李愛霞

晉干寶《搜神記》佚文即有云：“今俗法，每以臘終除夕，飾桃人，垂韋索，畫虎于門，左右置二燈，象虎眠，以驅(qū)不祥?！?[晉]干寶撰，汪紹楹校注，《搜神記》，中華書局，1979年，第248 頁。這是文字記載虎作為門畫的開始。至于年畫的實(shí)物，因使用中久貼易損，且罕有收藏，故清代之前的年畫已不多見，王樹村《中國(guó)民間年畫百圖》一書中著錄宋至明的年畫實(shí)物僅有區(qū)區(qū)6件而已。2參見王樹村，《中國(guó)民間年畫百圖》，人民美術(shù)出版社，1988年。清代以下以虎為主題的年畫，據(jù)曹振峰整理，至少有十余個(gè)省份的40 余張。3曹振峰，《虎文化：兩千虎圖》，上海錦繡文章出版社，2009年，第76—80 頁。這些年畫中的虎，有的是單獨(dú)出現(xiàn)，命名為“一品當(dāng)朝”，有的是成對(duì)出現(xiàn)，配有文字“鎮(zhèn)宅神虎”，有的是大小老虎同在一畫，有的是作為神人的坐騎，有則配以寶物，展現(xiàn)了多姿多彩的虎的造型和文化內(nèi)涵。本文即以河北武強(qiáng)地區(qū)的若干虎題材木版年畫的風(fēng)格、工藝、主題及晚清產(chǎn)業(yè)盛況，略論對(duì)傳統(tǒng)手工藝的認(rèn)識(shí)。

一

據(jù)現(xiàn)存年畫實(shí)物《盤古至今歷代帝王全圖》，河北武強(qiáng)地區(qū)的年畫產(chǎn)生至遲可追溯至元代。武強(qiáng)虎年畫常見有門畫和掛于室內(nèi)的巨幅中堂兩種形式，起著鎮(zhèn)宅保平安的作用。如《泰山神虎》中的神虎身軀粗壯，雙目圓睜，毛發(fā)豎起，尾如金鞭，造型十分夸張可怖，守護(hù)著腳下的聚寶盆，表現(xiàn)出老虎威風(fēng)凜凜的神韻。畫面上有“泰山神虎”印信一方，其配詩曰：“猛虎雄威住山林，咆哮如雷驚鬼神。始皇敕封山中獸，待守廣鎮(zhèn)樹寶盆?！绷硪患赌缸踊ⅰ樊嬘心缸佣ⅲ颉盎⒆印迸c“護(hù)子”諧音，有保護(hù)孩子平安的寓意。有孩子的家庭喜歡這一題材。此外還有一種“三聯(lián)畫”的形式，如《驅(qū)邪迎祥》。畫面左右兩邊各畫一只下山虎，中央為驅(qū)五毒、去五鬼的張?zhí)鞄?。畫面配詩曰：“神虎下高山，降魔到人間。善家請(qǐng)了去，四季保平安?；⑹谦F中王，除邪到下方。貴府請(qǐng)家去，萬事大吉昌。”這種三圖通篇的年畫是比較特殊的。就風(fēng)格而言，武強(qiáng)的虎年畫總體上構(gòu)圖飽滿，造型夸張，線條粗獷勁健，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈，富于裝飾性。4馮驥才，《中國(guó)木版年畫集成·武強(qiáng)卷》，中華書局，2007年，第197—208 頁。

近代以來的武強(qiáng)年畫屬于套色木版刻印的版畫，張艷梅曾在武強(qiáng)進(jìn)行實(shí)地考察和學(xué)習(xí)，記述了整個(gè)工藝過程，為使讀者認(rèn)識(shí)工藝詳情，故不憚長(zhǎng)篇援引如下：

墨線版刻好以后，用它印出版樣，照畫稿的顏色分制色版，即“擇套”，一種顏色為一版，一般傳統(tǒng)年畫大多有紅、黃、藍(lán)三套色版。根據(jù)原稿的顏色，有的加粉紅和淡藍(lán)，通稱為“小紅”“小藍(lán)”。每塊套色版的刻版程序與“主版”相同。色版必須與主版吻合，防止走版，以免套印不準(zhǔn)?！?/p>

