葉林峰

(西安工程大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710048)

紀錄片作為電影中的獨特類別，并不強調(diào)以高超的視聽技術(shù)、藝術(shù)構(gòu)思、虛構(gòu)敘事等手法來突出電影的感官吸引力與戲劇性價值，而是按照真實記錄原則，以記錄的形式圍繞真人真事展開，將現(xiàn)實社會中的景象進行真實性呈現(xiàn)，再加上藝術(shù)性處理方式，敘事上的選擇與調(diào)整，為紀錄片作品進一步增添審美價值與藝術(shù)價值，調(diào)動觀眾的情緒與情感，引發(fā)人們思考。中國社會中，紀錄片獨特的真實記錄性被廣泛地運用于歷史、政治等宏大的社會主題，承載著一定的意識形態(tài)與政論性偏向，直至20世紀90年代，強調(diào)獨立存在、獨立表達、獨立觀點的獨立紀錄片運動開始了，出現(xiàn)了以吳文光、康健寧、王兵為代表的優(yōu)秀獨立紀錄片導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了《流浪北京：最后的夢想者》(1990)、《陰陽》(1998)、《鐵西區(qū)》(2003)等佳作，為觀眾了解中國社會的真實現(xiàn)狀提供了多維的視角。

不同于身處官方話語框架的紀錄片作品，獨立紀錄片自發(fā)展以來底層敘事色彩便較為突出，視角多側(cè)重于主流秩序之外的邊緣社會，運用獨特的審視視角、表現(xiàn)手法、情感渲染與深層意涵挖掘方式，呈現(xiàn)出主流秩序之外被忽視的社會真實。導(dǎo)演徐童作為中國獨立紀錄片代表人物，也踐行著獨立紀錄片的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是大量運用圍繞邊緣人物展開的敘事手法，在選擇社會真實存在的邊緣性人物作為主要敘事對象的基礎(chǔ)上，強調(diào)從社會現(xiàn)實之中挖掘出人物生活具有戲劇性色彩的部分，在真實的殘酷與悲憫生活底色之中深入邊緣人物深層的精神世界，探討生活的現(xiàn)實價值與生命的終極意義，豐富底層人民的影像圖景，為長時間被主流社會屏蔽的底層邊緣人物提供重要的精神觀照，并以此引人思考。

一、聚焦于邊緣人物的底層敘事

學(xué)者安東尼奧·葛蘭西最早提出“底層”(Subaltern) 概念，并將其用于描繪無產(chǎn)業(yè)者的社會角色、社會地位、社會權(quán)利等綜合性狀況，認為“底層”是資本主義社會中明顯的社會結(jié)構(gòu)劃分之下被視作資本家精英話語的從屬階層群體，如工人、農(nóng)民等，安東尼奧·葛蘭西以此批判資本主義社會對這一群體社會生活、文化教育、精神信仰、政治權(quán)利等問題的忽視與否定，強調(diào)底層群體于社會而言存在的必要性與必然性，由此為各個領(lǐng)域?qū)Φ讓拥年P(guān)注與探索奠定了基礎(chǔ)，以及反精英史觀的基本立場。在中國社會語境之下，底層群體被認作處于社會或組織權(quán)力體系的底端，在政治、經(jīng)濟和文化等領(lǐng)域處于被忽視的群體，于 20世紀 90 年代開始對底層群體的研究，尤其側(cè)重于政治視角下的階層分析。

對底層的研究在影視領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)為底層敘事。中國開展特色社會主義市場經(jīng)濟的改革實踐下，貧富差距擴大、階層迅速分化所導(dǎo)致的大量底層群眾成為獨立紀錄片主要的敘事對象，對其生存狀況、社會地位等內(nèi)容展開多維度的關(guān)注，在底層群體的生存現(xiàn)實之中挖掘出社會性的現(xiàn)實價值。獨立紀錄片多圍繞被主流社會屏蔽與忽略的底層群體展開，具有明顯的底層意識與關(guān)懷色彩，憑借對底層群眾的深入觀察與解讀，成為中國影視領(lǐng)域內(nèi)底層敘事的重要代表。作為獨立紀錄片代表人物的徐童，目光也在“江湖之遠”，多將鏡頭對準底層群眾，并更進一步深入底層群眾之中的邊緣人物，在真實的社會人物之中選擇社會身份與社會地位超越主流認知的、富有戲劇性色彩的邊緣人物，聚焦于他們的生活境遇和精神訴求，表現(xiàn)出真實人物身份的戲劇性色彩。

