朱寶潔

提要：后現(xiàn)代審美有三種異曲同工的重構(gòu)，即視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美與觸覺(jué)審美。視覺(jué)審美被消費(fèi)社會(huì)引導(dǎo)下的視覺(jué)文化所裹挾，日趨淺層化、感官化、同質(zhì)化，引發(fā)審美精英的煩擾甚至是恐懼。聽覺(jué)審美的初衷是消解視覺(jué)權(quán)威，重新尋回審美本真，但現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展將純粹聽覺(jué)領(lǐng)域的音樂(lè)整合進(jìn)世界圖像的狂歡，導(dǎo)致聽覺(jué)審美未能完成使命。對(duì)長(zhǎng)期被壓抑的觸覺(jué)審美的挖掘，不僅是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)輕身體感官，重理性意志的糾偏，而且也是人們實(shí)現(xiàn)以感官對(duì)抗技術(shù)，反思現(xiàn)代啟蒙的途徑。由此，視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美與觸覺(jué)審美的三重表征內(nèi)括于后現(xiàn)代的反叛之中，共同組建了對(duì)抗單一現(xiàn)代性的多元審美批判。

從20世紀(jì)初期開始，西方美學(xué)在經(jīng)歷了心理學(xué)轉(zhuǎn)向與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，到20世紀(jì)后期進(jìn)入了文化轉(zhuǎn)向。對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)有直接影響的弗雷德里克·詹姆遜將后現(xiàn)代社會(huì)視為突出視覺(jué)的形象社會(huì)，認(rèn)為“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨著形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西”(1)詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第137頁(yè)。。但純粹的視覺(jué)化并不能夠概括后現(xiàn)代美學(xué)的全部特征。在視覺(jué)審美遭受到視覺(jué)文化研究的批判之后，原本集中于音樂(lè)和樂(lè)感領(lǐng)域的聽覺(jué)審美研究向?qū)徝馈幕芯款I(lǐng)域擴(kuò)散，原本集中于雕塑、陶瓷等藝術(shù)作品或平面設(shè)計(jì)、材料包裝藝術(shù)中的觸覺(jué)審美也被用來(lái)對(duì)抗視覺(jué)壓制。因此，后現(xiàn)代審美存在著三種表面不同但卻具有內(nèi)在相似性的重構(gòu)，即視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美與觸覺(jué)審美，這三者都是后現(xiàn)代審美重構(gòu)(2)審美重構(gòu)指的是藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)個(gè)體解決問(wèn)題的可行方式。盧卡奇與列斐伏爾等人一起將馬克思主義對(duì)政治——經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的考察轉(zhuǎn)向了日常生活結(jié)構(gòu)，更為關(guān)注主體內(nèi)在的感性的欲望和想象?，F(xiàn)代審美重構(gòu)是通過(guò)藝術(shù)審美來(lái)完成的，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是現(xiàn)代審美重構(gòu)的三重表征。在進(jìn)入“日常生活審美化”的后現(xiàn)代后，藝術(shù)向日常生活的轉(zhuǎn)移使得審美越來(lái)越脫離原本莊嚴(yán)、崇高與肅穆的場(chǎng)景，審美越來(lái)越依賴于主體的內(nèi)心世界。后現(xiàn)代審美重構(gòu)是由從審美主體出發(fā)的視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美和觸覺(jué)審美共同組成的。的突出表征。它們內(nèi)在于后現(xiàn)代話語(yǔ)場(chǎng)域之中，是對(duì)現(xiàn)代個(gè)體遭受“物化”圍攻的救贖，也是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判和重塑的方法。

一、視覺(jué)審美：視像泛化與審美批判

視覺(jué)審美的產(chǎn)生源自整個(gè)社會(huì)文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)向，盡管這一轉(zhuǎn)向并非我們這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有，但當(dāng)下的視覺(jué)轉(zhuǎn)向從強(qiáng)度和廣度上都超越了之前的諸多視像表征系統(tǒng)。從19世紀(jì)開始，攝影術(shù)與電影的誕生一起孕育了這一轉(zhuǎn)向。最早發(fā)現(xiàn)這一狀況的巴拉茲對(duì)電影寄予厚望，因?yàn)殡娪暗男录夹g(shù)促成了不同于印刷語(yǔ)言的新的表現(xiàn)方式和敘述方式。他說(shuō)：“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)。”(3)巴拉茲·貝拉：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社，2003年，第20頁(yè)。巴拉茲的積極態(tài)度源于相較于印刷文化僅“可理解”的特征，視覺(jué)文化以“可見(jiàn)”身體或是表情器官而具有更豐富的思想與美學(xué)含義。然而，巴拉茲的審美期待沒(méi)過(guò)多久便因圖像的極大豐富性及其所導(dǎo)向的“視覺(jué)審美霸權(quán)”而落空了。緊隨視覺(jué)轉(zhuǎn)向而來(lái)的，便是視覺(jué)審美逐漸向淺層化、庸俗化、同質(zhì)化的轉(zhuǎn)移，由此而來(lái)的審美批判也使視覺(jué)審美原本的美學(xué)特征消失殆盡。視覺(jué)審美資料的極大豐富盡管提高了普羅大眾的審美感知力，卻也限制了主體對(duì)世界的把握。尤其是當(dāng)生產(chǎn)領(lǐng)域如此眾多紛雜的圖像涌入消費(fèi)領(lǐng)域，帶來(lái)的不僅僅是高度的視覺(jué)化，更是普遍的視覺(jué)化。

高度視覺(jué)化表現(xiàn)在大眾對(duì)“可見(jiàn)”的普遍訴求上。在后現(xiàn)代社會(huì)，形象就是商品，被形象環(huán)繞著的大眾成為了被動(dòng)的欣賞者與消費(fèi)者。這種被動(dòng)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)消費(fèi)品外觀的極度關(guān)注上，即通過(guò)視覺(jué)審美的表層化引起的消費(fèi)行為。對(duì)此，詹姆遜認(rèn)為：“……美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過(guò)程之中?！?4)詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第351頁(yè)。另一方面，物質(zhì)本身并非視覺(jué)關(guān)注的全部，更為隱藏的是與物品相關(guān)的其他視覺(jué)關(guān)注，例如對(duì)物品所代表的社會(huì)身份的關(guān)注。這種關(guān)注是意義的生產(chǎn)和欲望的滿足。視覺(jué)關(guān)注的感官化使得原本靜觀凝視的審美過(guò)程變?yōu)榱讼彩降慕邮?。?duì)此，鮑曼認(rèn)為：“消費(fèi)者首先是各種感覺(jué)的采集者。他們只有在次要、派生的意義上才是物質(zhì)收集者?！?5)鮑曼：《全球化：人類的后果》，郭國(guó)良等譯，商務(wù)印書館，2001年，第80頁(yè)。商品生產(chǎn)過(guò)程附加了“美”的生產(chǎn)過(guò)程，商品的消費(fèi)過(guò)程也附加了“美”的消費(fèi)過(guò)程。對(duì)于后現(xiàn)代大眾來(lái)說(shuō)，他們實(shí)際上并不在乎到底獲得了什么產(chǎn)品，而是通過(guò)購(gòu)買這一行為使自己進(jìn)入某種審美的生活方式之中。通過(guò)擁有美的商品進(jìn)入這種審美的生活方式中的認(rèn)知，早在觀看商品廣告的時(shí)候就彌合了直接的欲望和無(wú)意識(shí)的需求。對(duì)美的追求附加到對(duì)以美為增補(bǔ)的商品的追求。美學(xué)與心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)廣泛地聯(lián)系到了一起，藝術(shù)和美在某種程度上成為了消費(fèi)社會(huì)的一種點(diǎn)綴，成為了市場(chǎng)的附庸，在更大程度上臣服于功利欲望。

