何正剛

(四川音樂學院 藝術學理論與管理學院，四川 成都 610021)

人類的藝術欣賞，主要依賴于視、聽這兩種感官。在常見的藝術種類(如繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等)中，除音樂是純粹的聽覺藝術外，其余皆是作用于視覺或同時作用于視聽的藝術形式。純粹的視覺藝術(包括雕刻、繪畫、書法、攝影、建筑等)通常被統(tǒng)稱為美術。對美術作品來說，由于其藝術形象就是通過點、線、面、體、塊、色彩、肌理等造型元素，經(jīng)由特定藝術手段創(chuàng)造出的視覺圖形，因此在藝術欣賞中，所謂圖像，往往專指美術作品的藝術形象。

毫無疑問，作為人類最重要的感覺之一，人對世界的認知經(jīng)驗，很大程度上依賴于視覺感知以及隨之產(chǎn)生的視覺心理。因此在生活中，人們?yōu)榱嗽鰪婎^腦對信息認知的反應強度，會產(chǎn)生一種將非視覺的信息擬化為視覺信息的心理傾向。這種“視覺化”心理現(xiàn)象，在藝術欣賞中表現(xiàn)得尤為顯著。藝術的表達與抽象的概念陳述不同，它以具體的藝術形象來反映社會生活、表現(xiàn)人的情感，這就要求欣賞主體必須以形象性的思維接受來自藝術的信息，即運用形象思維將知覺“圖像化”，從而使其“具體可感”。所以對藝術欣賞來說，“圖像”作為一種屬性特征不僅僅局限于美術，任何藝術形式都具有“圖像性”，其作為藝術美的呈現(xiàn)形式即是藝術審美圖像。同時，作為一門人文學科，藝術的人文性質需要經(jīng)由對藝術作品的欣賞，即通過審美活動得到體現(xiàn)，因而藝術審美圖像就成為了承載藝術品人文內涵的重要載體。

一、藝術審美圖像人文性的表現(xiàn)

說到藝術審美圖像，首先必然提到美術。作為通過物質材料創(chuàng)造靜態(tài)藝術形象的視覺性藝術，美術作品的感性形式即直觀的畫面形象。在西方，圖像學作為一種嚴格意義上的藝術研究方法，就來自研究者對于視覺藝術的描述及闡釋——20世紀初，德國文化史學家瓦爾堡(Aby Warbur， 1866—1929)將美術作品的主題與內涵放在一個時代的文化歷史背景中來考察，開啟了現(xiàn)代圖像學研究領域。而后，美籍德裔美術史論家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky， 1892—1968)建立起了完善的圖像志和圖像學研究框架。他在1939年出版的《圖像學研究》(StudiesinIconology)一書中這樣說道：“一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態(tài)度，這些原理會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結于一件藝術品里”[1]。

作為圖像學領域的標志性人物，潘諾夫斯基的美術史理論研究的基石就是人文主義。他指出，人們在進行藝術欣賞活動時，藝術作品的外在形式最容易引起欣賞者的注意，但藝術是一種人文學科，藝術品作為“需要得到審美體驗的人造物”[2]，其根本意義是在于通過“表象”來承載“本質”。例如對一幅油畫的欣賞，從畫了什么到怎么畫的，再到為什么這么畫，這一系列體認過程，既有自然、常識性的內容，又有程式、習俗性的內容，更有人類文化與文明發(fā)展史的內容，這便是藝術美的人文屬性。因此，潘諾夫斯基強調對美術作品的畫面形象進行深度闡釋，主張在藝術審美圖像與哲學思想、人文觀念之間建立廣泛聯(lián)系。

