周 穎，曹 昊

(合肥工業(yè)大學 建筑與藝術(shù)學院，合肥 230000)

目前國內(nèi)對工業(yè)遺產(chǎn)場所精神的研究，主要集中在對物質(zhì)環(huán)境中的人、場所和城市關系的探討上。有學者指出當下的工業(yè)遺產(chǎn)改造是一種“造景”活動，而涉及到“景觀”的構(gòu)建，必然與媒介環(huán)境中影像的堆積相關。因此本研究將工業(yè)遺產(chǎn)場所的范圍擴大到物質(zhì)-媒介環(huán)境，并探討新環(huán)境中場所精神的轉(zhuǎn)向，為之后工業(yè)遺產(chǎn)的場所精神研究，提供一種思路。

1 視覺景觀化改造

探討視覺景觀化改造之前，要引入“景觀”的概念?！熬坝^”最初是生態(tài)學和地理學術(shù)語，被看作是展現(xiàn)人與自然關系的文本。到了20世紀60年代，“景觀”作為社會學術(shù)語成為法國哲學家居伊·德波(Guy Debord)景觀社會批判理論中的關鍵詞。居伊·德波認為：“景觀”是“以影像為中介的人們之間的社會關系”[1]。充滿吸引力的影像是“景觀”的外衣，它引發(fā)了個體以及其日常生活的重新構(gòu)建。構(gòu)建的基礎是個體對“景觀”的無批判性認同和“景觀”非暴力的同一性意識形態(tài)控制?！熬坝^”的視覺性和控制性除了能夠重塑人的社會關系，人的生活空間中的物性設施也受到了它的深刻影響。

當下，視覺的重要性被提升到一個前所未有的高度，城市中工業(yè)遺產(chǎn)改造采用視覺景觀的生產(chǎn)策略，將老舊工業(yè)園區(qū)開發(fā)為具有視覺吸引力的文化、商業(yè)和旅游用地，從而吸引眾多游客前來進行視覺消費。參與改造的政府、開發(fā)商、媒體和大眾，在這場空間再生產(chǎn)運動中，通過權(quán)力博弈來實現(xiàn)各自的利益訴求。本研究探討的“合柴1972”文創(chuàng)園，在改造中出現(xiàn)了多種視覺景觀，下文將分別展開論述。

1.1 物質(zhì)景觀

“合柴1972”文創(chuàng)園相比國內(nèi)其他的工業(yè)遺產(chǎn)有些特殊，在改造之前它是一所工業(yè)型監(jiān)獄，工業(yè)生產(chǎn)便是囚犯的勞動改造。這所工業(yè)監(jiān)獄先后經(jīng)歷了肥西新生窯廠、合肥磚瓦廠和合肥柴油機廠3個主要歷史階段。2018年安徽省合肥監(jiān)獄由此遷離后，次年合肥市規(guī)劃設計研究院將該區(qū)域規(guī)劃為文化設施用地，共12.39 hm2，編號為1～11的區(qū)域已經(jīng)進行了初步改造(圖1)。2019年10月，一期改造完成的“合柴1972”文創(chuàng)園投入運營，老舊監(jiān)獄在新時期實現(xiàn)了自己的華麗轉(zhuǎn)身。

合肥監(jiān)獄作為行使國家權(quán)力的機構(gòu)，其懲罰功能對普通大眾造成了一種天然的威懾力，然而監(jiān)獄的隔離功能所帶來的隱秘感，又給墻外的人們制造出渴望窺視其內(nèi)部的想法?，F(xiàn)在封閉的場所大門敞開，只有四周高大堅固的圍墻、轉(zhuǎn)角的瞭望塔(圖2)、殘留的鐵絲網(wǎng)、隨處可見的改造標語、車間門口的計分板等，不時發(fā)出“這里曾為工業(yè)監(jiān)獄”的暗示，這正是“合柴1972”文創(chuàng)園的獨特之處。