徐童在首部紀錄片《麥收》(2008)中，便從繁華的北京都市中抽離，轉(zhuǎn)向北京郊區(qū)一家從事非法性交易的“發(fā)廊”，將鏡頭大膽地對準性工作者，剛滿20歲的農(nóng)村姑娘苗苗在這里露出了她妓女身份的一面，除了苗苗以外發(fā)廊中還有同樣年輕的妓女燕子、貪財?shù)陌l(fā)廊老板、苗苗花心的嫖客男朋友等，在地理維度的距離上，他們生活在城市邊緣，遠離城市話語，在社會維度的距離上，他們身處社會邊緣，無法觸及到社會話語核心帶，有違法灰色性質(zhì)的身份又為其真實生活增添了影像世界中的戲劇性色彩，徐童近距離地觀察他們艱苦的現(xiàn)實生活以及難以突破的邊緣身份，鋪展開底層的話語表達。徐童在次年作品《算命》(2009)中，圍繞中年算命先生歷百程與他的智力殘障妻子石珍珠展開，在發(fā)廊妓女唐小雁、尤小云，想發(fā)財?shù)拿旱V工人，破皮爛臉的無賴嫖客、青龍縣城里的乞丐等邊緣人物的身份剪影中呈現(xiàn)出勞苦的眾生相，他們不同于一般的底層群眾，邊緣人物身份下所須承受的極端苦難更加戲劇性，沒有固定職業(yè)和正經(jīng)收入，比草根更加邊緣化，被遺忘在飛快的城市化發(fā)展之中，在生存的重壓之下居無定所，苦苦掙扎，只有跌入更為悲苦的深淵。

與前兩部合稱為“游民三部曲”的《老唐頭》(2011)，講述了小人物老唐頭現(xiàn)有的生活與過去回憶交織成的生命故事，圍繞與破碎歷史相錯位的邊緣人物展開，在近80年的時間跨度之中，呈現(xiàn)出老唐頭傳奇又卑微的個人命運，曾搭救過抗日聯(lián)軍，是一名老黨員，后來被體制開除，兒子吃著低保卻做著不靠譜的文學(xué)夢，女兒開妓院、辦黑井常年游走在灰色地帶，曾有過兒女齊全家庭熱鬧的場面，卻終究無法擺脫邊緣人物生活的艱辛與痛苦，孤獨地生活在小村子里等待死亡。這些邊緣人物的身份是底層鄉(xiāng)村生活切面，呈現(xiàn)出沒有社會資源和生活能力的農(nóng)村人嘗試融入現(xiàn)代化城市生活時家庭四散、走偏門謀生的無奈畫面，并從老唐頭們戲劇化的人生故事之中折射出中國歷史變遷下邊緣人物的戲劇性人生?！独咸祁^》的續(xù)篇《兩把鐵鍬》(2017)，主要角色為老唐頭的兒子唐老三一家，唐老三因別人污蔑偷盜鐵鍬，酒后失控殺人，留下正值高考的兒子小寶以及有語言障礙的聾啞妻子，原本艱難的家庭變得更加殘破，邊緣人物身份下隱含的變幻莫測的命運像構(gòu)思巧妙、節(jié)奏飛快的戲劇，將其輕易擊潰。

徐童的獨立紀錄片作品中，以性工作者、殘疾人群體、打工者、乞丐等底層群體之中的邊緣人物為主要角色，聚焦于他們的社會身份，以及社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，通過對人物群像的描繪，以豐富的底層敘事呈現(xiàn)出邊緣人物真實生活。在歷史與社會的前進中邊緣人物如飄搖的浮萍，凝結(jié)出一個個極富戲劇性的社會角色身份，刻畫出生動立體的邊緣人物，并在其沒有出路的人生，毫無出路的未來描繪之中，道出底層敘事對邊緣人物命如螻蟻的無奈與對主流話語的反叛。邊緣人物作為主要角色呈現(xiàn)在紀錄片作品之中，回應(yīng)了長時間的群體性話語以及底層敘事的缺位，并在身份中聚焦其戲劇的一面，以此擴大底層敘事的吸引力與現(xiàn)實影響力。