潘諾夫斯基的藝術理論，在我國傳統(tǒng)文化思想里面也可以找到依據(jù)。我國古典美學體系中，“言”“象”“意”是三個極其重要的概念。先秦文化典籍《周易·系辭上》里提到：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵3]這里的“書不盡言，言不盡意”是指用單純的語言文字來表達思想有局限性，所以“圣人立象以盡意”，這便是提出了“象”的表達方式。雖然此段內容一般是用來解釋中國古代的哲學觀念，但它同時也具有藝術理論上的價值。在審美范疇內，“象”即藝術作品的感性形式，它由具體的藝術語言鋪陳開來，是個體觀察之下的客觀反映；“言”則是藝術作品中具有指代含義的部分，它指向人的思想意圖；而“意”就是藝術作品所蘊含的價值，它既包括外在直觀的“象”，又蘊藏“象外之趣”的驚訝與感動，構成了藝術美的完整內容。因此，三國時期曹魏經(jīng)學家王弼在《周易略例·明象》中提出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵4]這里的“言”，可以看作是藝術家的一種主觀性表達，其目的在于傳達內容和輸出理念，是對于藝術作品主題的昭示；“象”則可以看作是藝術作品的一種客觀性表現(xiàn)，它既是藝術的外在形式本身，又包含藝術家觀察事物的方式以及對世界實物映像的一種反射，是對于藝術作品存在的昭示。如果一件藝術作品想要擁有“意味”“意蘊”“意境”，那就必須使“言”和“象”相輔相成。所以，“言”需要通過“象”才能進行有效傳達，而“象”則因為“言”的存在具有了“象外之意”。這個“象外之意”中的“意”是可以升華至“天人合一”的“意”，即一種“旨意”“天意”，它代表著中國傳統(tǒng)藝術精神至高的人文追求。

可見，無論是潘諾夫斯基理論中的“圖像”，還是我國傳統(tǒng)美學中的“象”，都指向藝術之美是由“眼睛”到“精神”的發(fā)展。這體現(xiàn)出藝術審美圖像象征性的獨特價值，凝聚了藝術作為一門人文學科的歷史意義。

除了視覺藝術，由于“視覺化效應”的存在，作為聽覺藝術的音樂(不包括歌劇、音樂劇等帶有綜合性質的音樂藝術形式)，不僅可以給欣賞者帶來聽覺上的愉悅，還能夠給人以豐富的聯(lián)想和想象空間，讓人在腦海中產(chǎn)生基于現(xiàn)實條件的豐富畫面感，包括音樂解釋的畫面、音樂烘托的畫面、音樂與畫面順遂等等，這便是音樂審美圖像。具體說來，就是由節(jié)奏、旋律、和聲、音色等音樂要素構成的聽覺語言，通過聽覺刺激引發(fā)欣賞主體的情感共鳴，促使其自覺或不自覺地把內心某種相關聯(lián)的生活感受與生存體驗重新組合，生發(fā)出具體的“可視化”感受。而這種音樂審美圖像的出現(xiàn)，又會進一步鞏固、加強和深化音樂欣賞者的審美體驗。

不同于視覺藝術對圖像信息的直觀呈現(xiàn)，音樂審美圖像需要欣賞主體通過想象力在自己的腦海中生成，同時由于音樂語言本身的非概念性以及聽覺本身的抽象性，就使音樂形象在轉化為具體圖像的過程中有著極強的可塑性。同樣一首樂曲，出于不同欣賞者在民族、職業(yè)、年齡、生活經(jīng)歷、興趣愛好、文化修養(yǎng)等方面的差異，可能會生成完全不同的圖像；甚至同一個人在不同的時候欣賞同一首音樂作品，其心中也可能會產(chǎn)生不同的景象。這是音樂作為一種極其抽象的藝術形式，其審美圖像不同于視覺藝術、視聽藝術的鮮明特征。