普遍視覺(jué)化則指視覺(jué)領(lǐng)域在審美感知層面上對(duì)非視覺(jué)領(lǐng)域的壓抑?！笆澜绫话盐諡閳D像”，審美感知的多樣性統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)變成“看”這一單一的行為。對(duì)此，米爾佐夫認(rèn)為：“視覺(jué)文化并不依賴圖像本身，而是依賴將存在加以圖像化或視覺(jué)化的現(xiàn)代發(fā)展趨向。這種視覺(jué)化使得現(xiàn)時(shí)代有別于古代和中世紀(jì)社會(huì)。這樣的視覺(jué)化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期是顯而易見(jiàn)的，而它現(xiàn)在幾乎變成強(qiáng)迫性的了?！?6)Mirzoeff N, An Introduction to Visual Culture, Routledge, 1999, pp.5-6.詹姆遜也談到：“事實(shí)上，我們很快就會(huì)明白，在一個(gè)如此壓倒性地由視覺(jué)和我們自己的影像所主宰的文化中，審美經(jīng)驗(yàn)的概念既太少又太多：因?yàn)閺哪莻€(gè)意義上說(shuō)，審美經(jīng)驗(yàn)隨處即是，并且廣泛地滲透到了社會(huì)與日常生活中?！?7)詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，第103頁(yè)。日常生活中處處充斥的影像資料使眼睛的使用頻率得到極大的提高，大眾只能感受到圖像帶來(lái)的空間范疇而忽略了時(shí)間范疇。丹尼爾·貝爾也認(rèn)為目前居于“統(tǒng)治”地位的是視覺(jué)觀念，他說(shuō)：“聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！?8)丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第154頁(yè)。正是在這種一切都充分視覺(jué)化的文化語(yǔ)境下，視覺(jué)審美原本所具有的“凝神靜觀”越來(lái)越受到來(lái)自外部的瘋狂誘惑，與此同時(shí)，對(duì)視覺(jué)霸權(quán)的批判也由此展開。

在視覺(jué)霸權(quán)下，眼睛雖然取代了其他可以感知的器官，但這并沒(méi)有使其完全調(diào)動(dòng)自己本身的積極因素，反而導(dǎo)致審美日趨“淺層”化、“同質(zhì)”化，壓抑了其他器官的本能。過(guò)度的視覺(jué)文化生產(chǎn)在提升人們視覺(jué)欲望的同時(shí)，也削弱了人們的視覺(jué)興趣和新鮮感，導(dǎo)致了視覺(jué)疲憊，并造成了某種新的匱乏或缺失。米歇爾認(rèn)為圖像通過(guò)“錯(cuò)覺(jué)手法”和“現(xiàn)實(shí)主義”的交互作用，對(duì)大眾群體進(jìn)行控制。德波也認(rèn)為：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)。”(9)德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第3頁(yè)。表象的制造者依靠控制視像的生成和變換來(lái)操縱整個(gè)社會(huì)生活，人們則在表象的迷失下逐漸喪失了對(duì)生活本真的追求。觀看者所看到的是一種對(duì)前所未有的感覺(jué)所帶來(lái)的激動(dòng)的欲望滿足，因此，觀看者總是處在一種被催眠的狀態(tài)。

視覺(jué)審美的淺層化和感官化使得現(xiàn)代人變得沉溺于享樂(lè)而更加易于支配和誘導(dǎo)。因?yàn)閷?duì)形象的注意削弱了原本的敘述邏輯，導(dǎo)致絕對(duì)的展示——對(duì)象僅僅限于眼睛而無(wú)法到達(dá)心靈。尤其是社會(huì)下層大眾在淺層愉悅的同時(shí)也出讓了自身的社會(huì)地位和對(duì)社會(huì)權(quán)力的掌控權(quán)。這一點(diǎn)表現(xiàn)為精神的不斷媚俗化和感官麻痹化。正如阿多諾和霍克海默早就提醒過(guò)的：“精神的真正功勞在于對(duì)物化的否定，一旦精神變成了文化財(cái)富，被用于消費(fèi)，精神就必定會(huì)走向消亡。”(10)霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，梁敬東等譯，上海人民出版社，2006年，第4頁(yè)。普遍存在的美已經(jīng)失去其特性而僅僅墮落成為漂亮或者好看，甚至成為欲望的發(fā)泄。庸俗的、毫無(wú)內(nèi)涵的形象打著美的名義大行其道，而真正的美卻無(wú)人問(wèn)津。美成為一種僅僅作用于感官享樂(lè)的幻象。這使得審美被具有審美敏感的人體驗(yàn)為煩擾，甚至是恐懼，而由此引發(fā)的審美冷漠繼而變成一種直覺(jué)的并且?guī)缀醪豢杀苊獾膶?duì)普遍審美的逃避。

