□劉娜

廣東音樂揚琴是中國揚琴四大傳統(tǒng)流派之一，其傳統(tǒng)曲目是揚琴專業(yè)傳統(tǒng)音樂教學內(nèi)容的重要組成部分。教師應通過教授廣東音樂揚琴傳統(tǒng)曲目，追溯傳統(tǒng)流派源流，把握廣東音樂特征及演奏特點，并將文化傳承引向深入，進一步挖掘音樂的文化品格及民族思維、民族精神，幫助學生獲得深度的情感體驗，建立文化自信，增強文化傳承的責任感和使命感，發(fā)揮音樂教學育人的引領作用。

一、廣東音樂揚琴源流

廣東音樂揚琴是從民間器樂樂種 “廣東音樂”中脫離并發(fā)展為獨立器樂化的揚琴流派。廣東音樂初始于嶺南廣府方言區(qū)一帶，從當?shù)鼗浿?、粵劇過場音樂及烘托表演的小曲中獨立出來，還受到外地中原古曲、江南民歌、梆子、二黃、西皮、昆曲及當?shù)氐陌艘舭?、鑼鼓柜、南音、龍舟等的影響，形成兼容多樣的藝術特征。

1860—1919 年是廣東音樂初步形成的重要時期，嚴老烈和沙灣的何博眾同列粵樂“開基始祖”。嚴老烈率先嘗試將揚琴音樂器樂化，依據(jù)傳統(tǒng)小曲《到春來》改編揚琴譜《到春雷》，根據(jù)廣東古曲《三寶佛》中第二曲《三汲浪》改編揚琴譜《旱天雷》，根據(jù)《三寶佛》第三曲《和尚思妻》改編揚琴譜《倒垂簾》，根據(jù)民間曲調《寡婦訴怨》改編揚琴譜《連環(huán)扣》；何博眾創(chuàng)作傳譜了《賽龍奪錦》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》等。嚴老烈、何博眾的這些器樂化作品是首批有署名的“廣東音樂”曲目，標志著廣東音樂從戲曲曲藝音樂及民俗表演中剝離，完成了獨立的器樂化演變。嚴老烈創(chuàng)編的四首揚琴曲，創(chuàng)造性運用放慢加花、華彩加花、揚琴密打、襯音、坐音、頓音等技法和揚琴善于演奏大跳音程的特長，被粵界公認為揚琴主奏的佳作，既為廣東音樂奠基曲目，也是廣東揚琴流派乃至中國揚琴音樂的奠基性曲目，保留沿用至今。

1919 年丘鶴儔編著，1920 年出版，封面標有“粵調”的中國第一部揚琴教材《琴學新編》，是在廣泛收集廣東地區(qū)流行古調、民間樂曲、粵劇過場曲、小曲及已經(jīng)出現(xiàn)的廣東音樂器樂曲的基礎上整理編寫的。書中對樂曲做了不同的分類，其中有“八板頭”“小調”“過場曲”“大調”“二簧”“西皮”“反線”“梆子”“戀壇”“南音”“粵謳”“梵音”12 種類別，共40 首，樂曲類別名稱都源于粵劇和廣東音樂。

20 世紀20 年代初至30 年代末，廣東音樂取得飛躍性發(fā)展，進入黃金成熟期。代表性人物呂文成對廣東音樂使用的樂器和編制進行大幅度改革，在二胡基礎上改制出高胡（粵胡），繼而改制傳統(tǒng)揚琴，接著又改組廣東音樂組合形式，開創(chuàng)以高胡、揚琴為核心的“軟弓組合”（高胡、揚琴、秦琴或加入洞簫、椰胡）取代原來的硬弓組合（二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫）。由此，揚琴在廣東音樂使用更為普遍，地位得到彰顯。呂文成在廣東音樂中所創(chuàng)的“變奏加花”，即襯音、滑音和花音，也稱“加花三件寶”，是廣東音樂獨特的音樂風格之一，最初用于高胡演奏，后來對廣東揚琴演奏產(chǎn)生極大影響，成為廣東音樂揚琴流派演奏風格的主要特征。具體運用方法：演奏者根據(jù)音樂內(nèi)容和情緒需要加入襯音，豐富揚琴演奏音色，靈活調整力度，使音樂更加流暢，表現(xiàn)力增強；采用左竹單手上下滑顫技法（有時右手幫襯）模仿高胡滑音，達到模仿自然界風雨聲或動物叫聲的音響效果；花音在演奏中對主旋律做級進音程范圍內(nèi)的變奏加花，更突出表現(xiàn)揚琴演奏靈活的特點，使音樂活潑、流暢。一系列改革的成功使廣東音樂跨入一個新的階段，在全國乃至海外迅速傳播，廣東揚琴音樂隨之得到大力發(fā)展和推廣。呂文成創(chuàng)作了約200 首廣東音樂作品，除了膾炙人口的合奏曲《步步高》《平湖秋月》等，還有揚琴主奏曲《銀河會》《岐山鳳》等。他的創(chuàng)作大膽運用西洋作曲技巧，巧妙將古今、中西音樂融為一體。