印刷又稱“刷畫”，印刷的方法是先用壓紙杠將事先裁好的紙固定在畫案子上，一般500 張為一壓，然后固定好畫版，在畫版上均勻地刷上顏色，將紙抻平敷于版上，用趟子壓擦著色，刷好一張隨即垂于案子槽口之下，再刷下一張。

傳統(tǒng)工藝是先印墨線版，叫作“打底”，再印淺色如膚色、粉紅、黃色，再印深色如紅、藍(lán)、紫。每印一色之前，都要根據(jù)印出的墨線版樣調(diào)整位置，使每塊色版都精確地對(duì)準(zhǔn)與墨線版的相應(yīng)位置，此一步驟叫作“對(duì)版”。

……印好的畫每隔數(shù)張夾一層馬糞紙吸潮，然后分沓兒晾于竹竿或繩架上。5張艷梅，《武強(qiáng)年畫本質(zhì)變遷之解析》，河北師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文，第4—6 頁。

以上說明僅代表近代以來一種標(biāo)準(zhǔn)化的手工套色木刻工藝，應(yīng)理解武強(qiáng)年畫的工藝是個(gè)變化的歷史，其生產(chǎn)最初全采用手工，后來才發(fā)展成套色木版刻印，晚清以后，更由于年畫產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，年畫業(yè)廣泛引進(jìn)外國(guó)設(shè)備、紙張和顏料，武強(qiáng)年畫的制作工藝，也由純粹的本土傳統(tǒng)手工藝，朝著現(xiàn)代半工業(yè)化轉(zhuǎn)變，并且手工與半工業(yè)生產(chǎn)兩種方式長(zhǎng)期并存。

需要注意，雖然同屬木版刻印，年畫業(yè)與社會(huì)需求極大的刻書業(yè)卻并不屬于一個(gè)團(tuán)體。對(duì)此，鄭振鐸寫道：

在出版年畫的中心地，常是整個(gè)村莊的人全都從事于此業(yè)。他們獨(dú)自成為一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)組織，與一般的木刻畫家們不相廝混。他們不屬于同一個(gè)團(tuán)體或行業(yè)。一般的木刻畫家們多半以鐫刻書籍的插圖為其主要工作，故與書籍的刻工們常常分別不開。6鄭振鐸，《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海書店出版社，2006年，第215 頁。

選取2014年5月～2017年5月在我院接受治療的慢性心力衰竭患者88例作為研究對(duì)象，其中，男55例，女33例，年齡59～79歲，平均（63.5±5.1）歲，病程3～13年，平均（7.2±2.6）年；疾病類型：冠心病43例，風(fēng)心病16例，高血壓心臟病6例，擴(kuò)張性心臟病17例，其他6例。按照隨機(jī)數(shù)字法將其分為對(duì)照組和觀察組，所有患者均符合本次研究的納入標(biāo)準(zhǔn)，兩組患者一般資料對(duì)比，差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＞0.05）。

產(chǎn)業(yè)有自己長(zhǎng)期形成的習(xí)慣和文化，加之經(jīng)濟(jì)利益的原因，因此產(chǎn)業(yè)之間容易形成壁壘，相互隔絕，哪怕有著共同的版畫工藝，但是技術(shù)和藝術(shù)的共通性卻并不能打破產(chǎn)業(yè)間的這種壁壘，這也反映出年畫和刻書在舊時(shí)代并不被視為重要的藝術(shù)。

二

武強(qiáng)木版年畫中的虎，除了具有鎮(zhèn)宅、庇護(hù)、求吉祥等這些憑常識(shí)也能推想的寓意，民俗學(xué)研究者常將其源頭指向圖騰。王憲昭的博士論文《中國(guó)民族神話母題研究》、劉堯漢《中國(guó)文明源頭新探：道家與彝族虎宇宙觀》、7劉堯漢，《中國(guó)文明源頭新探：道家與彝族虎宇宙觀》，云南人民出版社，1985年。曹振峰《神虎鎮(zhèn)邪》8參見曹振峰，《神虎鎮(zhèn)邪》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年。以及汪玢玲《中國(guó)虎文化》9參見汪玢玲，《中國(guó)虎文化》，中華書局，2007年。等著述，均有這一方面的闡述，并將文獻(xiàn)源頭指向遙遠(yuǎn)的先秦。然而，從先秦典籍到晚清民間，這之間發(fā)生的觀念變化實(shí)在太多，難以逐次考辨，這條追溯的鏈條，空缺的東西恐怕太多。在眾多虎文化的研究中，倒是胡湖的論文《中國(guó)的虎故事與虎文化：以古代文言敘事作品為核心》，取文言筆記小說中的史料，歷史地、經(jīng)驗(yàn)地考察了虎在歷代中國(guó)人心目中的形象，揭示出一些令人信服且饒有趣味的情況。據(jù)胡湖的研究，虎在中國(guó)古代并沒有被完全神話。他的看法是：