二、挖掘生活戲劇性的真實敘事

紀錄片不同于其他類型電影，可以運用多種藝術(shù)性的虛構(gòu)手法，來搭建一個與現(xiàn)實社會并不相同的影像世界，增添諸多超越現(xiàn)實的虛擬、魔幻等色彩，而是對真實性有著嚴格的要求，必須以真實性內(nèi)容為依據(jù)，以記錄姿態(tài)參與影像世界的構(gòu)建，從而保證紀錄片的基石與魅力。紀錄片創(chuàng)作者可從現(xiàn)實生活中挖掘創(chuàng)作素材，按照非虛構(gòu)創(chuàng)作的形式進行真實敘事表達，力求客觀地將社會真實面目反映出來。但是紀錄片的藝術(shù)基因決定了紀錄片的真實并非絕對性真實，而是融入了創(chuàng)作者主觀意志與審美偏好，在藝術(shù)真實的標準范圍內(nèi)，挖掘其中蘊含的戲劇性色彩，以戲劇性的故事特征增加紀錄片藝術(shù)表現(xiàn)力和可視性，這才得以在真實之中傳達特定的精神、意念、思想和情感，發(fā)揮真實敘事的藝術(shù)魅力。

中國獨立紀錄片也深刻地踐行這一標準，從記錄真實的原則出發(fā)，于普通群眾的現(xiàn)實生活中挖掘戲劇性特質(zhì)，完成記錄歷史、表達自我、引發(fā)思考的重要作用。如周浩執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《龍哥》 (2007)以吸毒者龍哥的真實生活作為主要的呈現(xiàn)內(nèi)容，龍哥一次次嘗試抵抗毒癮、對抗欲望但卻敗下陣來，徹底被毒品支配，為了籌集毒資滿口謊言與算計，最終慘淡收場，在生活的戲劇性轉(zhuǎn)變之中，觀眾在真實記錄的畫面中感受到吸毒者落魄、逼仄、毫無尊嚴的生存狀態(tài)。導(dǎo)演徐童作品也善于在記錄邊緣人物的現(xiàn)實生活之中展現(xiàn)其戲劇性的一面，并借此展現(xiàn)底層群體與社會的聯(lián)系，挖掘社會發(fā)展中深層次的階段性問題，讓觀眾看到更為多元、深刻的社會現(xiàn)象與人生百態(tài)。

《麥收》中的妓女苗苗正值芳華，卻屈身于昏暗的發(fā)廊中出賣自己的肉體與尊嚴，穿著廉價又艷俗的衣服，迎接民工、卡車司機之類的嫖客，并與他們談笑風(fēng)生；沒有生意上門時，會與其他姐妹像討論物件一般比較嫖客的素質(zhì)，在輕佻調(diào)笑之中為愛情和嫖資抱怨；休閑時刻則會出入KTV尋找男妓，在路邊攤上喝酒吃肉，享受難得的被服務(wù)時刻，品味恣意人生。除去妓女的一面，她還是一個年輕小姑娘，是觀念守舊的農(nóng)村家庭的一員，像普通人一樣素面朝天給家中匯去父親的醫(yī)療款，經(jīng)常為久病的父親郁郁寡歡，在麥子收獲的季節(jié)為父親扛起家中的重擔(dān)。原本一位平凡無奇的農(nóng)村小姑娘，卻在生活的重重碾壓之下展開了戲劇性的雙面人生，兩種截然不同的生活與兩種同樣多舛的境遇，強烈的身份對比之下是不變的殘酷生活底色，面對如此戲劇化的人生，倫理與原則被道德沖突擊敗，陷入邊緣人物茍且偷生般的戲劇境遇。