對(duì)視覺(jué)審美的淺層化與庸俗化的批判一方面是對(duì)“讀圖時(shí)代”和“世界圖像時(shí)代”所導(dǎo)致的審美泛化與美學(xué)的所面臨的艱難處境的擔(dān)憂。另一方面，也是對(duì)視覺(jué)與理性通過(guò)話語(yǔ)建構(gòu)被捆綁在一起的批判。自古希臘以降，視覺(jué)就被賦予了特殊的認(rèn)識(shí)論地位。柏拉圖的太陽(yáng)隱喻塑造了視覺(jué)中心主義的形而上學(xué)。西方社會(huì)的啟蒙實(shí)際上是隨著對(duì)光明的視覺(jué)追求而建立的。笛卡爾常常以“自然之光”去比喻他所推崇的理性，這也植根于西方基督教的文化傳統(tǒng)。其實(shí)，延續(xù)?？隆吨R(shí)考古學(xué)》的思路可以發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)并不具備與生俱來(lái)的客觀真實(shí)性，它也是一種文化和歷史的建構(gòu)。正如D·M·列文所說(shuō)：“視覺(jué)是社會(huì)的產(chǎn)物并且傾向于認(rèn)同和復(fù)制那種使其得以產(chǎn)生的文化?！?11)David Michael Levin, Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, The MIT Press, 1997, p.9.我們以往對(duì)于視覺(jué)的信賴，不過(guò)是一種偏見(jiàn)而已。并且視覺(jué)只具有表層意義上的真實(shí)性，一旦深入到表象背后的本質(zhì)，“眼見(jiàn)為實(shí)”就不一定能夠成立。因此，視覺(jué)更容易將我們引向假象。在視像紛繁泛濫的后現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)視覺(jué)審美所帶來(lái)的“仿像”的質(zhì)疑，也代表了對(duì)現(xiàn)代啟蒙理性的批判與反思。

二、聽覺(jué)審美：審美重塑與理論表征

盡管對(duì)視覺(jué)審美的批判削弱了視覺(jué)中心主義，但不可否認(rèn)，在后現(xiàn)代社會(huì)中，視覺(jué)資料的日趨豐富已成為既定事實(shí)，隨著科技的發(fā)展，這種趨勢(shì)更呈上升之態(tài)。當(dāng)文化層面越來(lái)越傾向于視覺(jué)化，從語(yǔ)言文化的思維模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)文化的思維模式也成為了生存所必須，但沉迷于可視與圖像闡釋的大眾必然會(huì)削弱自己的審美知覺(jué)，受到圖像背后意識(shí)形態(tài)的裹挾，這對(duì)后現(xiàn)代審美文化來(lái)說(shuō)是一種災(zāi)難。因此，韋爾施提出重回一種感性的美學(xué)，即以聽覺(jué)重塑后現(xiàn)代個(gè)體的審美知覺(jué)。當(dāng)下，我們看到的是視覺(jué)干涉、壓制聽覺(jué)，而聽覺(jué)不斷地認(rèn)同、取悅視覺(jué)。視聽之間的不均衡已經(jīng)造成了嚴(yán)重的后果，對(duì)聽覺(jué)審美的重新尋找是消解視覺(jué)權(quán)威，重新尋找審美本真的嘗試。

韋爾施對(duì)聽覺(jué)的厚望沿襲自貝倫特、海德格爾、伽達(dá)默爾等人將文化的注意力向聽覺(jué)轉(zhuǎn)向的呼吁。貝倫特將聽覺(jué)視為一種相對(duì)獨(dú)立的、自由的、創(chuàng)造性的表意元素，他預(yù)言了一個(gè)將要到來(lái)的、注重聽覺(jué)的時(shí)代。在海德格爾的哲學(xué)中，“傾聽”是一種回到事物本身的思維方式。伽達(dá)默爾同樣認(rèn)同“傾聽的優(yōu)先性”，他認(rèn)為沒(méi)有理解的純粹傾聽是不存在的。(12)伽達(dá)默爾：《論傾聽》，彭啟福、陸廣品主編：《理解之路：詮釋學(xué)論文選粹》，安徽師范大學(xué)出版社，2015年，第5頁(yè)。韋爾施倡導(dǎo)聽覺(jué)實(shí)際上是倡導(dǎo)一種多感官的認(rèn)識(shí)方式，借用向聲音轉(zhuǎn)移的機(jī)會(huì)來(lái)獲得更多思考的可能。這實(shí)際上與麥克盧漢以聽覺(jué)文化來(lái)支撐媒介生態(tài)平衡的思考異曲同工。但韋爾施強(qiáng)調(diào)在視覺(jué)已經(jīng)稱霸的當(dāng)下，單純地提倡聽覺(jué)是不足夠的，有必要從理論和實(shí)踐層面對(duì)聽覺(jué)審美進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

西方文化中對(duì)聽覺(jué)的討論往往是建立在與視覺(jué)相比較的基礎(chǔ)之上的，聽覺(jué)的特征也是在感官比較中得出的，這最早可追溯到古希臘時(shí)期。亞里士多德認(rèn)為，不同于觸覺(jué)和味覺(jué)，視覺(jué)和聽覺(jué)都是要以別的事物為媒介的感覺(jué)。視覺(jué)與聽覺(jué)之間的不同則表現(xiàn)在：“在本然意義上說(shuō)，視覺(jué)與生存必然有關(guān)，聽覺(jué)在偶然意義上說(shuō)與心靈有關(guān)。視覺(jué)能力告訴我們多種差別，因?yàn)橐磺形矬w都分有顏色，所以我們主要是通過(guò)它而感知那些共同的性質(zhì)(共同的性質(zhì)指的是形狀、廣延、運(yùn)動(dòng)和數(shù)目)；對(duì)于少數(shù)幾種能發(fā)出不同聲音的動(dòng)物來(lái)說(shuō)，只有聽覺(jué)才能區(qū)別聲音的不同。”(13)亞里士多德：《論靈魂》，秦典華譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第98頁(yè)。在亞里士多德看來(lái)，視覺(jué)感知共性，聽覺(jué)則感知特性，因?yàn)槁犛X(jué)與人的心靈關(guān)系更為密切。在黑格爾看來(lái)，音樂(lè)只是在時(shí)間上的延續(xù)而沒(méi)有任何的物質(zhì)實(shí)存，所以在音樂(lè)中表現(xiàn)的感性因素已經(jīng)從可見(jiàn)性轉(zhuǎn)變成可聞性，因此聽覺(jué)所聽到的就不是靜止的物質(zhì)形狀，而是觀念性的心情活動(dòng)。聲音既否定了空間物質(zhì)形式，又否定了在時(shí)間上的靜止固定和長(zhǎng)久存在。所以，聲音的基本任務(wù)不在于反映客觀事物，而在于反映出內(nèi)在的自我，即精神的觀念和情感。