中華人民共和國成立后，一些揚琴演奏家和教育工作者將廣東音樂傳統(tǒng)曲目改編為揚琴獨奏曲，如湯凱旋改編的揚琴獨奏曲《雨打芭蕉》，在繼承廣東揚琴傳統(tǒng)技法和音樂風格的同時，借鑒西方和聲復調多聲部手法，使音樂織體更豐富飽滿。還有多位揚琴演奏家改編了不同版本的揚琴獨奏曲《昭君怨》，在繼承傳統(tǒng)的同時又有新發(fā)展。如天津音樂學院謝玉虹教授改編的版本融入滑抹音新技法，以滑抹音技巧模仿高胡滑音，表現(xiàn)了濃郁的廣東音樂韻味。在竹法運用上，20 世紀60 年代后不再執(zhí)著于左竹法和右竹法單一化局限，而是根據(jù)演奏需要左右竹法混合使用，減少了演奏中琴竹交叉運行，結束了多年來關于左右竹法誰為正統(tǒng)的爭議，以瀟灑自然的表演風范賦予廣東音樂揚琴時代風貌。

二、廣東音樂揚琴的文化品格

廣東音樂揚琴的文化氣質源自“母體”廣東音樂，廣東音樂又扎根于嶺南文化。嶺南的自然地理環(huán)境、歷史變遷都對人們的社會生活、思維方式產(chǎn)生影響，形成嶺南鮮明的文化特質：敢為人先、開放兼容、重商務實、開拓創(chuàng)新等。這些文化特質無疑成為廣東音樂、廣東音樂揚琴所具有的文化品格，這些品格與今天文化發(fā)展的價值訴求相一致。

（一）開放兼容

孕育廣東音樂的文化土壤“嶺南腹地”珠江三角洲，地處祖國南疆邊陲，從漢唐開始就成為溝通中西的重要門戶，是“中國文化與世界文化最早的交匯區(qū)之一”，它還有著秦漢時期土著南越國文化的深厚積淀，又有外域中原移民音樂文化南遷帶來的豐厚遺存，再加上近代五四新文化運動帶來西方音樂文化的影響，形成嶺南音樂多元的層次結構，呈現(xiàn)出古今文化、南北文化、中西文化匯流的特征。在這片土壤生長起來的廣東音樂無疑具有開放、兼容的特性。

廣東音樂的開放、兼容性表現(xiàn)為主動引進和拿來主義，對外域戲曲、曲藝、音樂等進行輸入性本土化融合。如在丘鶴儔的《琴學新編》中，除了當?shù)匾魳?，還有昆曲、中原古樂、江南小調、湖南絲弦、陜西秦腔等音樂元素，這些音樂元素也是書中豐富的曲調和音樂種類的來源。在創(chuàng)作手法上，《旱天雷》《倒垂簾》等樂曲大量運用的坐音技巧隱含了西方多聲織體的復調因素。

（二）與時俱進

縱觀廣東音樂揚琴發(fā)展歷史，從創(chuàng)作上、演奏上、理論上、樂器上都體現(xiàn)了以傳統(tǒng)為本、與時俱進、敢于創(chuàng)新的精神。

（1）在曲目創(chuàng)作上，根據(jù)嶺南人的社會生活、風俗習慣和審美趨向，對當?shù)氐胤絺鹘y(tǒng)小曲或外來的老曲牌進行創(chuàng)造性改造加工，較原曲在曲目名稱、音樂形式、內(nèi)容表現(xiàn)上都有大的改變，使舊樂出新聲。如嚴老烈改編了一些旋律較簡單的曲牌，他將樂句起音、落音及旋律框架保留沿用，對原曲從旋律到節(jié)奏進行了深加工，使音樂線條更加飽滿豐富，基本內(nèi)容、情調律動、思想感情煥然一新。如將《和尚思妻》改編成自然雅致的《倒垂簾》，原曲描寫青年男女對愛情的向往和追求，改編后寓意舊時代必將過去，新時代必會到來，彰顯出強烈的時代氣息；將古樂《三寶佛》中的《三汲浪》改編成明快熱烈的《旱天雷》，強勁的節(jié)奏、跳宕的旋律表達了人們久旱聞雷，雨之將至的欣喜之情，具有振奮人心的感染力；將哀怨的《寡婦訴怨》改編成活潑的《連環(huán)扣》，運用調式交替、歡快的旋律和密集的竹法，洋溢出盎然的生機與活力，令人感受到那個時代文人所特有的家國意識和人文關懷。這些都與五四時期提倡的“平民文化”、“平民教育”、新文化思想相一致，是時代精神的反映。