圖2 圍墻轉(zhuǎn)角瞭望塔

在改造之前，園區(qū)內(nèi)不少建筑主體和構(gòu)筑物處于荒廢狀態(tài)，部分墻體坍塌，植物叢生，損毀嚴重，但并沒有影響到整個場所的氛圍氣質(zhì)，反而增強了一定的歷史厚重感?！昂喜?972”文創(chuàng)園與國內(nèi)大多數(shù)20世紀50年代興建的工業(yè)建筑相仿，在風格上有著極強的連續(xù)性。這種深受時代氛圍影響的原“蘇聯(lián)式”工業(yè)建筑，給人印象最深的便是外墻的紅磚。粗曠樸實的紅磚將園區(qū)內(nèi)部功能各不相同的建筑單體相互串聯(lián)，塑造出最原始的工業(yè)肌理和連續(xù)穩(wěn)定的整體感。

通過實地考察發(fā)現(xiàn)，在建筑造型方面，廠區(qū)建筑多為單層空間，為了保證廠房內(nèi)部的空氣流通，墻體頂部通常設有一層通風口，覆蓋其上的屋頂有坡形和桶形兩種形式。體量較大的空間采用了桶形屋頂相連的建造方式，以將屋頂?shù)馁|(zhì)量合理分配到內(nèi)部的框架結(jié)構(gòu)上。在材料選用方面，由于該工業(yè)園區(qū)使用時間跨度較大，廠區(qū)中不管是建筑外墻還是內(nèi)部細節(jié)都存在著大量新老共生的情況，比如廠房內(nèi)部的框架梁，受到各個時代技術(shù)和成本的影響，有預制-鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的，也有鋼結(jié)構(gòu)的(圖3)。在平面布局方面，2條貫穿南北的道路將場所內(nèi)部劃分成3個部分，工廠建筑主要分布在東片和中間區(qū)域，西片是開闊的草地，上面佇立著煙囪和水塔。橫向和縱向的棋盤布局方式，導致廠區(qū)建筑之間的組合缺少節(jié)奏感和韻律感。以工業(yè)生產(chǎn)為目的的布局方式，側(cè)重點在于通過契合生產(chǎn)流程，來獲得最大化的生產(chǎn)效率，其實用性是遠遠超過表現(xiàn)力的。

圖3 廠房內(nèi)部框架梁對比

盡管園區(qū)中的色彩、造型、材料和組合方式有些單調(diào)且缺乏美感，但該場所在從工業(yè)空間轉(zhuǎn)變?yōu)檎故究臻g后，美學方面考慮的缺失在敘述工業(yè)文明和引發(fā)集體回憶方面卻是恰到好處的。不加修飾的原始材料、完全裸露的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，與都市中大量過分矯飾的商業(yè)化場所相比，其中蘊含的剛性的、強烈的、帶有秩序的張力，一下子將參觀者推入了時空隧道，回到了20世紀國內(nèi)工業(yè)剛剛起步的大生產(chǎn)時代。

為了使園區(qū)與四周高聳的商業(yè)住宅和現(xiàn)代化設施之間維持令人震撼的差異感，并保持場所的工業(yè)歷史氛圍。在改造中，始終秉持著保持舊有風貌基本不變的原真性準則，適當加入新材料和建筑內(nèi)容，用這些小的變奏來打破廠區(qū)的沉悶。站在西片空曠的草地上，仰視園區(qū)之外的高樓，場所“內(nèi)部”與“外部”的分野是極其明顯的。都市環(huán)境所形成的圍合空間，令文創(chuàng)園的場所感得到了進一步地強化。

由以上的分析可知，這所工業(yè)監(jiān)獄本身就帶有強烈的視覺特質(zhì)和場所感。在物質(zhì)景觀改造中，依托原有的物質(zhì)基礎，場所的視覺性得到了進一步的升級。不少藝術(shù)家介入進來，結(jié)合監(jiān)獄自身特點，在場所四周的高墻上通過壁畫、雕塑等作品來具現(xiàn)觀看者與監(jiān)獄之間的關系。觀看者由場所引發(fā)的心理層面的活動，例如對監(jiān)獄符號的想象、對逃離束縛的沖動、對向內(nèi)窺探的欲望，從依托圍墻存在的作品中都可以感受到(圖4)。