具體而言，聽覺(jué)審美的特征主要表現(xiàn)在三點(diǎn)。首先，聽覺(jué)審美所喚起的是最深刻的心靈活動(dòng)。因?yàn)槁犛X(jué)的對(duì)象是短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。視覺(jué)凝固對(duì)象，將對(duì)象永遠(yuǎn)當(dāng)做外在現(xiàn)象來(lái)看待，但是聽覺(jué)卻必須接納對(duì)象。黑格爾認(rèn)為：“……聲音好像把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來(lái)了?！@種最初灌注到物質(zhì)里去的內(nèi)在性和心靈性提供了材料，去表現(xiàn)心靈中本身還沒(méi)有確定的內(nèi)在性和心靈性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的聲音里得到表現(xiàn)。”(14)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年，第111頁(yè)。因?yàn)槁犛X(jué)無(wú)須使用實(shí)踐的方式去深入對(duì)象，而是憑聽到物體內(nèi)部的震撼，所以聽到的不再是物體的形狀，而是觀念性的心情活動(dòng)。D·M·列文就強(qiáng)調(diào)：“被人傾聽對(duì)于促進(jìn)我們的感覺(jué)、我們的思想、我們的需要、我們的激情的形成、認(rèn)知和推理是至關(guān)重要的。當(dāng)傾聽真正發(fā)生共鳴和反應(yīng)的時(shí)候，當(dāng)它使交往在人們之間進(jìn)行的時(shí)候，它對(duì)主體之間的相互作用和彼此之間的理解將產(chǎn)生積極的貢獻(xiàn)，這種相互理解是在人們之間的相互交往中實(shí)現(xiàn)的。”(15)大衛(wèi)·M·列文：《傾聽著的自我——個(gè)人成長(zhǎng)、社會(huì)變遷與形而上學(xué)的終結(jié)》，程志民等譯，陜西人民教育出版社，1997年，第198-199頁(yè)。傾聽的行為同心靈密切相連，聽覺(jué)通過(guò)對(duì)聲音的接納而表現(xiàn)主體的內(nèi)在性，因此，聽就比看更能夠進(jìn)入對(duì)象深處，于其中搭設(shè)起盡可能廣闊的共鳴空間。

其次，聽覺(jué)審美具有模糊性和朦朧性。聽覺(jué)在感受對(duì)象時(shí)可以隨意超越對(duì)象的制約，盡量用自己的想象去豐富甚至創(chuàng)造它的存在。這不是聽覺(jué)的卑屈功能所能達(dá)到的。所謂卑屈功能就是在聽的過(guò)程中真正的聽覺(jué)或聲響內(nèi)涵的消失，這主要體現(xiàn)在語(yǔ)音中。在語(yǔ)音中，聽覺(jué)僅僅作為一個(gè)“手段”而不是“目的”來(lái)接受和理解語(yǔ)言的意義，聽覺(jué)的審美功能隱退在語(yǔ)言的解釋功能之后。單純的聲音表達(dá)情感是朦朧的、不明確的、缺乏外在形象性的。真正的聽是將我們主體的內(nèi)心情感擺進(jìn)去，達(dá)到一種物我合一的狀態(tài)，從而使它在聽眾的心里能夠引起很深廣的反響。而語(yǔ)音則是帶有客觀性和外在性的，它所表達(dá)的是情感、觀感和觀念本身，它可以使欣賞者通過(guò)聲音的符號(hào)意義形成形象思維。因此，相比于視覺(jué)的親近可見(jiàn)的理性，聽覺(jué)更親近那些具有神秘色彩的信仰和宗教等。例如中世紀(jì)時(shí)期，音樂(lè)便承擔(dān)了教化人、感化人的道德功能。賈克·阿達(dá)利發(fā)現(xiàn)從遠(yuǎn)古時(shí)期直到17世紀(jì)，音樂(lè)都與犧牲禮儀、法律密不可分，發(fā)揮著政教功能。中國(guó)古代以禮樂(lè)來(lái)劃分等級(jí)進(jìn)行政治教化也能夠證實(shí)這一點(diǎn)。

再次，聽覺(jué)審美是彌合距離的。觀看必須與對(duì)象保持距離，而聽則是對(duì)距離的彌合。約翰·杜威寫道：“耳朵同充滿活力的和樂(lè)于交流的思想情感之間的聯(lián)系，比起眼睛要格外親密而且更加多樣。視覺(jué)只是旁觀者，聽覺(jué)才是參與者?！?16)John Dewey, The Public and Its Problems, Alan Swallow, 1954, pp.218-219.看者與被看者之間不存在交流，觀者只是一個(gè)旁觀者，不易產(chǎn)生熱情。海德格爾在《存在與時(shí)間》中將“好奇”這種品質(zhì)賦予了看的行為，好奇關(guān)心的不是所看的對(duì)象，而是自我這一行為本身的放縱。它不要求能夠領(lǐng)會(huì)對(duì)象，只在意自我的沖動(dòng)是否能得到滿足。而傾聽則不然，海德格爾認(rèn)為：“正確地傾聽召喚就等于在其最本己的能在中領(lǐng)會(huì)自己，亦即在這樣一種自身籌劃中領(lǐng)會(huì)自己——這種自身籌劃的所向就是能以最本己的本真的方式成為有罪責(zé)的?！?17)海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第329頁(yè)。因此，“傾聽”的含義是以恭敬的態(tài)度去理解對(duì)方并成為對(duì)方世界的參與者。由此看來(lái)，看使觀者與對(duì)象疏遠(yuǎn)，而聽則使傾聽者與對(duì)象更親近。

聽覺(jué)對(duì)現(xiàn)代人情感的補(bǔ)充是顯而易見(jiàn)的，但到目前為止，僅僅從理論層面思考視覺(jué)審美的建構(gòu)及其對(duì)社會(huì)文化的意義是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。聽覺(jué)審美要真正發(fā)揮自己的效用，所受到的環(huán)境限制比視覺(jué)大得多。例如，在安靜和吵雜的環(huán)境中聽同一首悅耳的歌曲，其審美體驗(yàn)是截然不同的。在后現(xiàn)代社會(huì)中，聽覺(jué)審美所受到的環(huán)境限制主要表現(xiàn)在兩方面。其一，現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展使音頻、視頻信號(hào)成為可以隨意改變的數(shù)字化符號(hào)。粗糙的音響制作，隨意的調(diào)頻，使得產(chǎn)生于心靈的聲音很難尋找更難被傳播。甚至純屬聽覺(jué)領(lǐng)域的音樂(lè)也加入到世界圖像的聯(lián)歡之中。其二，適用于傾聽的音樂(lè)也被證明是意識(shí)形態(tài)介入的有力工具。例如阿多諾認(rèn)為存在著“在當(dāng)今社會(huì)普遍存在的條件下聽音樂(lè)的模式?！?18)Theodor W. Adorno, Introduction to the Sociology of Music, trans. E. B. Ashton, The Seabury Press, 1976, p.1.這種模式指導(dǎo)、規(guī)范著觀眾的品味、偏好、厭惡和習(xí)慣，由此，希冀借聽覺(jué)審美重新尋回感性體驗(yàn)的嘗試被缺乏理解的材料和完全漠視聽覺(jué)作用的聽眾所消解。因此，身處后現(xiàn)代的個(gè)體也能明顯地感受到，不論是現(xiàn)代工業(yè)還是城市生活產(chǎn)生的各種噪音都限制了我們的聽覺(jué)審美能力，甚至是我們不得不緊閉與世界相連的耳朵，努力為自己創(chuàng)造一個(gè)安靜的私人空間以抵擋公共空間中的雜音。這似乎又使我們陷入了視覺(jué)審美所遭受的相似的艱難處境。