因?yàn)榛⒌男蜗蟛辉俜厦褡鍖徝佬睦?，因此并沒有出現(xiàn)具有明確代表性的虎神?！舱且?yàn)榛]有被完全神化，虎文化才能在后世親近民間傳說和文人筆墨，發(fā)展出類別繁多、意趣各異的虎故事。而成為神性象征的龍鳳麒麟等物，反而在后世文化中未能形成大的影響。10胡湖，《中國(guó)的虎故事與虎文化：以古代文言敘事作品為核心》，上海師范大學(xué)2009年碩士學(xué)位論文，第8—9 頁。

他注意到虎與人之間的關(guān)系發(fā)生過轉(zhuǎn)變，自唐宋以來，尤其是宋代以后，人類大規(guī)模開發(fā)荒地增加了人虎之間的接觸。此前，文獻(xiàn)記載的老虎常常害怕人類，聞人聲即走，但是此后，隨著人虎之間沖突加劇，虎的攻擊性開始上升，虎與人之間的關(guān)系發(fā)生了從虎怕人，到人怕虎的轉(zhuǎn)變。11同注10，第13 頁。胡湖把中國(guó)虎文化概括為：

綜而觀之，老虎既是瑞獸也是兇煞，既有危險(xiǎn)、肅殺、兇狠、恐怖的一面，也能代表勇武、威重、貴相、文采和壯志雄心，這種吉兇綜合的矛盾意象，正是中國(guó)虎文化的特質(zhì)。12同注10，第9 頁。

胡湖的研究對(duì)我們理解年畫等民間藝術(shù)中的虎形象具有極大幫助，使我們得以超越常識(shí)，超越古今觀念的生硬聯(lián)系，更加歷史地、清晰地了解中國(guó)古人對(duì)虎的各種認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為，武強(qiáng)木版年畫中的虎也應(yīng)放在這樣一個(gè)上下文中去理解。

三

前文已經(jīng)提及，年畫既有藝術(shù)的一面，也有產(chǎn)業(yè)的一面，其工藝也從純粹的手工藝逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榘牍I(yè)化的狀況。面對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)，我們不能濫用浪漫主義情懷，視之為與現(xiàn)代化對(duì)立的、一成不變的傳統(tǒng)。實(shí)際上，在武強(qiáng)，清末民初的工業(yè)化不但沒有摧毀當(dāng)?shù)氐哪戤媯鹘y(tǒng)，反而帶來了產(chǎn)業(yè)的繁榮局面。

近代以來西方工業(yè)原料和技術(shù)給中國(guó)的年畫產(chǎn)業(yè)帶來了巨大變化，對(duì)于這個(gè)情況，張素薇《近代河北武強(qiáng)年畫業(yè)研究》一文寫道：

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方廉價(jià)原料不斷涌入中國(guó)年畫市場(chǎng)，各地的年畫都受到了不同程度的影響，年畫風(fēng)格為之發(fā)生了大的改變?！鋸?qiáng)年畫的印刷頁改用進(jìn)口的機(jī)制粉連紙和化學(xué)色，通稱“品色”，多是德國(guó)禮和洋行出品……