雖然音樂審美圖像具有多維性、復雜性等特質，但也不是沒有規(guī)律可循。因為即使再卓異的想象力也要受限于實踐經(jīng)驗，音樂的創(chuàng)作、演奏、演唱、鑒賞都來自于人的現(xiàn)實生活，所以音樂審美圖像的生成，是在相同的大前提下表現(xiàn)出一定的差異，它絕不可能超出人類“觀念史”的范疇。例如，波蘭鋼琴作曲家肖邦(Fryderyk Chopin， 1810—1849)創(chuàng)作的《降E大調輝煌的大圓舞曲》(Waltz No.1 in E-flat Major， Op.18)，作品描繪了一個華麗的舞會場面，對于欣賞者來說，也可以將其想象為一群人嬉戲玩鬧的場景，還可以演繹成小動物們在草坪上蹦跳、追逐的畫面等等。這就是音樂審美圖像的不確定性特征，但華麗而歡快、充滿生命活力是這首樂曲的總體形象，這個總體形象則具有相對確定性，若離開這個相對確定性來看音樂審美圖像，即是“對牛彈琴”。如果有可能把活潑、歡欣的聽覺體驗等同于殘酷血腥、陰暗恐怖的戰(zhàn)爭場面，那音樂形象的相對確定性全無，也就不會有什么“審美圖像”的問題存在了。因此，從人文視角來看，音樂藝術的審美圖像在本質上與視覺藝術相同，即通過審美體驗，將抽象的文化概念具象物化，以此實現(xiàn)人對于自身的反觀，以及對于自我的“確證”。

除直接作用于視覺的美術和直接作用于聽覺的音樂外，電影、電視劇、話劇、戲曲等藝術形式是同時作用于人類的視、聽這兩種感官，被統(tǒng)稱為綜合藝術。這類藝術，其審美圖像既不同于靜止的美術畫面，也不同于非直觀的音樂畫面，它是一種具體的運動著的圖像，同時具有空間性和時間性的特征。以電影藝術為例，電影審美圖像即是時間意識與空間意識的結合。具體表現(xiàn)為，時間性不能脫離空間性，因為電影語言的展開只有通過無數(shù)具體畫面的連接與轉換才可以完成；空間性更不能脫離時間性，因為電影畫面的敘事、表達等諸多功能都必須在一定的運動中才能夠實現(xiàn)。因此，電影審美圖像是運動進程之美與造型結構之美的統(tǒng)一，這是電影作為一門視聽藝術的重要審美特征。

對影視與戲劇這類綜合型藝術來說，文學性是其基礎。因為任何戲劇影視作品的創(chuàng)作，都是以編寫文學劇本作為第一道工序，并以此作為二度創(chuàng)作的根本依據(jù)。所以，在所有藝術門類中，惟有綜合藝術與文學的關系最為密切。而文學本身作為一個大的藝術類別，由于是采用語言這一實指符號(1)從廣義上來說，人類主動創(chuàng)造的有具體涵義的事物，或是原本存在的但被人類賦予新涵義的事物，都可以稱為“符號”。從狹義上來說，“符號”即人為設定的一種象征物(用來指稱和代表其他事物)或一種載體(承載著交流雙方發(fā)出的信息)，人類的語言就是這樣一種具有特定意義的“記號”，人們能夠利用語言來構成一個完整的表意與傳達系統(tǒng)。藝術也屬于這一類符號形式，但與語言有所不同，語言是推理的符號，藝術則是表象的符號。作為基本的媒介和手段，因此在審美特征上與視聽藝術其實有著明顯的區(qū)別，與視覺藝術、聽覺藝術更是有著重大區(qū)別(2)從表意的性質來看，語言具有實指性，圖像則具有虛指性。因此，所謂文學審美圖像，體現(xiàn)出文學的語言事實上是一種“虛指化”語言，即語言具有了圖像的隱喻性功能，成為一種“語象”。這種意指功能上的特殊性，決定了文學藝術規(guī)律的獨特性。。

作為利用口語或文字形象地反映客觀世界和表達主觀情感的藝術形式，文學作品在表面上雖然是用眼睛看的，或是由嘴里讀出來聽到的，但文學既不是視覺藝術，也并非聽覺藝術或綜合藝術，而是語言藝術。這是因為，單純的語言或文字并不構成文學作品，只有符合文學本身藝術規(guī)定性的語言、文字，才可以稱為文學作品。所以，生成文學審美圖像的關鍵不在于看或者聽本身，而在于欣賞主體腦海中的想象、聯(lián)想、邏輯、記憶、直覺等多種思維活動的綜合作用。從這一點上來說，文學審美圖像有著與聽覺藝術相似的特性，但由于文字表達本身的邏輯性、細致性以及對世界萬物高度的概括性，因此除抒情性的詩歌作品外，文學欣賞中的畫面感要比音樂審美圖像更為具體和立體。而抒情詩由于偏重情感抒發(fā)并且注重音調的運用，含有強烈的音樂性元素與非邏輯性的想象，所以它帶給人的欣賞感受會相對偏向于聽覺藝術，由此生成的畫面感也就具有更多的不確定性和朦朧性。