聽覺(jué)審美的折戟代表著技術(shù)對(duì)人類感官領(lǐng)域的進(jìn)一步入侵。但不可否認(rèn)的是，聽覺(jué)審美未能擴(kuò)大并形成影響力，實(shí)際上也是因?yàn)槁犛X(jué)審美本身內(nèi)在于西方理性話語(yǔ)之中，視覺(jué)與聽覺(jué)因其與審美對(duì)象之間的距離而能夠成為代表理性的感官。即便是倡導(dǎo)聽覺(jué)文化的韋爾施本人，也沒(méi)有徹底翻轉(zhuǎn)整個(gè)現(xiàn)代理性，而是提倡一種“橫向理性”。其所遵循的路線是調(diào)整現(xiàn)代理性，協(xié)調(diào)各種認(rèn)識(shí)論范疇之間的關(guān)系。因此，以同樣作為理性代表的聽覺(jué)抵抗視覺(jué)，不過(guò)是以聽覺(jué)審美平衡視覺(jué)審美，并不能真正達(dá)到對(duì)視覺(jué)審美霸權(quán)的消解。當(dāng)聽覺(jué)沒(méi)有足夠的發(fā)言權(quán)時(shí)，對(duì)視覺(jué)審美的抵抗便無(wú)從談起了。

三、觸覺(jué)審美：身臨其境與多元平衡

在后現(xiàn)代日常生活中，隨處可見(jiàn)的視像與已經(jīng)失去發(fā)言權(quán)的聲音共同構(gòu)成了審美亂象，在麥克盧漢看來(lái)，這實(shí)際是技術(shù)對(duì)人類感官領(lǐng)域的入侵，他認(rèn)為：“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除。這樣一種延伸還要求其他的器官和其他的延伸產(chǎn)生新的比率、謀求新的平衡。”(19)麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第78頁(yè)。因此，關(guān)鍵不在于強(qiáng)化聽覺(jué)審美以沖擊視覺(jué)審美，而是理解媒介(技術(shù))對(duì)人的身體感知的影響。當(dāng)我們?cè)谑褂眉夹g(shù)媒介的時(shí)候，必然要將這些媒介的延伸納入到自己的感知系統(tǒng)中。我們對(duì)這些技術(shù)如此地習(xí)以為常，以至于并不能意識(shí)到它們的存在。由于不斷地接受各種新技術(shù)，我們也成了技術(shù)的伺服系統(tǒng)，根據(jù)技術(shù)的特性來(lái)調(diào)整我們的感知系統(tǒng)。所謂的視覺(jué)霸權(quán)，也是因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展加速了這一進(jìn)程。技術(shù)對(duì)人體感官的入侵從視覺(jué)持續(xù)到聽覺(jué)。在抵抗這種技術(shù)侵入的過(guò)程中，技術(shù)尚不能達(dá)到的觸覺(jué)審美效用也被相繼挖掘。

觸覺(jué)作為身體情感欲望的代表，在西方文化中一直被排除在審美活動(dòng)外。因此，以觸覺(jué)審美對(duì)后現(xiàn)代審美進(jìn)行重構(gòu)的第一步便是將長(zhǎng)期被壓抑的觸覺(jué)從現(xiàn)代審美理論中解救出來(lái)。西方傳統(tǒng)文化中對(duì)視覺(jué)和聽覺(jué)的推崇遠(yuǎn)高于對(duì)觸覺(jué)、味覺(jué)與嗅覺(jué)，因?yàn)榍皟烧叨紝儆诶硇苑秶鷥?nèi)的感官系統(tǒng)。在審美活動(dòng)中，對(duì)以視覺(jué)和聽覺(jué)為手段的審美論述，也比味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)要多。即便是談到了觸覺(jué)，也多是在形式美感過(guò)程中談?wù)撍?，如?duì)雕塑等藝術(shù)作品材質(zhì)的欣賞。薩特維爾認(rèn)為：“傳統(tǒng)上，我們的感官以一種級(jí)差方式依次排序：視覺(jué)為先，觸覺(jué)壓底，觸覺(jué)低人一等的原因大約是它與性欲的關(guān)系。”(20)薩特韋爾：《美的六種命名》，鄭從容譯，南京大學(xué)出版社，2017年，第12-13頁(yè)。這一方面與西方自柏拉圖以來(lái)的身心二分有關(guān)。柏拉圖的理念論認(rèn)為身體的欲念和需要導(dǎo)致了塵世間的苦難和罪惡。大體上說(shuō)，靈魂與知識(shí)、精神、理性、真理站在一起，并享有對(duì)身體的巨大優(yōu)越感。相對(duì)而言，觸覺(jué)與身體的關(guān)系更為切近，因此也被認(rèn)為是與理性認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)的感官。

另一方面則與美學(xué)理論對(duì)視覺(jué)與聽覺(jué)的推崇有關(guān)。這也是從柏拉圖哲學(xué)開始的。柏拉圖所理解的美與真同義，指的是至高的真理，是一種不帶感性形象的美，因而美與感官認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)。除此之外，柏拉圖雖然談到了藝術(shù)美，但只認(rèn)為“美就是視覺(jué)和聽覺(jué)所帶來(lái)的快感”?；浇桃嘌永m(xù)了這一模式。朱光潛考察到：“圣·托馬斯在各種感官中只承認(rèn)視覺(jué)和聽覺(jué)為審美的感官……這對(duì)后來(lái)美學(xué)的發(fā)展也起了一些影響，例如達(dá)芬奇認(rèn)為視覺(jué)更高于聽覺(jué)，因此斷定繪畫(通過(guò)視覺(jué))更高于詩(shī)歌、音樂(lè)(通過(guò)聽覺(jué))，萊辛根據(jù)視覺(jué)和聽覺(jué)的分別來(lái)確定繪畫與詩(shī)歌的界限?！?21)朱光潛：《西方美學(xué)史》，金城出版社，2010年，第89頁(yè)。西方自古以來(lái)的傳統(tǒng)造成了視聽兩覺(jué)與觸覺(jué)之間的不平等地位，而這種不平等地位在17世紀(jì)后進(jìn)一步加強(qiáng)了。