《算命》以章回體的記述形式展現(xiàn)了下九流群體熱鬧非凡又不堪入目的戲劇性江湖生活。算命先生歷百程在不惑之年救下慘遭兄嫂虐待的殘障女人石珍珠，娶其為妻日日照料，照顧歷百程生意的妓女，算情感、姻緣和未來，期待“知天命”歷百程能為其指點清楚生活的團團迷霧。歷百程像是一個身處江湖最底層的救世主，救出石珍珠，救出困在情愛與未來的妓女，但是他真實生活中還扮演戲劇性的其他角色，是施害者與受害者。他最初是為了發(fā)泄肉欲才救出石珍珠，曾在石珍珠并不清醒的情況下與之發(fā)生性關(guān)系，在石珍珠身上得不到滿足后變身嫖客與妓女情欲糾纏，不斷將新的傷害施加到其他弱者身上。“掃黃打非”政策下歷百程的妓女主顧們四散逃竄，歷百程也只得踏上游民之路，拖著殘障妻子重新上路，尋求夾縫中的生活希望，被生活不斷壓迫。邊緣人物歷百程經(jīng)歷著戲劇性的多面人生，被人信奉為絕望生活中的救贖者，但也是將無辜之人推入深淵的施害者，并在動蕩的艱難歲月之中承受著生活之苦一路亡命，在真實舞臺之中戲劇性地扮演著多重角色。

《老唐頭》與前兩部不同，道德挑戰(zhàn)之味道較淡，主要是在老唐頭的一生之中回顧歷史的變遷，展現(xiàn)破碎錯位的人生承載著真實戲劇性色彩。唐希信以搭救抗日聯(lián)軍趙尚志的英雄姿態(tài)獲得屯子里多年來的威望，在制度中培養(yǎng)起極度的革命浪漫主義，卻又被制度拋棄，信仰崩塌的刺激讓他難以接受，一直活在輝煌的過去，不愿接受現(xiàn)實，在聰明自負中走向卑微而又無奈的命運終點。老唐頭重視的工作、妻子、摯友、兒女一個個離他而去，只留他一個人在小小村莊里，守著自己的一口棺材，在孤獨的陪伴中迎接死亡的到來，了結(jié)充滿戲劇性轉(zhuǎn)折的一生。老唐頭一生經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、“大躍進”、“文革”、改革開放……他曾站在邊緣人物的頂端振臂高呼，最終又落入邊緣人物的最底層，徐童用鏡頭記錄下老唐頭對過去的口述回憶，也記錄下他步入死亡前的光景，利用真實性的內(nèi)容敘事呈現(xiàn)出他大起大落的人生中蘊含的曲折離奇的戲劇結(jié)構(gòu)，在命運變遷中感慨邊緣人物一生的世事無常。

三、現(xiàn)實與理想國落差的對比敘事

哲學(xué)家柏拉圖曾在《理想國》中提出了超越現(xiàn)實生活的精神設(shè)想，描繪出能夠?qū)崿F(xiàn)真正正義的理想國藍圖，正義屬于全體公民，無論是統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者，均能平等地享受到理想世界之中的利益，這種帶有浪漫主義與理想主義色彩的思想延續(xù)至后世，成為近代“烏托邦”思想的源頭，被不斷地重新討論，關(guān)于正義的政治與倫理觀念、思想滲透到社會諸多維度中，并影響著人們的思維。同時也體現(xiàn)在電影世界之中，關(guān)于平等正義的美好世界想象融入人們對生活與未來的精神期許，制作人的情感表達也通過理想國想象呈現(xiàn)出來。電影所搭建的影像世界，是一種具有真實再構(gòu)性的空間與世界創(chuàng)造，重新建立國家、社會等的多維度的秩序與道德，完成電影中的理想國創(chuàng)作。

紀錄片作品中，藝術(shù)性表達的空間受到真實記錄原則的限制，較為有限，對理想國的創(chuàng)作無法通過真實再構(gòu)的形式實現(xiàn)，更是無法運用虛擬與想象的元素，而是需要從現(xiàn)實世界中出發(fā)，在人物的精神世界之中尋找理想國。徐童的獨立紀錄片作品之中，緊貼邊緣人物所經(jīng)歷的底層生活，真實存在的殘酷經(jīng)歷、迫于無奈的越界、無法逃出的悲憫世界讓影片具有濃烈的悲情色彩，但是徐童并未將悲情色彩進行到底，而是注重對邊緣人物精神世界的呈現(xiàn)，從人物的行為與對白之中捕捉他們對理想國的期待，以及記錄理想國在黑暗和死亡之中的慘淡收場，徐童利用無力的現(xiàn)實與美好的理想國之間存在的巨大落差對比，將邊緣人物真實生活中的戲劇化色彩最大效果展現(xiàn)出來。