圖4 裝置作品《編號1972》——越獄的熊貓

場所之內(nèi)的開放區(qū)域包括了合柴時光展廳、合肥家電故事館、合肥當代美術(shù)館、商店、餐廳等展示和商業(yè)空間。正如建筑學家布勞恩(Michael Brawne)在《建筑的思考》中提到的：“為了解過去，我們依賴于某些形式的文獻……依賴于契約、賬簿、一座建筑、繪畫、照片……就建筑而言，我們必須嚴重依賴于，盡管不是唯一的，視覺方面的證據(jù)”[2]。時光展廳中收集的20世紀70年代到90年代當?shù)氐娜粘Ｉ钗锛?、工廠留存的生產(chǎn)檔案、器材等，作為觸發(fā)集體記憶的視覺證據(jù)，成為場所精神的具現(xiàn)中介。

1.2 媒介景觀

“合柴1972”文創(chuàng)園在物質(zhì)景觀生產(chǎn)的同時，也伴生出與之相應的媒介景觀。從開始改造到開園之前，各種預熱信息不斷涌現(xiàn)。仔細搜尋新聞網(wǎng)頁、百家號、本地公共號、文創(chuàng)園官方賬號、自媒體等各個線上渠道的相關內(nèi)容，幾乎可以完整拼湊出園區(qū)的改造過程。從初期規(guī)劃到建設招標、從業(yè)界專家開會商討到藝術(shù)項目引進，每一個事件節(jié)點都在媒體世界中留下了記錄。也是在這樣一個過程中，“合柴1972”文創(chuàng)園的媒介景觀在虛擬世界中逐步被構(gòu)建出來。

媒介景觀并不能簡單理解為圖片和影像的堆積，根據(jù)法國哲學家米歇爾·福柯(Michel Foucault)的權(quán)力理論，媒介景觀本質(zhì)上是一種權(quán)力關系。這里的權(quán)力并不是傳統(tǒng)意義上的具有統(tǒng)治性的集中的宏觀權(quán)力，而是后現(xiàn)代微觀的去中心化的權(quán)力。以往權(quán)力總是被看作為一種物，誰擁有了權(quán)力就像擁有某種商品或財產(chǎn)，就能運用這種權(quán)力來統(tǒng)治和控制其他人[3]。但是?？抡J為權(quán)力是“一個永遠處于緊張狀態(tài)的活動之中的關系網(wǎng)絡”[4]，并通過規(guī)訓參與主體這樣的權(quán)力策略進行運作。這里的主體既有官方的權(quán)威的，也有普通的大眾的。由于媒介景觀是通過觀看的方式建立關系并施加影響的，與權(quán)力關系網(wǎng)絡中主體的視覺文化認知密切相關，因此媒介景觀屬于一種文化權(quán)力，是一種心理的、文化的、觀念的控制力[5]。

以“合柴1972”文創(chuàng)園來分析，媒介景觀通過視覺形式的“看”與“被看”對主體進行規(guī)范化訓練，從而深刻影響到“合柴1972”園區(qū)的改造方式、運營模式和人與場所互動的各個方面。參與媒介景觀生產(chǎn)的主體以圖片和影像為中介，來打造自身的影響力。圖片和影像中經(jīng)過“美化”的場所脫離了一般工業(yè)生產(chǎn)的乏味，貼上“工業(yè)文化”“城市記憶”“當代藝術(shù)”的標簽，成為媒體環(huán)境中視覺審美化的文化符號。在如工業(yè)批量生產(chǎn)一般的傳播過程中，低成本、即時化和大眾化使媒介景觀生產(chǎn)的速度極大提升，影響力也更為廣泛。

本研究通過對網(wǎng)絡上獲取到的，有關“合柴1972”的1337條文本數(shù)據(jù)進行清洗和分析，得到了詞頻100以上的相關性詞表(表1)?？梢钥闯觥按蚩ā薄熬W(wǎng)紅”“藝術(shù)”等高相關性的詞匯，證實了媒介景觀是一種心理的、文化的、觀念的控制力，并且會對物質(zhì)場所造成影響。此外，“文藝”“創(chuàng)意”“樓市”“樓盤”等詞也顯示出媒介景觀的生產(chǎn)受到文化和經(jīng)濟價值的驅(qū)使。媒介環(huán)境中，人們對視覺景觀所帶來的感官刺激、情感體驗和文化認同的追求，使場所的視覺文化特性不斷顯現(xiàn)，場所精神的內(nèi)容不斷豐富。

