梅雪容

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

禪宗又名佛心宗，最初由印度僧人菩提達摩于公元520年帶入中國，禪宗的思想隨著禪宗中國化的廣泛流傳，其禪學(xué)思想注入了中國文化的方方面面。禪詩作為詩歌，是文學(xué)和宗教學(xué)的結(jié)合體，自然兼具古典詩歌和宗教文學(xué)的特征?？v觀中國詩歌發(fā)展史，中唐時中國古典詩歌已然成熟，并產(chǎn)生了創(chuàng)作高峰。詩體形式成熟完備以前，人稱代詞“我”是作為抒情主人公的發(fā)聲者及代言人，經(jīng)常出現(xiàn)在集體創(chuàng)作的詩歌里，早期文人詩歌也會以第一人稱來突出個人的情感，表達文學(xué)主體的精神。而當(dāng)詩歌創(chuàng)作技法日益成熟并形成特有的審美范式后，尤其是自唐以來的近體詩里格律詩嚴(yán)密的規(guī)范要求，加上中國道教哲學(xué)文化里關(guān)于“坐忘”的渾然境界、文學(xué)理論關(guān)于“韻外之致”的要求，文人開始避免在古典詩歌中使用人稱代詞，所以古典詩歌里人稱代詞“我”的出現(xiàn)頻率驟減。但是這種情況在禪詩里卻不然。由明代僧人釋正勉、性通同編選的詩集《古今禪藻集》共28卷，收錄了自東晉至明萬歷年間366位僧人2829首詩歌，其中“我”出現(xiàn)了445次。由吳言生教授和辛鵬宇教授編選的《佛禪大智慧：禪詩名篇一百首》的100首詩里，“我”出現(xiàn)了20次。由姜劍云教授選編《禪詩百首：禪的智慧》的109首詩里，“我”出現(xiàn)了24次。

禪詩是參禪者表達理解禪、修習(xí)禪、參悟禪的心得體會的詩歌或者宣揚佛禪哲理、表現(xiàn)佛意禪趣的詩歌。狹義的禪詩[1]指禪宗傳入中國后產(chǎn)生的具有禪意的佛教詩歌，且禪詩的創(chuàng)作者一般都是僧侶。禪詩作為詩歌，自然具有中國古典詩歌的特征，但實際上，禪僧在示法時不一定完全遵守古典詩歌的形式規(guī)則，而是即興吟詠出偈語，偈(梵文Gāthā，音譯“偈陀”)，是佛經(jīng)中的唱詞(Budhist’s chant or hymn)，因為大多是詩的形式，有的四句，每句四至七言不定，有的會由梵文32個章節(jié)構(gòu)成，僧人常用這種四句的韻文來闡發(fā)佛理。這種本身外來的詩歌體裁，與中國詩歌結(jié)合后，形成了很多韻白交替的體裁樣式。故，禪詩里會頻繁有人稱代詞“我”的出現(xiàn)，這里的“我”不再僅僅是單純的人稱代詞，不僅僅代表個體的存在和個人的想法，而是有著深層次的含義。這些“我”在不同的語境下，有著不同的禪意，反映了不同的禪思。

一、古典詩歌角度：有我之境中的“我”

中國古典詩歌美學(xué)里最講求“余韻”，要有“韻外之致，味外之旨”。所以往往要求含蓄蘊藉，意境深遠，言有盡而意無窮，而避免簡明直白的描述。所以“我”的出現(xiàn)，往往就如同敘事類散文一樣明白如話，直截了當(dāng)?shù)卣f出主人公的行為和感想，這在中國古典詩歌是不看好的。王國維《人間詞話》將作詞的境界分為有我之境和無我之境：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋??！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ穑坐B悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。[2]

