總結(jié)所言：“在浩瀚的資料片中篩選出所需畫(huà)面，從整體結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上有章法地進(jìn)行布局和銜接，通盤考慮鏡頭的景別、機(jī)位和長(zhǎng)度，通過(guò)影片色彩的漸變，將每個(gè)鏡頭連接得嚴(yán)絲合縫，有節(jié)奏地凸顯出情節(jié)的震撼性、真實(shí)性和文獻(xiàn)性?！?/p>

《開(kāi)國(guó)大典》全片共1082 個(gè)鏡頭，其來(lái)源有三類，分別是歷史資料片；新拍攝后做舊的特效鏡頭；實(shí)拍彩色畫(huà)面。全片涉及的歷史紀(jì)實(shí)與實(shí)拍虛構(gòu)的融合畫(huà)面有40多處，為了使兩種截然不同風(fēng)格的畫(huà)面和諧地融為一體，導(dǎo)演刻意將新拍攝的彩色畫(huà)面用特效做成懷舊的黑白，并以假亂真地與歷史資料片剪輯在一起，形成了真中有假，假里混真，虛實(shí)相結(jié)合的全新影像表達(dá)，由此也生成出一種真實(shí)性與假定性、紀(jì)實(shí)性與表現(xiàn)性相結(jié)合的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，賦予了影片獨(dú)特的歷史厚重感與真實(shí)質(zhì)感。

這種虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法一直延續(xù)到了之后的《決戰(zhàn)之后》《重慶談判》等影片中，例如《重慶談判》中表現(xiàn)美國(guó)投放原子彈，日本無(wú)條件簽訂投降條約以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的宏大歷史場(chǎng)面時(shí)都采用了歷史影像資料予以輔助。這種手法繼李前寬的開(kāi)創(chuàng)性使用后，逐漸成為此類題材創(chuàng)作的常用手法之一，并沿用至今。

二、春秋筆法：歷史語(yǔ)境下立體化呈現(xiàn)人物風(fēng)姿

(一)微言大義：歷史人物的細(xì)節(jié)描摹

李前寬在創(chuàng)作重大革命歷史題材影片時(shí)，除善于在恢宏的歷史大場(chǎng)面中再現(xiàn)時(shí)代大氣象外，亦非常注重對(duì)歷史人物的塑造與建構(gòu)，常在細(xì)微處輔之以細(xì)膩的春秋筆法，挖掘歷史人物的多個(gè)棱角，塑造出既叱咤風(fēng)云又鮮活真實(shí)的歷史人物形象，這充分體現(xiàn)出了導(dǎo)演的勇氣與智慧。例如，在氣勢(shì)恢宏的《開(kāi)國(guó)大典》中，導(dǎo)演在表現(xiàn)毛澤東、周恩來(lái)這些革命領(lǐng)袖人物時(shí)，并未如十七年電影那般一味高大全，神化領(lǐng)袖人物和英雄人物，而是在尊重歷史精神的同時(shí)，充分發(fā)揮藝術(shù)構(gòu)造力，細(xì)膩呈現(xiàn)出領(lǐng)袖人物走下神壇后的煙火之氣。片中曾引發(fā)審查矛盾的警衛(wèi)員給毛澤東梳頭的戲，實(shí)際是導(dǎo)演在充分考證后的藝術(shù)創(chuàng)作，然而在20世紀(jì)80年代的時(shí)代氛圍下，這份艱難與擔(dān)當(dāng)卻并非如此簡(jiǎn)單。面對(duì)審查的不同聲音，李前寬據(jù)理力爭(zhēng)，這種超脫功利主義私欲，超脫時(shí)代局限，為作品的藝術(shù)性價(jià)值，像文化斗士一般去創(chuàng)作的勇氣，最終賦予了作品以革新的時(shí)代精神，擁有了持久的藝術(shù)生命力。