我國古代有眾多優(yōu)秀的文學作品，可以生動地體現(xiàn)出文學審美圖像的人文內涵。拿偏重于抒情性的詩歌來說，唐代詩人李白的作品就為我們描繪了一幅幅浪漫的人文畫卷，如《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”[5]在這首五言絕句中，既有個人也有大自然，“鳥”“云”“山”的景象是詩人對于“游”的體認，傳統(tǒng)道家“飄逸”的文化內涵正蘊含其間。至于敘事性為主的文學體裁，以清代奇才曹雪芹的舉世名作《紅樓夢》為例，在這部長篇世情小說中，對于主要人物之一王熙鳳的出場有這樣的描寫：“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項上戴著赤金盤螭纓絡圈，身上穿著縷金百蝶穿花大紅云緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙；一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”[6]這段華美的語言，很自然地在讀者腦海中描畫出一個濃墨重彩、滿身珠光寶氣的美艷女性形象——那身著錦繡衣裳的王熙鳳好似就站在你面前，她所散發(fā)的華麗氣質，不僅是人物身份地位的體現(xiàn)，也是對宗法社會下這一“末世女強人”內心活動的昭示。

綜上所述，作為藝術的形象性特征在審美活動中的生發(fā)，“圖像”體驗使藝術作品所涵蓋的信息能夠以更具吸引力、更易于記憶、更能引起情緒共鳴的方式被人接受。從這個角度來說，藝術相較于其他人文學科更能體現(xiàn)出“人性”，而藝術審美圖像就是一扇能夠很好地了解人以及人類文化的窗口——將藝術作品呈現(xiàn)出的藝術形象置于人類各種境遇的潛在關系之中，置于人與世界的關系和人類思想建構活動的相互作用之中，以此構建起完整的人類文明的觀念范疇，包括人對于時代、民族、政治、哲學、科學、宗教等諸方面的基本態(tài)度和基本解釋。所以說，藝術不僅僅是“唯美”的產(chǎn)物，它更是“意義”的產(chǎn)物。藝術作為一種表征人類文化的符號系統(tǒng)，使藝術作品成為了符號功能與人文價值的有機整體。

二、藝術審美圖像人文性的當代嬗變

今天，隨著科學技術與市場經(jīng)濟持續(xù)高速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏變得愈來愈快，隨之而來的，就是人們愈發(fā)傾向接受具象化的信息。因為接受抽象的信息需要腦內調用相應的概念進行運算、還原、加工，而接受具象的信息就使這一過程變得容易，甚至直接沒有這一過程，從而節(jié)省了人們本就不多的精力。這一現(xiàn)象反映在文化層面，就是社會進入到了一個以視覺文化占主導的時代，即“讀圖時代”：在網(wǎng)絡世界中，圖像以其直觀性、具象性的優(yōu)勢成為一種“通用語言”，日益打破傳統(tǒng)語言文化的理性模式；在現(xiàn)實世界里，充斥著大量被包含在圖像中的文字內容，形成一種由視覺引導的文化解讀模式，畫面成為了文字表述的先行者，以此貼近人的“感應性”。對此，我國不少學者有過相關論述。例如，南京大學周憲教授曾指出：“從文化史的角度看，人類文化經(jīng)歷了三種不同的形態(tài)，……第三個文化形態(tài)我們在文化學上經(jīng)常把它叫做電子媒介的文化，也就是當代的文化，……在電子媒介時代，我們越來越趨向于圖像的傳送，……就是視覺性現(xiàn)在已經(jīng)成為一個非常突出的文化現(xiàn)象?！盵7]復旦大學孟建教授也曾說道：“文化從以語言為中心的理性主義形態(tài)轉變?yōu)橐杂跋駷橹行牡母行灾髁x形態(tài)，……以往的文化多以語言為基礎進行傳播，視覺文化傳播時代，文化正趨向于多元化，文化傳播由以語言為中心開始轉向以形象為中心?！盵8]70此外，還有一些研究者將當今時代稱為“視像時代”“圖像社會”“電子時代”等等[9]5，他們的表述雖然各有不同，但都是在說明我們現(xiàn)在的文化生活形態(tài)正越來越由視覺化的呈示方式構成。