對(duì)觸覺(jué)的現(xiàn)代排斥是在以笛卡爾為代表的理性主義和康德、黑格爾為代表的德國(guó)古典主義美學(xué)理論中完成的。作為大陸理性主義的代表，笛卡爾在人類的知覺(jué)活動(dòng)中排斥了以觸覺(jué)為代表的感性經(jīng)驗(yàn)，直接取消了觸覺(jué)作為認(rèn)識(shí)之基礎(chǔ)的地位。笛卡爾僅僅將“被思維者”當(dāng)作真的，認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)(體驗(yàn))是不可靠的，真理性的認(rèn)識(shí)只有憑借理性的光亮才能得到，而非憑借感官的偏見(jiàn)。康德所承認(rèn)的觸覺(jué)則只包括手指尖的觸，他認(rèn)為：“觸覺(jué)器官位于手指尖及其神經(jīng)突觸(papilae)之中，是通過(guò)接觸一個(gè)固體的表面而得知它的形狀的?！?22)康德：《實(shí)用人類學(xué)》，鄧曉芒譯，上海人民出版社，2005年，第37-38頁(yè)。對(duì)指尖觸摸所得到的認(rèn)識(shí)，康德予以肯定，但是，他把皮膚的觸覺(jué)、肢體的動(dòng)覺(jué)(康德完全不考慮對(duì)身體本身的知覺(jué))、味覺(jué)、嗅覺(jué)等其他感覺(jué)斥為低等的觀念。黑格爾則在審美活動(dòng)中直接排除了觸覺(jué)，他認(rèn)為：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)，至于嗅覺(jué)，味覺(jué)和觸覺(jué)則完全與藝術(shù)欣賞無(wú)關(guān)?！?23)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第48頁(yè)。因?yàn)檠?、耳兩種感官只能接受外界視聽信息，而不能對(duì)對(duì)象直接起物質(zhì)欲望或直接從物質(zhì)上使用、享受對(duì)象，始終能保持對(duì)象的獨(dú)立自由；鼻、舌、手之類物質(zhì)性感官的嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)功能只涉及單純的物質(zhì)和它的可直接用感官接觸的性質(zhì)，因此這三種感覺(jué)與藝術(shù)品無(wú)關(guān)。經(jīng)此，觸覺(jué)在現(xiàn)代美學(xué)理論中被排斥了。

盡管理性主義哲學(xué)貶低觸覺(jué)，但觸覺(jué)在認(rèn)識(shí)中的基礎(chǔ)地位卻是不容置疑的。在前蘇格拉底哲學(xué)家的話語(yǔ)中，觸覺(jué)并未遭到壓抑，相反，在他們關(guān)乎宇宙生成、萬(wàn)物運(yùn)轉(zhuǎn)的論述中，觸覺(jué)認(rèn)識(shí)總是占據(jù)著重要的基礎(chǔ)地位。在理性主義占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)期，其內(nèi)部對(duì)觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的肯定之聲也不時(shí)出現(xiàn)。亞里士多德在《論靈魂》中便將觸覺(jué)視為生命活動(dòng)的根本。(24)柏拉圖的身心二分談的是關(guān)乎欲念的身體，是從哲學(xué)上、道德上對(duì)身體的貶斥，并未否定認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的官能所用，只是這種作用，并不能達(dá)到真理性的認(rèn)識(shí)。亞里士多德因而并未對(duì)觸覺(jué)的基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)作用加以貶斥。他認(rèn)為：“如果沒(méi)有觸覺(jué)，其他感覺(jué)就不可能存在,但是如果沒(méi)有其他感覺(jué)，觸覺(jué)卻仍可以存在?！庇|覺(jué)以其“避開或抓到別的東西”，以其對(duì)接觸物的熱、冷、硬程度的把握亦關(guān)系到動(dòng)物的生死存亡。 “只要喪失了這種感覺(jué)，動(dòng)物必死無(wú)疑；因?yàn)槌藙?dòng)物外任何別的東西都不可能擁有觸覺(jué)，動(dòng)物可以沒(méi)有其他，但觸覺(jué)卻非有不可?！?25)亞里士多德：《論靈魂》，第37、93頁(yè)。在此處，觸覺(jué)與其說(shuō)是作為一種被觸對(duì)象的觸及，不如說(shuō)是作為一種直覺(jué)生物自身生命存在的活動(dòng)。亞里士多德對(duì)觸覺(jué)的基礎(chǔ)地位之界定對(duì)后現(xiàn)代審美重構(gòu)觸覺(jué)審美以對(duì)抗視覺(jué)審美提供了認(rèn)識(shí)論上的理論支撐。

在18世紀(jì)，鮑姆嘉通在使用“美學(xué)”一詞時(shí)，強(qiáng)調(diào)了感官察覺(jué)的意思，但并沒(méi)有為感官在審美活動(dòng)中的功用進(jìn)行硬性的區(qū)分。鮑姆嘉通為感性認(rèn)識(shí)提供了立足之地，這為觸覺(jué)審美提供了立足之地。他認(rèn)為：“‘可理解的事物’是通過(guò)高級(jí)認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)的對(duì)象去把握的；‘可感知的事物’(是通過(guò)低級(jí)的認(rèn)知能力)作為知覺(jué)的科學(xué)或‘感性學(xué)’(美學(xué))的對(duì)象來(lái)感知的?！?26)鮑姆嘉通：《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》，王旭曉譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年，第97頁(yè)。由此，藝術(shù)審美的最高境界則是純表現(xiàn)，即藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中純粹情感的傾瀉?？梢?jiàn)，感性認(rèn)識(shí)雖未經(jīng)邏輯識(shí)辨，但卻能夠把由感覺(jué)而來(lái)的對(duì)象的各種動(dòng)態(tài)的“表象”歸攏到一起呈現(xiàn)為一個(gè)“總和”。這同樣說(shuō)明，人的感官都應(yīng)參與到審美過(guò)程中，如果偏廢了任何一個(gè)，那么所得到的表象就是不全面的。鮑姆嘉通雖然沒(méi)有直接提及觸覺(jué)審美，但他將美學(xué)視為人類知覺(jué)和感覺(jué)的整個(gè)區(qū)域，和更稀薄化的概念思想場(chǎng)域形成對(duì)照，盡管這也是一種類理性認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，卻為觸覺(jué)審美預(yù)留了理論空間。