類似的戲劇性塑造在影片中均以一種輕松自然的方式娓娓呈現(xiàn)，不虛張、不奪目，卻意味雋永。例如，毛澤東看材料看得入神，抓起茶葉放在嘴里咀嚼的畫(huà)面；毛澤東新得一包好煙，還未焐熱便被周恩來(lái)從背后拿走，二人一路玩笑走著去開(kāi)中央會(huì)議的戲劇性設(shè)計(jì)。領(lǐng)袖人物不再是居于廟堂之高的神話人物，而是擁有煙火之氣的真實(shí)的人。導(dǎo)演大膽構(gòu)思，敢于表達(dá)，一字含褒貶，閑筆之間便呈現(xiàn)出了歷史人物的鮮活氣息，春秋筆法，意味雋永，充溢著罕見(jiàn)的戲劇張力。

(二)身正膽直：歷史人物的多面開(kāi)掘

李前寬在塑造蔣介石時(shí)，也沒(méi)有一味貶損，而是注重歷史真實(shí)與人物個(gè)性的“形神畢肖”，在遵照歷史精神的同時(shí)，將創(chuàng)作主體的歷史認(rèn)知融匯于影片的藝術(shù)表達(dá)之中，給予了蔣介石以公正而不失本色的真實(shí)刻畫(huà)。例如在影片《開(kāi)國(guó)大典》中，對(duì)蔣介石的刻畫(huà)并未停留在失敗者的形象上，而是將筆觸放置在歷史機(jī)遇、人物性格命運(yùn)，以及與毛澤東的對(duì)比表達(dá)上凸顯蔣介石的歷史形象。臺(tái)灣著名導(dǎo)演李行在看過(guò)《開(kāi)國(guó)大典》后，評(píng)價(jià)稱：“沒(méi)想到大陸電影這么表現(xiàn)蔣介石；沒(méi)想到在這部片子里知道這么多的歷史知識(shí)；沒(méi)想到大陸導(dǎo)演水平這么高，氣魄這么大!”

值得一提的是，在影片《重慶談判》中，導(dǎo)演對(duì)蔣介石的藝術(shù)性虛構(gòu)與描摹更是深入精髓。史料記載，重慶談判一共持續(xù)了43天，在這次談判中，毛與蔣除正式會(huì)晤之余也有多次非正式交流，但私下交談的內(nèi)容并無(wú)秘錄記載，這便為李前寬的藝術(shù)虛構(gòu)留下了豐富的資源與廣闊的空間。例如，影片中毛、蔣二人在林圓的偶遇，關(guān)于這次偶遇史料記錄確有其事，但因是偶遇，二人具體的交談內(nèi)容便無(wú)所依憑，導(dǎo)演充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，在歷史的縫隙中馳騁想象，精雕細(xì)琢。薄霧籠罩，竹林深處，毛澤東散步偶遇在挖筍的蔣介石，二人像多年老友般從桑麻之樂(lè)、世外桃源、青梅煮酒一路談天說(shuō)地，談笑間，二人翻開(kāi)各自手上的書(shū)，竟是同一卷《資治通鑒》，不禁莞爾。毛、蔣二人雖政見(jiàn)不同，但從共同北伐到五次反“圍剿”，再到聯(lián)合抗日，二人雖交鋒多年卻并無(wú)私怨，相反，在歷史的因緣際會(huì)下，林園偶遇的片刻閑聊，二人亦可暢聊天地，講史論經(jīng)，雖你來(lái)我往，各不相讓，卻也別有一番歷史諧趣。春秋筆法，不可謂不精妙，閑筆之間盡是雋永意味。

除對(duì)蔣介石的細(xì)致描摹與公正表現(xiàn)外，在影片《決戰(zhàn)之后》中，李前寬以群像描摹的藝術(shù)手法，聚焦“功德林”中以杜聿明為首的一群國(guó)民黨戰(zhàn)犯。深度開(kāi)掘人性的多元復(fù)雜，立于時(shí)代高度，在封閉的戰(zhàn)犯改造空間中，以充滿史詩(shī)性的藝術(shù)虛構(gòu)手法生動(dòng)呈現(xiàn)了“沙盤對(duì)決”“圍堵屠豬”等戲劇性情節(jié)，刻畫(huà)出了一代抗日名將杜聿明面對(duì)無(wú)法規(guī)避的政治對(duì)抗，最終淪為階下囚的命運(yùn)悲劇，為觀眾呈現(xiàn)出了一場(chǎng)細(xì)致且客觀的國(guó)民黨軍官的群像故事，而群像中每一位具體歷史人物又各不相同，尤其是杜聿明在經(jīng)過(guò)改造后，感慨而出的那句：“敗在敵人手里可以挽回，敗在人民手里就不能挽回了。”影片的主題借此君之口甚為分明。觀眾通過(guò)影像對(duì)國(guó)民黨軍官的抗日事跡深感可敬，同時(shí)又對(duì)其命運(yùn)感到可悲可嘆。正如英國(guó)作家萊辛所言：“悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性。”