從實質上來說，所謂讀圖時代并不是指文字或語言文化已消失不見，而是對于視覺文化成為文化主導形態(tài)這樣一種趨勢的強調，它是對我們現(xiàn)在這個社會的文化生產(chǎn)、傳播與接受模式的一種命名，其核心是一種突出直觀感知的文化運作方式，它的出現(xiàn)“跟消費文化關系非常密切，或者說是消費社會的產(chǎn)物?！盵7]而在當代消費社會中，除“圖像化”以外還有一個重要的文化特征，就是“符號化”(3)“符號化”即是把一個事物變成符號。例如，人們用“熊貓”(符號)表示熊貓這種動物(事物)，當你看到“熊貓”一詞時，就知道是在表示這樣一種生物，而不需要你真的親眼看見一只熊貓。在這里，作為語言符號的“熊貓”這個詞是“能指”(signifier)，作為具體事物的熊貓是“熊貓”這個語言符號的“所指”(signified)，同時也是這個語言符號的意義。。法國社會學家鮑德里亞(Jean Baudrillard， 1929—2007)曾指出：“消費并不是一種物質性的實踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學，它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和信息的口腔或視覺實質，而是在于，把所有以上這些[元素]組織為有表達意義功能的實體；它是一個虛擬的全體，其中所有的物品和信息，從這時開始，構成了一個多少邏輯一致的論述。如果消費這個字眼要有意義，那么它便是一種符號的系統(tǒng)化操控活動?！蔀橄M的對象，物品必須成為符號”。[10]這段話說明，在消費社會，“消費”不再是傳統(tǒng)意義上對產(chǎn)品物性特征的占有，而變成對產(chǎn)品形象價值的占有，即通過符號化操控，實在的物被賦予“意義”，使產(chǎn)品的符號價值蓋過使用價值而成為消費的焦點。

所以，在當代消費主義語境下，符號和圖像具有了前所未有的重要意義，二者緊密聯(lián)系在一起，符號成為一種視覺表征，圖像則成為基本的表意符號。這一狀況表現(xiàn)在藝術作品中，就是“藝術審美圖像符號化”。前文提到，藝術是一種表征人類文化的符號系統(tǒng)，好的藝術作品應當是符號功能與人文價值的有機整體。而所謂藝術審美圖像的符號化，事實上就是突出了藝術作品的符號功能，人文價值則成為符號功能的附屬品。因為從實用屬性來看，人文價值往往需要調動人的理性判斷力以及想象力，經(jīng)由知識與生活的一系列驗證，才能得以生成實現(xiàn)；而符號本身即可以作為某個事物顯現(xiàn)出的主要信息特征的標記，這十分契合讀圖時代追求快捷、簡便的社會文化語境。所以，在當代聽覺藝術中，視覺性元素被大量融入，從而讓一首音樂作品與某種畫面形成固有綁定，使本來應該由欣賞主體自己在腦海中生成的個性化音樂審美圖像變得模式化、統(tǒng)一化，進而符號化。例如在以盈利為主要目的而創(chuàng)作的商業(yè)性音樂中，為了市場宣傳而制作大量畫面精美的音樂錄像，其原本雖然是利用圖像手段來補充音樂所無法涵蓋的信息與內容，但隨著對藝人外形外貌的重視超過音樂本身，這種“音畫”開始轉為“畫音”，即從畫面的角度去理解音樂，而不是從音樂的角度創(chuàng)作畫面，藝人的形象在此替代了本應由欣賞者自己構建的音樂審美圖像，使其變成一種標識偶像明星的符號。而在視覺藝術方面，由于其本身就可以直接觀看，因此創(chuàng)作者往往會通過美術作品將某一具體圖像不斷地運用、錘煉，以促使其成為一種符號。例如萌發(fā)于20世紀中期的波普藝術(Popular Art)，作為一種主要源于當代通俗文化的美術形式，其創(chuàng)作特征即是直接借用商業(yè)社會的各種文化元素將其圖像化，并大量運用復制、印刷、拼貼等手段不停強化這種表現(xiàn)，從而使圖像本身符號化，進而在大眾文化領域產(chǎn)生持久的影響力。至于文學藝術，則主要表現(xiàn)在兩個方面。一是圖像與文字一起參與文學敘事，此情況不同于“文學插圖”，它是圖像成為了文學文本的有機構成，甚至直接承擔起敘事、抒情等功能；二是小說的影視改編現(xiàn)象越來越普遍，尤其是很多經(jīng)典小說作品，儼然已成為影視文化產(chǎn)業(yè)鏈中的重要一環(huán)。這些都使得文學審美圖像與欣賞主體的主觀能動性脫節(jié)，讀者對文學信息的接收由“閱讀”轉為“觀看”，而這一內在的文化邏輯轉變，又進一步促成了文學審美模式的重塑，即“圖像文化所張揚的感官美學、平面美學、仿真美學對文學來說極具蠱惑力?！陨眢w感官、性意識的張揚為表征的欲望化敘事、以歷史意識消退后的當下體驗為表征的表象化敘事、以營造超真實的歷史類像而借以表達懷舊之情的虛擬化敘事，攜帶著時尚化的符號特征在文學界掀起一波又一波的熱潮”[9]153。