赫爾德極為推崇觸覺(jué)審美。在他看來(lái)，美盡管來(lái)自“顯示”的外觀，也最容易通過(guò)外觀來(lái)展示，但是外觀的美并非美的全部。他認(rèn)為：“視覺(jué)是最藝術(shù)化和最哲學(xué)化的器官……然而我們用它不能獲得一切，至少不能獲得最根本的東西，最單一的東西，最原初的東西?！?27)赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年，第9-10、6、11頁(yè)。在他看來(lái)，觸覺(jué)是綜合判斷的基礎(chǔ)，更是視覺(jué)的基礎(chǔ)。他認(rèn)為觸覺(jué)審美是理解式的，而非獨(dú)斷式的。如果一個(gè)人：“他越不把一個(gè)物體當(dāng)作物體來(lái)呆望和信任，而是理解、占有，那么他的觸覺(jué)就會(huì)越生動(dòng)，一言以蔽之，它就是事物的概念。”(28)赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年，第9-10、6、11頁(yè)。在審美過(guò)程中，觸覺(jué)并不像視覺(jué)審美那樣將對(duì)象劃分為一個(gè)一個(gè)的“著眼點(diǎn)”，他這樣形容觸覺(jué)的沉浸式審美過(guò)程：“他在其周圍滑動(dòng)，他的眼睛就是手，光線就是手指，或者更確切地說(shuō)他的心靈有一個(gè)比手和光線還要更精細(xì)許多的手指，形象就從創(chuàng)造者的手臂和心靈自己表達(dá)出來(lái)?！?29)赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年，第9-10、6、11頁(yè)。觸覺(jué)審美不僅觀看對(duì)象，而且通過(guò)心靈創(chuàng)造對(duì)象。赫爾德不僅將觸覺(jué)同審美緊密聯(lián)系，并且賦予了觸覺(jué)在審美過(guò)程中至高的地位。

19世紀(jì)晚期，恩斯特·海因里希·韋伯將觸覺(jué)提到相當(dāng)突出的位置。并從科學(xué)角度賦予了觸覺(jué)與視覺(jué)同等的地位。本雅明則在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域進(jìn)一步抬高了觸覺(jué)的地位。在本雅明看來(lái)，現(xiàn)代大眾對(duì)藝術(shù)品的接受是通過(guò)視覺(jué)性的消遣完成的，在這種接受中，藝術(shù)品本身并未引起他們的觸動(dòng)，真正令他們沉浸其中的是他們的自我。而對(duì)藝術(shù)作品凝神專注的欣賞過(guò)程中，自我進(jìn)入到作品當(dāng)中，身臨其境的感受作品的內(nèi)容，這是觸覺(jué)審美的特質(zhì)。本雅明所討論的觸覺(jué)實(shí)際上指的是身體經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)心靈已經(jīng)感受到的一種習(xí)慣。“視覺(jué)接受的方式原本也很少是專注的端詳，多半是隨意的察覺(jué)……以純粹的視覺(jué)——即靜觀玄想——為途徑，根本無(wú)法完成人的感官所面臨的任務(wù)，必須在觸覺(jué)接受的引導(dǎo)下，通過(guò)養(yǎng)成習(xí)慣，逐漸完成這些任務(wù)?！?30)本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年，第289頁(yè)。在本雅明看來(lái)，一切需要以經(jīng)驗(yàn)理解的事物，只得到視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的輔助，而忽略了觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的極大豐富造成了直接經(jīng)驗(yàn)的貧乏，導(dǎo)致對(duì)事物的消遣式接受和理解?，F(xiàn)代西方哲學(xué)的身體及身體感知轉(zhuǎn)向讓手與觸覺(jué)的內(nèi)在聯(lián)系受到了哲學(xué)家們的真正關(guān)注。胡塞爾對(duì)個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)的肯定推動(dòng)了手的實(shí)踐之優(yōu)許化，這同時(shí)也確認(rèn)了觸覺(jué)相對(duì)于其他感官的優(yōu)先地位。胡塞爾對(duì)主觀體驗(yàn)的認(rèn)同一反笛卡爾、康德等人對(duì)理性意識(shí)的推崇，為身體的存在爭(zhēng)取了哲學(xué)上的發(fā)言權(quán)。不僅如此，胡塞爾通過(guò)對(duì)視覺(jué)領(lǐng)域和觸覺(jué)領(lǐng)域的比較區(qū)分，發(fā)現(xiàn)觸覺(jué)擁有雙重感覺(jué)。他說(shuō)：“在觸覺(jué)領(lǐng)域，我們有在觸覺(jué)上構(gòu)成的外部客體，以及一種同樣在觸覺(jué)上構(gòu)成的第二客體——軀體，例如碰觸的手指；此外我們有碰觸著手指的手指。因此，在此存在著那種雙重統(tǒng)握：同樣的觸感覺(jué)，既被統(tǒng)握為‘外部’客體的特征，又被統(tǒng)握為軀體—客體的感覺(jué)?！?31)胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的構(gòu)成研究——純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念 第2卷》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第122頁(yè)。因此，通過(guò)觸覺(jué)，我們不僅擁有對(duì)象還擁有對(duì)對(duì)象的身體感覺(jué)，觸覺(jué)更能激起身體的情感震動(dòng)。胡塞爾盡管推崇觸覺(jué)的基礎(chǔ)作用，但認(rèn)為只有當(dāng)“手”真正觸摸物體的時(shí)候，才能感覺(jué)到物體的熱、冷、軟、硬等性質(zhì)，但梅洛·龐蒂則融合了觸覺(jué)與視覺(jué)，他談到：“我們應(yīng)該習(xí)慣于認(rèn)為一切可見(jiàn)的都在可觸的中被切分，一切可觸的存在都以某種方式在可見(jiàn)性中被允諾，而且不僅在被觸者與觸者之間，而且在可觸的與嵌入自身之中的可見(jiàn)的之間都有互相侵入與侵越，正如反之，可觸的本身不是可見(jiàn)的之虛無(wú)，不是沒(méi)有視覺(jué)的存在。”(32)梅洛·龐蒂：《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書館，2008年，第166頁(yè)。真正將觸覺(jué)推至后現(xiàn)代美學(xué)顯要位置的人則是舒斯特曼。他融合了認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的知識(shí)，以科學(xué)的態(tài)度對(duì)待與身體有關(guān)的美學(xué)。舒斯特曼將觸覺(jué)從指間的“觸”延伸成為了整個(gè)身體皮膚的觸，觸覺(jué)成為了膚覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一部分，由此，現(xiàn)代時(shí)期被打破的感官連續(xù)性在身體中得到了統(tǒng)一。至此，觸覺(jué)終于解脫了被視覺(jué)壓制的邊緣地位，重新成為了與視覺(jué)相平等的審美研究對(duì)象。