這里的有我之境不一定會有人稱代詞“我”的出現(xiàn)，但是皆通過“我”的行為暗示出了主人公的情緒，主觀情緒的調(diào)動明顯影響了創(chuàng)作心態(tài)從而產(chǎn)生了顯性的情感表達作品。王國維認為“境界”是穿過了語言層面，達到了對作品中人的主體本真存在狀態(tài)的把握。[3]就像存在主義薩特將存在分為“自體存在”和“自覺存在”，自體存在是物件自己本身的存在，而自覺存在是自我意識的存在，具有主動性和目的性，主導(dǎo)自身思想情感和行動，“自體存在”和“自覺存在”的對立統(tǒng)一就好像是物質(zhì)和意識的對立統(tǒng)一一樣。而王國維所說的“我”與“物”之間便是如此對立統(tǒng)一的概念，從哲學(xué)的角度，“有我”和“無我”都是認識世界的不同思維方式，有我之境是以自我為認識世界的中心，而無我之境，以物觀物，雖然缺乏“我”的個人色彩，卻是“大我”之所在。在王國維的敘述里，有我之境的質(zhì)量遠不如無我之境，詩人主體消失在詩外，自然萬物來替代抒情主體發(fā)聲，才更具有美感和境界感。在這種傳統(tǒng)的美學(xué)價值影響下，創(chuàng)作手法越是嫻熟的作品，人稱隱匿的現(xiàn)象越是突出。[4]

由此，我們以認識世界的不同思維方式而判斷有無我的境界，所以人稱代詞“我”的出現(xiàn)，并不能代表一定是有我之境。故而，禪詩里的“我”，既有有我之境的“我”又有無我之境的“我”。

吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說。

(寒山《吾心似秋月》)

我有明珠一顆，久被塵勞關(guān)鎖；今朝塵盡光生，照破山河萬朵。

(郁山主《悟道詩》)

譬如寒山詩中“吾”“我”就是很明顯的以我觀物，把“我”與物相比喻，又以“我”作為主人公進行對話。第一次“吾心”的出現(xiàn)，是用秋月和碧潭兩個清純明亮的事物來比擬悟道時的心，圓滿光華，了無雜念，用碧潭的清澈與秋月的皎潔互相映襯來形容開悟時心的皎潔程度?！敖涛胰绾握f”中“我”的再次出現(xiàn)表達了“我”在參禪時的理解：禪的境界不可言說，只可意會。仿佛“我”是在給新來的沙彌講禪，然而“道可道，非常道”，語言難以表達禪悟時候的心靈狀態(tài)。這首詩是寒山的悟道詩，是典型的有我之境，在“我”悟道時的心理狀態(tài)之下，天上的秋月、清澈的水潭都仿佛襯托著“我”的心境，卻又難以與之比倫，萬事萬物萬景皆著抒情主人公之色彩，為其烘托內(nèi)心的氛圍。

而郁山主的悟道詩中，出現(xiàn)了人稱代詞“我”，并且看起來似乎是一篇敘事的白話順口溜。他認為，每個人身上都有一顆屬于自己的明珠，就是人生來具有的佛性，然而長期以來被塵勞迥脫所蒙蔽，而今，終于去除了物欲的覆藏之后，明心見性，大徹大悟，佛性之光熠熠生輝，放光動地，照破千山萬水。這里雖然出現(xiàn)了人稱代詞“我”，但是卻屬于無我之境。因為無我之境中的“無我”是大我之體現(xiàn)，不局限于個人之本心本性，是蕓蕓眾生之大我。這里的“我”不能夠僅僅局限于禪詩的創(chuàng)作者本人，這里的“我”是郁山主為了闡述這種禪理用的，“我”代表著世間眾人，是“大我”。而且“我”與明珠本是一體，明珠便是本我、本心、本性。郁山主是白云守端的受業(yè)老師，他想表達的是，禪的宗旨是讓我們撥云見日，將原本應(yīng)該純凈的本心去除塵勞迥脫而重放光芒。

從中國古典詩歌境界說的角度解讀禪詩，禪詩中的“我”既具有給門生講禪時、自己參禪悟道時的有我之境，也有將自己和蕓蕓眾生化為一體時的無我之境。這種與中國古典詩歌“我”使用方式的不同，打破了王國維的境界說，禪詩將有我之境和無我之境融為一體，從而揭示出更深層次的禪意。

二、禪宗哲學(xué)角度：般若空觀下的“我”