三、堅(jiān)守與展望：歷史更迭中的創(chuàng)作初心

主旋律電影作為中國(guó)電影創(chuàng)作的重要組成部分，在意義承載上從來(lái)都不囿于單純的藝術(shù)表達(dá)或商業(yè)訴求，自20世紀(jì)中期的十七年電影創(chuàng)作伊始便涌現(xiàn)出大量在風(fēng)格、題材、主題表達(dá)上各不相同的時(shí)代性創(chuàng)作。作為意識(shí)形態(tài)表達(dá)至關(guān)重要的傳播媒介，每個(gè)時(shí)代在具體創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)手法甚至表述權(quán)限上都各有側(cè)重。在既定的政治體制內(nèi)，如何使主旋律影片在意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)、藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾訴求上最大限度地實(shí)現(xiàn)融合與促進(jìn)，應(yīng)是每一時(shí)期的電影藝術(shù)家們孜孜以求，努力實(shí)踐，勇于探索的前行之所在，只有當(dāng)藝術(shù)家們放下小我之功利主義，以歷史為坐標(biāo)，尊重藝術(shù)規(guī)律，始終將作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性作為首要?jiǎng)?chuàng)作綱領(lǐng)，才能有效規(guī)避時(shí)代短視與政治功利主義造成的公式化、臉譜化的創(chuàng)作僵局。正如李前寬所言：“政治性愈強(qiáng)的影片愈要講究藝術(shù)性?！?/p>

作為被時(shí)代精神所激勵(lì)的電影創(chuàng)作者，李前寬在文化與思想的雙重革新下創(chuàng)作了許多精彩又影響深遠(yuǎn)的優(yōu)秀作品，與前人創(chuàng)作的經(jīng)典主旋律作品，諸如《南征北戰(zhàn)》《南昌起義》《西安事變》《今夜星光燦爛》等形成了革新之勢(shì)，同時(shí)又伴隨著時(shí)代更迭，順應(yīng)時(shí)代所趨，開(kāi)創(chuàng)了新格局。然而，所謂大氣魄，歸根結(jié)底也不過(guò)是導(dǎo)演始終站在時(shí)代的高度，規(guī)避狹隘的功利主義，用獨(dú)到的自我認(rèn)知，對(duì)龐雜的歷史事件、歷史人物予以深度思考，致力于挖掘歷史事件與歷史人物表象背后的精神內(nèi)核之創(chuàng)作初衷。

如今，伴隨著時(shí)代精神的再次呼喚，主旋律電影創(chuàng)作規(guī)格全面升級(jí)，新主流大片數(shù)以群計(jì)地涌入大眾視野，明星、類型、技術(shù)、市場(chǎng)等多重元素的全面融合，匯成一股強(qiáng)悍的商業(yè)沖擊力，暴擊觀眾的視覺(jué)神經(jīng)。2021年國(guó)慶檔熱映的講述抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的《長(zhǎng)津湖》，集齊了陳凱歌、林超賢、徐克三位業(yè)界知名導(dǎo)演，以185分鐘的超常規(guī)時(shí)長(zhǎng)創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)電影單片時(shí)長(zhǎng)新紀(jì)錄，為觀眾呈現(xiàn)了一部愛(ài)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史大片的基本演繹，完成了一次主旋律電影的票房破圈之旅。但細(xì)究影片的精神內(nèi)核，似乎在一股咆哮的愛(ài)國(guó)吶喊之后并未留下太多回味，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的花樣視覺(jué)表現(xiàn)力吸引了觀眾，卻也許未能準(zhǔn)確擊中觀眾內(nèi)心，尚未達(dá)到史詩(shī)性的表述厚度。在此語(yǔ)境下，重讀李前寬導(dǎo)演對(duì)宏大歷史題材的史詩(shī)性創(chuàng)作內(nèi)核至關(guān)重要。