表1 “合柴1972”相關性詞

2 場所精神的視覺化轉(zhuǎn)向

2.1 物質(zhì)-媒介環(huán)境中的場所精神

關于場所精神，首先會存在這樣的疑問：抽象的精神是本身就獨立存在還是必須依附于物而存在？哲學家胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl)認為，精神或意義是人與物互動之后所產(chǎn)生的，意義的產(chǎn)生需要以互動為前提。而他的學生海德格爾(Martin Heidegger)則認為我們身處一個充滿各種“意義”的世界，精神本身就是存在的，只是通過人與物的互動逐漸顯現(xiàn)。

以這兩種觀點為基礎，不同學者對建筑場所精神如何存在的問題作出了兩類解釋。美國社會心理學家ALTMAN和人類學家LOW在《地方依戀》中指出，場所精神存在的前提是人在場所中投入意義[6]。而加拿大地理學家RELPH則認為：“場所精神作為場所的特性根植于環(huán)境之中，并在變遷之中保持不變”[7]。挪威建筑學家諾伯舒茲的場所理論也是以海德格爾的存在主義哲學為基礎，他將場所精神定義為場所的本質(zhì)，經(jīng)由具體的物，如材料、造型、結(jié)構(gòu)和色彩等顯現(xiàn)[8]。

從現(xiàn)象學角度出發(fā)，盡管眾多觀點不盡統(tǒng)一，能夠肯定的是場所精神與環(huán)境，以及環(huán)境中的互動存在著必然聯(lián)系。抽象的意義來自于具體的場所，來自于人們每天的活動事件，是帶有環(huán)境和行為屬性的。改造之前，“合柴1972”文創(chuàng)園的場所精神與工業(yè)化的物質(zhì)環(huán)境和圍繞工業(yè)生產(chǎn)主題的人類活動息息相關，在以視覺化為核心的改造過程中，制造出了超出真實物質(zhì)界限的媒介景觀，場所的范圍從單一的物質(zhì)環(huán)境擴大到物質(zhì)-媒介環(huán)境，其中夾雜著區(qū)別于物質(zhì)實體的虛擬部分。當人與虛擬的環(huán)境互動時，產(chǎn)生的意義是否依然與環(huán)境和行為相關，需要進一步討論。

其實不難發(fā)現(xiàn)媒介景觀中所展示出來的內(nèi)容，是通過觀眾的體驗視角來構(gòu)建一個與真實環(huán)境相仿的情景。例如“合柴1972”文創(chuàng)園在線上社交平臺發(fā)布的展覽資訊，會通過影像來對觀眾在參觀時所到達的場所和瀏覽的內(nèi)容進行概述，甚至會增加布展的花絮來強化觀展的體驗感。可以看到，媒介環(huán)境的真實不因為它的抽象和視覺化而受到影響，只要為觀看者創(chuàng)建一個可感的情景，媒介場所也就具備了基本的真實感。

此外，即時通信技術(shù)實現(xiàn)了信息的瞬時傳播，物理環(huán)境中不在場并不影響媒體環(huán)境中的在場。例如在“合柴1972”文創(chuàng)園中舉辦的文化藝術(shù)類賽事，人們可以選擇到園區(qū)中觀看，也可以在任何地方通過網(wǎng)絡直播平臺關注實時賽況，這對比賽場所中氛圍感的傳遞不造成任何阻礙。觀看者所表現(xiàn)出來的情緒和行為雖然由媒介環(huán)境引發(fā)，卻是實際產(chǎn)生了的，因此“合柴1972”文創(chuàng)園的物質(zhì)-媒介環(huán)境中的虛擬部分并不阻礙人與環(huán)境的互動，也不影響場所特性的表達，反而對場所精神的邊界進行了擴張。

2.2 場所精神視覺美學化

“合柴1972”文創(chuàng)園在改造中生產(chǎn)出的物質(zhì)景觀和媒介景觀，將場所中所蘊含的歷史價值、群體認同和城市記憶等抽象內(nèi)容用美的方式展示出來。在滿足大眾審美日常生活化需求的同時，也提供了全新體驗和視覺享受。人們可以參與到媒介景觀的生產(chǎn)之中，也可以在互動中對物質(zhì)景觀進行重新構(gòu)建。