禪宗哲學(xué)的重要思想淵源是般若空觀。般若，梵文Praiā，智慧、明的意思，是成佛的特殊認識。這種認識視世界為因緣和合所生，諸法皆由眾緣假合，萬物緣起緣滅，沒有固定不變的自性，所以性空?！鞍闳簟奔础翱沼^”。般若慧是“空慧”或“中道覺慧”的最高智慧，也是佛教的最高、最完滿的真理。禪宗哲學(xué)象征意象，以本心論、迷失論、開悟論、境界論為基石，形成了一個相對完整、嚴(yán)密、龐大、繁富的象征話語體系。[5]禪宗哲學(xué)里公案頌古里的象征意象，與“我”密切相關(guān)的當(dāng)屬“本來面目”，而重現(xiàn)“本來面目”就是禪宗的終極關(guān)懷，超越性是“本來面目”的根本特征?；趨茄陨淌诮沂镜亩U宗哲學(xué)象征體系的本心論，“本來面目”下的“我”是“父母未生時”的“我”，我們剛誕生于世時就寸絲不掛，素面相呈。這也與孔子的教育思想相同，認為人先天本性純潔，人性本善，個體的差異靠后天形成。正是如此純潔的本來面目被世俗的塵勞迥脫所蒙蔽，從而迷失自我，舍父逃走，如同渴鹿乘陽焰，反認他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)，而最終開悟，坐斷十方，才能夠達成不二境界，重現(xiàn)了本來面目的光芒。所以說禪宗哲學(xué)象征以本來面目為起點，以明心見性為終點，終點即起點，本源即終極，表達了從更高層面上對人類精神純真本源的復(fù)歸，所以禪詩里出現(xiàn)的“我”既是第一層的“本來面目”，又是對“本來面目”的超越，達到了最高層的“觸目菩提”的開悟境界。例如上述的寒山詩的“吾心似秋月，碧潭清皎潔”和郁山主的詩里的“我有明珠一顆”，并非是單純的譬喻，這是本心論下的典型象征：“心月”“心潭”“心珠”?；煦缥捶种畷r，明暗未分之時，日月未分之前，萬事萬物之初，又緣起緣滅，一切都是性空，當(dāng)“我”參透禪理開悟之后，獲得了獨特的生命體驗和精神境界。事事圓融，芥子須彌，秋月也是“我”，碧潭也是“我”，水月交融，澄澈寧靜，是凈裸裸的“我”，也是清寥寥的“我”；明珠也是“我”，光耀也是“我”，珠光交映，山河及大地，全露法王身。

這種芥子須彌、事事圓融的境界，不僅是參禪者、禪僧可以感悟的，很多具大智慧的人也能夠體會到。像北宋政治家王安石，也曾有過類似的感悟。他一生處于北宋政治斗爭風(fēng)波后，歷經(jīng)榮辱沉浮，到了晚年思想深邃沉穩(wěn)。南朝寶志禪師一生傳奇，圓寂處建寶公塔。王安石于黃昏時分登上寶公塔，也獲得了禪性的超越。

倦童疲馬放松門，自把長筇倚石根。江月轉(zhuǎn)空為白晝。嶺云分暝與黃昏。鼠搖岑寂聲隨起，鴉矯荒寒影對翻。當(dāng)此不知誰客主，道人忘我我忘言。

(王安石《登寶公塔》)[6]

登寶公塔的路程蜿蜒崎嶇，山勢時緩時陡，正如人生之路也坎坷不平。登上塔后，遠眺長江，明月如白晝，浮云動黃昏，這是詩人眼前的景色。老鼠發(fā)出的窸窸窣窣與沉寂的景象形成對比，烏鴉矯健的身姿與靜態(tài)的江面形成對比，動靜之結(jié)合，有聲和無聲之結(jié)合。在壯闊寧靜之景下，詩人被環(huán)境所感染，與自然融為一體，早已沒有了物我之分，自他之別，沉浸在忘我的境界之中。

最后一句“當(dāng)此不知誰客主，道人忘我我忘言”這里出現(xiàn)了人稱代詞“我”。道人忘我，而我忘言，這種寧靜寂寥的氛圍之中，已經(jīng)沒有了主客的概念，已經(jīng)進入忘我與忘言、自他無二之境。此時的詩人是開悟的，身心明澈，正是禪宗所倡的頓悟，也是《莊子·外物》中的“得意而忘言，吾安得忘言之人，而與之言哉”[7]的境界。第一個“我”是道人自己進入了忘我的境界，第二個“我”是詩人自己已經(jīng)無法用言語表達這種生命體驗。而隱藏的話語，便是在如此氛圍之下，萬事萬物皆已相忘，人心與萬物的感應(yīng)是生命的共感，我之中由此生命之存在，物之中亦由此生命存在，故人和自然渾成不可分割之整體，互相滲透，水乳交融。