《麥收》中淪為妓女的苗苗，販賣自己的肉體與尊嚴，每日與嫖客、老鴇往來，看盡了男人控制不住欲望的丑惡嘴臉，也深知與嫖客交往的悲劇結(jié)局，嘴上說著“反正，嫖客人都那樣”，但還是忍不住愛上了嫖客，結(jié)果慘遭背叛。父親的醫(yī)療費像是填不上的黑洞，自己掙來的錢杯水車薪，苗苗并未放棄，渴望一切歸于平靜的美好生活，深淵中的苗苗對未來與愛情仍舊抱有理想。苗苗理想國中的自己能夠獲得純粹的愛情與健全的家庭，但是現(xiàn)實生活中的她只得在生存的重壓下面對各路嫖客笑臉盈盈，充分展現(xiàn)出妓女生活中戲劇性的悲慘一面。

《算命》中歷百程的客戶們皆為生活在底層社會中的邊緣人物，無一技之長，在社會夾縫之中艱難度日，但是仍舊飽含著對理想國的向往，希望通過算命能夠?qū)崿F(xiàn)美好的精神想象，歷百程代表的是一個不嫌貧愛富的佛，價格便宜且慈眉善目，嘴里吐出的話能拯救自己于水火，結(jié)束自己的悲苦。但現(xiàn)實生活之中仍舊是為錢、為命掙扎在法律邊緣、城市邊緣與倫理邊緣的慘淡，以頑強的生命力支撐著對幸福生活的美好向往，浮沉在眾生皆苦的底層社會之中。在兩者的強烈對比中，顯露出真實生活的戲劇性所蘊含的諷刺意義，以及邊緣人物的生存哲學(xué)。

《老唐頭》更是進一步展現(xiàn)出人物現(xiàn)實與理想國的落差，對比敘事中戲劇性色彩更為濃重。老唐頭的人生大起大落，曲折又離奇，但又是一個活脫脫的理想主義者，活在過去的輝煌時期，想象著自己仍舊處于昔日的光輝之中，活在想象的套子里，卻即將死在孤獨之中；老唐頭的兒子唐義紅未曾受到良好的教育，也并無出眾的文學(xué)造詣，卻一心認為自己能夠成為著名作家，一鳴驚人，但是苦等十余載均無所獲，也未曾改變現(xiàn)實中的貧苦生活，他不斷地抱怨父親、妻子以及貧困，逃避自己無能的現(xiàn)實；老唐頭的女兒唐彩鳳對自己生活的描繪多是江湖老大的提攜與保護，自己不一般的江湖地位和身份，認為總有一天能夠混出個頭，獲得更高的榮譽，實際上難逃妓女與老鴇的身份，一身義氣敢闖蕩卻是無法逃離江湖、擺脫邊緣人物的宿命。無力改變的現(xiàn)實生活與他們充滿平等正義美好想象的理想國形成了鮮明的對比，浪漫主義與理想主義在悲慘現(xiàn)實掙扎成長，徐童借對比敘事充分呈現(xiàn)出邊緣人物的戲劇一面。

結(jié) 語

導(dǎo)演徐童以邊緣人物作為主要角色，以參與者的身份融入其真實生活之中，在同位視角連接起與邊緣人物的順應(yīng)共謀關(guān)系，在他們的生活境遇之中深入精神訴求維度，以此為依據(jù)探索他們生活與生命的意義。徐童對邊緣人物戲劇性的呈現(xiàn)，以底層意識為基礎(chǔ)，嘗試在底層群眾的生活與發(fā)展之中，將邊緣人物身份與生活本身便蘊含著的濃厚的戲劇性色彩，在敘事鋪展過程之中不斷呈現(xiàn)出來，最大限度地提升了紀錄片的可看性。將主流秩序外未被關(guān)注與參照的群體放置在話語中心，從政治社會、倫理道德、人文情感的角度觀照底層群體的百態(tài)人生，以真實的力量激起情感共鳴，從而為底層群眾爭取更大的社會關(guān)注與現(xiàn)實話語權(quán)利。