隨著認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展，人們才開始相信，觸覺(jué)引導(dǎo)了視覺(jué)。視知覺(jué)是觸覺(jué)體驗(yàn)的結(jié)果，進(jìn)一步將觸覺(jué)導(dǎo)向?qū)徝姥芯康闹行?。觸覺(jué)對(duì)原本由視覺(jué)所構(gòu)建起來(lái)的審美文化進(jìn)行了全面的顛覆。讓·呂克·南希甚至將觸覺(jué)提高到了存在論的高度。他接續(xù)亞里士多德關(guān)于失去觸覺(jué)，動(dòng)物必死無(wú)疑的論斷認(rèn)為觸覺(jué)是一個(gè)生死攸關(guān)的問(wèn)題。他說(shuō)：“一副軀體的統(tǒng)一性與獨(dú)特性，是觸覺(jué)的統(tǒng)一性，是這副身體的所有接觸(所有觸摸)的統(tǒng)一性。正是這種統(tǒng)一性造就了一個(gè)自我，一個(gè)身份?！?33)Jean-Luc Nancy, Corpus, trans. Richard A. Rand, New York: Fordham University, 2008, p. 131.加令頓將觸覺(jué)所包含的領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大到身體的動(dòng)態(tài)感覺(jué)。他認(rèn)為：“觸覺(jué)應(yīng)該理解為一個(gè)開放性的詞匯，用來(lái)指涉下列一種或多種體驗(yàn)：觸摸(人類皮膚、皮下組織、臟器和相關(guān)神經(jīng)末梢的主動(dòng)的和被動(dòng)的體驗(yàn))、運(yùn)動(dòng)感覺(jué)(身體對(duì)自身運(yùn)動(dòng)的感覺(jué))、本體感受(身體對(duì)自身的空間位置的感覺(jué))以及前庭感覺(jué)(依賴于內(nèi)耳的平衡感)。”(34)Anne Cranny Francis, Technology and Touch: The Biopolitics of Emerging Technologies, Palgrave Macmillan, 2013, p.2.不僅如此，觸覺(jué)還有著豐富的社會(huì)文化含義。安妮·弗朗西斯認(rèn)為：“觸摸不僅僅是一種身體姿態(tài)，一種能使某件事發(fā)生的功能性行為；它也是一種意義和存在的方式。”(35)Abbie Garrington, Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing, Edinburgh University Press, 2013, p.16.康斯坦斯·克拉森便通過(guò)研究與觸覺(jué)有關(guān)的社會(huì)生活，探討了觸摸這一行為如何塑造男性和女性的身份，盲人或自閉癥患者的觸覺(jué)體驗(yàn)，不同文化的觸覺(jué)發(fā)展有何不同，痛苦和快樂(lè)的界限是什么，是否存在一種觸覺(jué)政治等與社會(huì)文化歷史相關(guān)的問(wèn)題，一掃原本由視覺(jué)所決定的審美文化。由此，觸覺(jué)從現(xiàn)代美學(xué)的桎梏中解脫出來(lái)，與后現(xiàn)代審美重構(gòu)有了更為緊密的聯(lián)系。

對(duì)觸覺(jué)審美的提倡，不僅是對(duì)一種“在場(chǎng)”審美、沉浸式審美的倡導(dǎo)，且是對(duì)西方美學(xué)一直以來(lái)強(qiáng)調(diào)身心二分的反抗。通過(guò)觸覺(jué)的沉浸式審美體驗(yàn)，觀者能夠以高度的精神專注面對(duì)審美對(duì)象，與審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)感覺(jué)和情感的共鳴，用心靈感受藝術(shù)作品所建構(gòu)的虛擬世界，以此達(dá)到審美的認(rèn)識(shí)。盡管觸覺(jué)受到肉體的限制最大，嚴(yán)格的觸覺(jué)審美要求與此時(shí)此地的審美對(duì)象密切接觸；但寬松的觸覺(jué)審美只要求有過(guò)接觸對(duì)象的體驗(yàn)，并能夠在腦海中回溯這種體驗(yàn)；又或是通過(guò)對(duì)審美對(duì)象組成材料的認(rèn)識(shí)，能夠想象與其接觸的感覺(jué)，從而達(dá)到一種凝神靜觀的審美體驗(yàn)，這恰恰是浮躁的后現(xiàn)代社會(huì)所需要的?？偟膩?lái)說(shuō)，通過(guò)觸覺(jué)審美，藝術(shù)欣賞者能夠“身臨其境”，在審美活動(dòng)中連接意識(shí)和身體，運(yùn)用觸覺(jué)思維感受審美對(duì)象，確是應(yīng)對(duì)技術(shù)理性所營(yíng)造的審美幻象的有效手段。

后現(xiàn)代審美重構(gòu)由視覺(jué)轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的豐富的圖像資料和影像資料起始，經(jīng)由強(qiáng)調(diào)感性的聽覺(jué)審美，目前正以強(qiáng)調(diào)身體介入的觸覺(jué)審美對(duì)抗著啟蒙理性建構(gòu)起來(lái)的審美規(guī)則與技術(shù)理性對(duì)審美領(lǐng)域的入侵。需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美、觸覺(jué)審美的研究實(shí)際上并無(wú)時(shí)間上的先后承繼關(guān)系，在同一時(shí)期，既有對(duì)視覺(jué)審美的批判，又有對(duì)聽覺(jué)審美和觸覺(jué)審美的提倡。只是相對(duì)來(lái)說(shuō)，以聽覺(jué)審美平衡或曰對(duì)抗視覺(jué)審美霸權(quán)屬于現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)部的分歧，而從視覺(jué)審美和聽覺(jué)審美轉(zhuǎn)到觸覺(jué)審美，則徹底翻轉(zhuǎn)了現(xiàn)代美學(xué)所建構(gòu)的審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管單一的觸覺(jué)審美并不能完成完整的審美活動(dòng)，但對(duì)觸覺(jué)審美的強(qiáng)調(diào)一方面有助于我們理解后現(xiàn)代審美的特征；另一方面，則有利于我們理解后現(xiàn)代審美與社會(huì)文化交織的多元化審美圖示。總之，從“視覺(jué)中心主義”到“觸覺(jué)中心主義”，不僅是審美感官的糾偏，而且是人們對(duì)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)所推崇的理性的不斷深入的理解，也是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)不必要地拋棄身體感官，只注重理性意志的糾偏。從對(duì)視覺(jué)審美的批判始，到聽覺(jué)審美對(duì)視覺(jué)審美的沖擊，再到觸覺(jué)審美所倡導(dǎo)的“交織的哲學(xué)”，后現(xiàn)代審美重新走上了一條多元平衡的道路。