從禪宗哲學(xué)象征的角度解讀禪詩，禪詩中的“我”既具有“本來面目”下的純真之“我”，又有明心見性、頓悟成佛達成般若智慧的“我”。“我”的意義被擴大了，更加哲學(xué)化、宗教化，成為了般若空觀中的一個獨特的概念。

三、當(dāng)代詩歌角度：俗世色彩下的“我”

禪詩雖屬古代文學(xué)范疇，但依舊具有現(xiàn)代意義。其白話程度與傳統(tǒng)古典詩歌不盡相同，而與現(xiàn)當(dāng)代新體詩有一定的聯(lián)系。故當(dāng)代詩歌理論對其有一定的參考價值。當(dāng)代詩人西渡在《守望與傾聽》中寫道：“當(dāng)代漢語詩歌毫無疑問必須從我們?nèi)粘Ｊ褂玫目谡Z中提煉詞語，但是那種在詩歌中不加選擇地使用口語的做法同樣是可疑的，事實上是放棄了詩人對語言的責(zé)任。其后果是使詩歌降低為語言，而不是把語言提升為詩?！盵8]西渡認為，口語中常用的人稱代詞放在詩中，會增強詩歌的俗世色彩，會讓人稱代詞獲得自身獨立的情感和意義。比如像“我”這樣的人稱代詞，可以加大詩人個體化寫作的力度，同時更加具有真實感和親切感，使詩歌不僅能打動詩人本身，也能達到感染讀者的作用[9]。

倪文尖教授在解讀海子的《面朝大海，春暖花開》時，重點關(guān)注了詩歌里面出現(xiàn)了很多次的人稱代詞：“我”和“你”以及“他們”。他認為，這首詩的起點是“喂馬，劈柴，周游世界”和“關(guān)心糧食和蔬菜”，是海子對世俗生活的擁抱。海子要的幸福既要是有世俗生活的幸福，還有那樣一個周游世界、以夢為馬的超脫的幸福。然而，當(dāng)祝福到達“祝你有情人終成眷屬”這一個事實象征了或是提醒了海子更深層的意識，他與世界上蕓蕓眾生們是不一樣的，蕓蕓眾生是可以在塵世中獲得幸福，這也間接影響了海子的臥軌。而這一個重點的提示就是人稱代詞“你”的出現(xiàn)?！澳恪焙汀拔摇笔怯袇^(qū)別的，是形而上的，也是形而下的，是對立的，不是一類人。這就是人稱代詞所能夠帶來的俗世色彩。

而禪詩深諳這層用法，大部分的禪詩里的“我”都是充滿佛性禪意的，與蕓蕓眾生是不一樣的，唐代詩僧王梵志的《觀影元非有》有云“眾生隨業(yè)轉(zhuǎn)，恰似夢寐中！”眾生迷失覆垢，而“我”是來度化解救眾生的，我是明澈的。

三間茅屋從來住，一道神光萬境閑；莫作是非來辨我，浮世穿鑿不相關(guān)。

(龍山《示法偈》)

禪庭誰立石龍頭，龍口湯泉沸不休。直待眾生塵垢盡，我方清冷混常流。

(可遵《題湯泉》)

龍山禪師又號隱山和尚，一生隱居，山中終身不入塵世。龍山大師的《示法偈》中，寫到自己的物質(zhì)環(huán)境是三間破小的茅屋，一生所居簡陋頹然，然而開悟下的自己則在萬種境界之下都能安然自若。只要心地安然，簡陋的茅屋也是最好的居所。只要心中生起般若神光，不管什么環(huán)境之下都有無往而不適的安閑。這就與塵世中那些穿鑿雜事、是非成敗，完全無關(guān)，因為紅塵世界早已被“我”置之度外。正所謂“心遠地自偏”，心境到了，婆娑濁世也能化作清涼凈土。在這里的出現(xiàn)的人稱代詞“我”，就是把“我”與浮生世間的眾人化作對立，一個“莫”字，是對俗世紅塵的相忘和割舍。浮生若夢，為心則安。