可見，當代的藝術創(chuàng)作特別善于把藝術審美圖像的某一特征元素進行提煉，將其經(jīng)過符號化操控，以獲得傳播上的優(yōu)勢。至于人文性那種對內在精神深度的要求，一定程度上與消費文化對快速傳播的要求相違背，因此受到了很大程度的壓制，這便是當代藝術審美圖像人文性的嬗變。這一變化，是時代語境變遷的產(chǎn)物，它在一定程度上激發(fā)了新的藝術創(chuàng)作手法的運用，并促進了藝術品作為一種文化產(chǎn)品更加廣泛的傳播。但同時，藝術作品也變得愈來愈通俗化、簡單化，這其中有利也有弊，而究竟是利大于弊還是弊大于利，則需要人們去做更進一步的思考。

三、對當代藝術審美圖像人文性嬗變的反思

人何時成其為人？關于這個問題，我國當代學者朱青生曾說道：“只要是一個人，沉思反省，可以上達千古之邊界，那里，人成其為人。沉思和反省可以通達之處，則為人文。不能逾越的邊界即是非人的暗昧分界，人不能體驗存在，也不能形容生命，因為人的問題，不能分享于動物，更不能穿透物性。人文越過與物質和動物的本性的界限開始，因此，人非草木，人非禽獸?！盵11]298他更指出：“人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術和人文，方能成為真正的人?！盵11]299顯然，這里的“真正的人”，指的“不是作為活著的人，而是作為人文的人”[11]299。

人生而為人，卻不夠為人，所以人需要人文教育。古今中外，很多思想家都十分重視藝術的教育作用，例如我國孔子提出的“禮樂相濟”思想、古希臘柏拉圖提倡“理智的藝術”等等。確實，藝術幫助人成為人文意義上的人，其效果往往要好于枯燥的直接說理，因為有藝術審美圖像作為人文內涵的載體，它作為藝術品的一種特征屬性或藝術美的一種呈現(xiàn)形式，十分符合人在本能上對于接受感性形象的偏愛。所以，藝術作為一種人文學科，除了具備一般人文學科都具有的認識、改造等社會功能外，還擁有審美教育和審美娛樂的功能，這體現(xiàn)出藝術獨特的文化意義。而這樣的特征優(yōu)勢，亦正好切合了當代社會在文化傳播方面的內在要求?；蛘哒f，藝術本身所具有的表象符號功能以及審美娛樂功能，使藝術天生就有作為商品的商業(yè)價值存在，并在今天這個以消費文化為基礎的讀圖時代中表現(xiàn)得尤其顯著。