……1913年調(diào)查報(bào)告中還提道：“現(xiàn)各國(guó)大商埠，年畫日出新奇，若不改良亦恐日就淘汰之列爾。”……武強(qiáng)年畫是系統(tǒng)的粗活，在繪畫藝術(shù)上不占優(yōu)勢(shì)。為了生存，武強(qiáng)年畫業(yè)開始引進(jìn)先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備。清末民初，德隆畫店從德國(guó)引進(jìn)了年畫印刷機(jī)，采用洋紙、洋色。民國(guó)時(shí)期，新義成畫店從日本購進(jìn)了石印刻版機(jī)、印刷機(jī)和壓力打捆機(jī)，技術(shù)更為先進(jìn)，產(chǎn)量大大增加，并且首先解決了制版的難題?！谙嗷ジ?jìng)爭(zhēng)中又形成了雙興順、正興合、乾興、福興德、德義祥、德勝祥、新義成、同興為首的“新八家”。只乾興一家年度用紙110 多萬件，折算330 萬對(duì)開印張。隨著年畫的廣泛發(fā)行，年畫的制作工藝也就形成了繪、刻、印、裱等專業(yè)分工的木版全色套印，這種方法一直沿用至今。年畫的生產(chǎn)進(jìn)入到“半工業(yè)化”狀態(tài)。13張素薇，《近代河北武強(qiáng)年畫業(yè)研究》，河北大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文，第7—8 頁。

傳統(tǒng)年畫擁抱了現(xiàn)代工藝和技術(shù)，同時(shí)也愉快采用現(xiàn)代的營(yíng)銷手段，通過變通獲得生存，也獲得發(fā)展。

武強(qiáng)虎年畫這類中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)在過去數(shù)十年間受到前所未有的重視，這股回歸傳統(tǒng)手藝的熱潮體現(xiàn)了中國(guó)人重拾自己的傳統(tǒng)，找尋自己身份的熱情。年畫給古代中國(guó)人帶來的那種親切感，在鄭振鐸對(duì)年畫的介紹中體現(xiàn)得最為生動(dòng)：

它們大量地流行于廣大的人民之間，為他們所喜愛喜見，山巔水涯無不到，窮鄉(xiāng)僻壤無不入。是流傳的最為普遍深入的東西。……在從前的日子里，當(dāng)農(nóng)人們、手工業(yè)的工人們或城市里的小商人們，到了舊歷年尾，農(nóng)事空閑了，工作已經(jīng)停頓了，或買賣稍稍有些盈利，他們便赴市集上置辦些過年的東西，穿的或吃的。在那些市集上也陳列了不少花花綠綠，足夠誘引起人民的愛好藝術(shù)的心，足夠誘惑他們?nèi)ベ徺I。他們?cè)谀切┠戤嬊懊嫘蕾p著，徘徊審視著。他們?cè)偃乜紤]著，正如在一個(gè)繪畫展覽會(huì)上一樣。如果囊有余錢，或節(jié)省下別的錢來，便選擇幾幅他自己所喜愛的，或他家里的老老少少所喜愛的年畫，買了帶回來。這樣的藝術(shù)品，帶回家后，常常引起了全家婦孺老人們的歡呼，擁擠在一塊，欣賞著，批評(píng)著，家庭里頓時(shí)出現(xiàn)無限的生氣與喜悅。那一年也過得十分的愉快、幸福。但有更為窮苦的雇農(nóng)或?qū)W徒，無家室之樂的，卻沒有力量能夠享受到這樣的樂趣，但也能在雇主或師父家里分享到一些藝術(shù)的喜悅的氣氛。14同注6，第211—212 頁。

從鄭振鐸的生動(dòng)描寫中，我們也能想象武強(qiáng)虎年畫在當(dāng)時(shí)的情景。在這股熱切回歸傳統(tǒng)手藝的思潮中，我們也需要適當(dāng)?shù)睦碚摲此?。在一個(gè)一切制品都是手工制品的時(shí)代里，手藝本身并不會(huì)有價(jià)值，只有在工業(yè)化改變了社會(huì)，侵蝕了手工藝的存在時(shí)，我們才會(huì)帶著惋惜和懷舊，對(duì)逝去和即將失去的手工藝戀戀不舍。可是武強(qiáng)虎年畫的發(fā)展向我們呈現(xiàn)出民間手工藝術(shù)的復(fù)雜性——它并不是固定不變的某種“傳統(tǒng)”，等待著我們?nèi)涯?，相反，我們抽刀斷水，卻也跟不上它充滿活力的步伐。也許，我們命名為“遺產(chǎn)”的東西，其真正的生命力從來就未消失。