園區(qū)東片的合肥家電博物館，依托合肥在全國家電產(chǎn)業(yè)中的重要地位，對家電的發(fā)展歷史、現(xiàn)狀和未來方向進行展示，從而具現(xiàn)家電文化與城市文脈之間的緊密關系。場館中還原了20世紀三四十年代的合肥火車站和城市街景，參觀者可以買一張火車票搭乘室內(nèi)的“蒸汽”小火車，也可以在復古集市中體驗民國風情(圖5)。折衷主義與符碼混合的繁雜風格[9]，對傳統(tǒng)的精英文化實現(xiàn)了顛覆，藝術(shù)與日常生活的界限在此消失，人們對理想的美的現(xiàn)實追求也得到了滿足。

圖5 合肥家電博物館中的民國風情街道

為了充分激發(fā)文創(chuàng)園的活力，園區(qū)內(nèi)持續(xù)舉辦的各種活動成為煥發(fā)生機的關鍵。當下的“合柴1972”文創(chuàng)園，經(jīng)過幾個月的運營和持續(xù)改造，正逐步發(fā)展成合肥市內(nèi)新興的文化聚集地。由廠房改造成的合肥當代美術(shù)館和幾處藝術(shù)空間，成為藝術(shù)事件的催生容器，當代藝術(shù)和工業(yè)文明得以在此碰撞。藝術(shù)展覽、文化集市、社區(qū)劇場等活動，成功吸引了大批游客前來參觀體驗。這一切都是物質(zhì)場所視覺化改造策略的內(nèi)容，在充分展示文創(chuàng)園的視覺優(yōu)勢的同時，也豐富了觀看者的視覺感受，為場所精神的視覺化轉(zhuǎn)向提供了體驗和想象依據(jù)。

場所精神視覺美學化更深刻的體現(xiàn)在于人們對場所精神的感知方式之中。物質(zhì)-媒介環(huán)境背景下，場所意象的感知客體逐漸超出了美國建筑學家凱文·林奇(Kevin Lynch)強調(diào)的真實的物。道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標志物[10]這五元素也可以作為影像中的一部分，并使影像具備可意象性。由于場所借助圖像來展現(xiàn)自身，視覺的不斷擴張使場所逐漸被觀看者把握成圖像。當物質(zhì)性的場所通過技術(shù)變成純粹的視覺表象后，表象與真實之間的界限變得模糊。因為圖像可以“真實”記錄場所，甚至比真實還要“超真實”，真實與表象之間難以區(qū)分，表象也就成了真實本身。

人們在文創(chuàng)園中拍照打卡、發(fā)送動態(tài)，大量圖像和影像伴隨觀看產(chǎn)生，更多的媒介景觀被制造出來(圖6)，并不斷對真實場所產(chǎn)生影響。被展示的圖像都具備美的共性，在展示之前是經(jīng)過精心美化的，這樣的展示方式使場所的視覺美學化得到了加強，對場所精神的感知也更依賴圖像的傳播。媒介景觀生產(chǎn)者在與實體場所之間的互動中展現(xiàn)自身、表達感受，“審美體驗本身的精神性在這個過程中似乎正在轉(zhuǎn)化為感官的快適和滿足”[11]，這是一個明顯的“視覺轉(zhuǎn)向”和“轉(zhuǎn)向視覺”的過程。

圖6 拍照打卡進行媒介景觀生產(chǎn)

3 結(jié)束語

“合柴1972”文創(chuàng)園由于其前身場所類型的獨特性，使之具備了工業(yè)遺產(chǎn)和原合肥監(jiān)獄的雙重標簽。這些特性繼而延續(xù)到改造時生產(chǎn)出的物質(zhì)景觀和媒介景觀之中，成為喚醒城市記憶和延續(xù)城市文脈的有利因素。然而，在當前的城市更新背景下，它的改造又是帶有普遍意義的。可以發(fā)現(xiàn)在物質(zhì)-媒介環(huán)境中，工業(yè)遺產(chǎn)改造發(fā)展成一種制造景觀的行為。其場所精神也以一種全新的、視覺化的、感性的方式向人們顯現(xiàn)出來。在新的環(huán)境下，正如“合柴1972”文創(chuàng)園一樣，接受場所精神的視覺化轉(zhuǎn)向，并通過視覺來平衡景觀中各主體之間的權(quán)力關系，從而獲得最大化的社會效益、文化效益和經(jīng)濟效益，這種方式是后來的工業(yè)遺產(chǎn)改造可以參考的。