不可否認，由于當代藝術審美圖像的符號化對普通大眾具有天然的親和力，因此它在消解藝術深刻性的同時，也在一定程度上打破了精英階層對文化解釋權的壟斷，促進了更為公平的社會文化生態(tài)的形成，這具有重要的積極意義。但必須看到，讀圖時代的文化普遍有著強烈的商業(yè)屬性，它所張揚的感性思維模式以及對人類本能欲望的推崇，一方面顛覆了舊有文化形態(tài)的話語霸權，一方面也在被市場邏輯所支配和利用。這其中，藝術作品的獨特個性與豐富多彩的創(chuàng)作理念被淺白性、消遣性抹煞，藝術變得膚淺化以至庸俗化，商業(yè)價值成為衡量一部藝術作品好壞最重要的甚至唯一的標準。這對于藝術本身來說，無疑產(chǎn)生了嚴重的消極影響。

德國哲學家卡西爾(Ernst Cassire， 1874—1945)曾指出，作為人類最重要的文化形式之一，藝術在某種意義上和科學一樣，科學家是各種自然規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者，而藝術家也是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者：“各個時代的偉大藝術家們全都知道藝術的這個特殊任務和特殊才能。列奧納多·達·芬奇用‘教導人們學會觀看’這組詞來表達繪畫和雕塑的意義。……歌德寫道：‘藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間具體化。’[12]”在這位文化哲學的創(chuàng)始人看來，我們的主觀世界和客觀現(xiàn)實之間還存在著“第三個世界”，而藝術即為我們隱喻了這個“新的王國”：藝術由自身所提供的形式豐富了人類對于自己、對于世界的理解，并通過藝術作品引導人們以一種新的方式看待這個世界。所以，從人類文化發(fā)展史的宏觀角度來看，相較于單純的感官愉悅和市場價值，人文價值才是藝術之美最根本的依托。正是由于人文性作為藝術審美圖像背后的內容與內涵，才使得藝術作品能夠達到“言有盡而意無窮”的境界，進而成就藝術史與人類文明史的同步和互文，這也是藝術作為一門人文學科的根本性意義所在。

縱觀藝術自身的發(fā)展歷史，繪畫、音樂、戲劇、文學等各門類藝術的審美圖像共同構成的多姿多彩的表現(xiàn)空間和強大感染力，一方面為藝術作品的人文內涵提供了重要載體，另一方面也讓藝術作為商品的商業(yè)價值始終存在，只是表現(xiàn)形式和重要性會有所不同。無論東西方，傳統(tǒng)的藝術觀念都十分強調藝術的人文屬性，商業(yè)屬性則被排斥在經(jīng)典藝術理論的視野之外。這一狀況隨著工業(yè)化時代的到來，尤其是進入二十世紀以后消費社會的確立而發(fā)生轉變，物質消費以前所未有的影響極大地刺激了藝術活動的發(fā)展，也極大地改變了藝術作品的性質，使藝術審美圖像傳統(tǒng)的人文性遭受到嚴重打擊。于是，人們不得不重新思考關于“藝術為何”與“藝術何為”的問題。

作為社會的上層建筑，藝術的發(fā)展歸根結蒂要受到時代環(huán)境制約，但藝術也必須保持自身對于時代的反作用力。在消費社會的大背景下，只有通過調適、互補，在藝術審美圖像的人文性與符號化之間形成一種良性互動的生態(tài)空間格局，使藝術審美圖像不僅能夠給人帶來美的愉悅享受，更能夠給人以美的智慧啟迪，才能讓藝術的生產(chǎn)和消費在當代真正發(fā)揮出應有的社會效益。試想，如果藝術作品只具有符號功能，那么藝術只剩下某種工具屬性，其最終必然會被語言這種推理性符號所取代；如果藝術創(chuàng)作只源于生活而沒有高于生活，即藝術與生活完全重合，那么最終消亡的必定是藝術，而不可能是生活。