（2）在演奏技法上，嚴老烈創(chuàng)造性地運用揚琴密打、華彩性加花、襯音、坐音、頓音等技法，并善于發(fā)揮揚琴演奏大跳音程的特長。相比傳統(tǒng)音樂中的“加花”，廣東音樂揚琴的加花更具獨特性，主要添加的是旋律音附近的音，并大量運用裝飾音群，輔以襯音、坐音等技法，無論旋律簡單還是繁復，都能進行或密或疏的貼切潤飾，將每個旋律音融入加花后形成的音樂線條中，成為廣東音樂揚琴演奏技法上的顯著特點。在演奏竹法上，丘鶴儔在右竹法已普遍使用的情況下，提出并倡導左竹法，在實踐中形成與右竹法不同的運竹方式和旋律加花特點，在當時為廣東音樂揚琴確立了“左竹法”和“右竹法”的竹法概念，豐富了揚琴的演奏技法及對旋律潤飾的手法。中華人民共和國成立后，廣東音樂揚琴演奏家們突破了傳統(tǒng)左竹法和右竹法的局限，采用左右混合竹法，將竹法的應用拓展到新的高度。

（3）理論上，丘鶴儔編寫的《琴學新編》（一集），是我國第一部揚琴教材，也是中國揚琴開始走向初步專業(yè)化教學的標志。書中首次提出揚琴演奏的左右竹理論和“竹法十度”理論，創(chuàng)造性總結 “順打”“慢打”及“密打”技法，這些理論為中國揚琴傳統(tǒng)技法體系的形成和完善奠定了理論基礎。1920 年，丘鶴儔將“洋琴”改稱為“揚琴”，標志著揚琴基本完成中國本土化進程。

（4）在樂器上，呂文成改制高胡成功后，為了使揚琴在廣東音樂軟弓組合演奏中與高胡音高、音色相呼應，對傳統(tǒng)蝶式二碼揚琴進行了改革。他將揚琴高音區(qū)的琴弦由原來的銅絲弦改換為鋼絲弦，這一創(chuàng)新帶來揚琴音色的巨大改變。揚琴中高音區(qū)音色更加清脆明亮，低音區(qū)仍使用銅絲弦，保持厚而亮的音色特征，使高低音的音色形成明顯的區(qū)分，音域更為廣闊，創(chuàng)造性地豐富了揚琴音色，大大提升了揚琴的表現(xiàn)力。

從廣東音樂揚琴的革新之路可以看出，藝術是在不斷地斗爭中、突破中求得生存和發(fā)展的，沒有嚴老烈等先輩音樂家的革新探索，就沒有廣東音樂的萌起，沒有呂文成等一批優(yōu)秀音樂家的創(chuàng)造精神，也不會有廣東音樂的軟弓組合，與時俱進的革新是任何時代、任何領域推動發(fā)展的必然客觀動力。

（三）大眾性

音樂是文化，音樂更是生活，廣東音樂揚琴傳統(tǒng)樂曲體現(xiàn)出廣東音樂擅長描寫平民百姓生活的大眾化藝術特點，它傳達了人間世俗的喜怒哀樂，映照出當時南方都市新型市民階層和城鄉(xiāng)平民百姓的生活風采。正如著名胡琴大師余其偉頗為深刻地總結：“此時廣東音樂立足本土，吟唱生活，采擷自然……本土時代的作品題材上帶有典型的農(nóng)業(yè)文明氣息，沙田萬頃，稻谷豐收，魚蝦滿船。水鄉(xiāng)人彈琵琶、譜新聲，自娛自樂，悠閑富足?；浫藢嗔Σ皇呛軣嶂?，對世俗生活則津津樂道……傳統(tǒng)的廣東音樂沒有很強的侵略性，也沒有“做官”的意識，是鳥語花香中的一種哲學。”

如《雨打芭蕉》正是自然生活場景的再現(xiàn)，描繪初夏時節(jié)，微風中搖曳的芭蕉在淅瀝雨滴的敲擊中百態(tài)叢生，表現(xiàn)人們的欣喜之情；《到春雷》表現(xiàn)春回大地、百花爭艷的景致，但沒有鳥鳴、水流的聲態(tài)，而是著力抒發(fā)人在春光環(huán)繞中那種與春共舞、與春同醉的心態(tài)和情境；《旱天雷》更是一首直抒胸臆的大眾作品，表達人們久旱聞雷的欣喜。這些曲目都與生活聯(lián)系緊密，表現(xiàn)了平民大眾在自然中的感受，體現(xiàn)了人與萬物溝通、與自然融洽相處的和諧精神，抒發(fā)人們對鄉(xiāng)土、生活的熱愛和樂觀向上的態(tài)度。

可見，廣東音樂揚琴傳統(tǒng)曲目都是平民生活的寫實之作，描繪了嶺南大眾喜聞樂見的情節(jié)內(nèi)容，并以鮮明的標題和通俗易懂的旋律展現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)大眾生活，服務大眾審美情趣的文化品格成為廣東音樂揚琴創(chuàng)作的主要基調和重要特征。

廣東音樂揚琴發(fā)展及其傳統(tǒng)樂曲所展現(xiàn)的文化品格與當今的和諧精神、創(chuàng)新精神，以及藝術源于生活，還要回歸生活，服務于人民的價值訴求相一致。揚琴音樂教育充分發(fā)揮民族器樂傳承傳統(tǒng)文化的功能和使命，不僅傳承傳統(tǒng)文化的“形”，還傳承傳統(tǒng)文化的“神”，達到傳承與育人相輔相成、互相促進的效果。