宋代詩僧可尊也在廬山湯泉題詩，借物抒懷，贊美了湯泉洗滌眾生塵垢的慈悲。而這里出現(xiàn)的人稱代詞“我”，也是與眾生對應(yīng)，眾生塵垢盡，我方清冷流。可遵禪師以湯泉自比，覺得自己負有普度眾生的責(zé)任，愿為湯泉水，功成身退后，和光同塵歸。正是這種“地獄不空，誓不成佛”的大乘度化精神，與“我不下地獄，誰下？”的“我”充斥著同一種慈悲的宏誓大愿，眾生度盡，方正菩提。

結(jié)合當(dāng)代詩歌里關(guān)于人稱代詞“我”的使用效果，在這類訓(xùn)導(dǎo)性質(zhì)的禪詩中，人稱代詞“我”的存在雖然拉遠了創(chuàng)作主體與俗世的距離，但更加具有真實感和親切感，才能打動讀者，方便禪學(xué)思想的流傳。

眾人有口，不說是，即說非。吾師有口何所為，蓮經(jīng)七軸六萬九千字，日日夜夜終復(fù)始。乍吟乍諷何悠揚，風(fēng)篁古松含秋霜。但恐天龍夜叉乾闥眾，畐畐塞虛空耳皆聳。我聞念經(jīng)功德緣，舌根可算金剛堅。他時劫火洞燃后，神光璨璨如紅蓮。受持身心茍精潔，尚能使煩惱大海水枯竭。魔王輪幢自摧折，何況更如理行如理說。

(齊己《贈持法華經(jīng)僧》)

當(dāng)然，并非所有禪詩中的“我”都是去度化眾生的存在，也有被度化的存在。比如在晚唐詩僧齊己的《贈持法華經(jīng)僧》里，這里面的“我”就和眾人一樣，而度化眾生的確是“我”遇見的禪師，也就是標(biāo)題里的持法華經(jīng)僧。法華經(jīng)是大乘經(jīng)典《妙法蓮花經(jīng)》的簡稱。這首詩是歌頌這位超越是非、口誦蓮經(jīng)的得道禪師。眾人是非之口和吾師的蓮花之口，仿佛形成鮮明對比。這就是禪宗教育弟子，要不落是非、破除分別之心。那么，這位得道禪師到底說了什么呢？他日夜持誦多達七軸六萬九千字的蓮花經(jīng)，乍吟乍諷，悠揚婉轉(zhuǎn)，讓他的心靈境界如風(fēng)篁古松，秋霜早臨，肅然寧靜，連天龍八部的夜叉諸神都要洗耳恭聽。然后出現(xiàn)了“我”，“我”是一個和蕓蕓眾生一樣，要接受禪師教育的存在。與之不同的是，“我”聽著這蓮花經(jīng)，開悟了?！拔摇敝滥罱?jīng)是功德圓滿的重要法門，如同金剛堅利，能斷絕是非妄念，破除塵世煩惱，能得六根清凈。而念經(jīng)達成的圓滿功德，如不滅的火蓮，能使煩惱之海水枯竭，能使“我”身心俱靜，逃出苦海，外魔業(yè)障難以入侵。這首詩則是以一種學(xué)徒的心態(tài)去接受、感恩、贊美得道禪師的教誨，感恩，贊美，贊頌了法華經(jīng)的種種功德。

這里的人稱代詞“我”的使用，將創(chuàng)作主體與眾生化為一體，“我”就是普通眾生中的一員，“我”可以通過參禪而獲得境界的提升，那么“你”也可以。也是可以打動讀者，讓平民信徒閱讀時更能夠感同身受，有利于禪學(xué)思想的傳播。北宋詩人蘇舜欽《題廣喜法師堂》的“我為名驅(qū)苦俗塵，師知法喜自怡神。未知歡戚兩忘者，始是人間出世人”也當(dāng)是如此。

從當(dāng)代詩歌鑒賞的角度來解讀禪詩，禪詩中的“我”既有和俗世紅塵的眾人一樣、接受禪宗思想教導(dǎo)的存在，也有與蕓蕓眾生對立、要去解救苦海眾生的大慈大悲、充滿佛性的“我”。禪詩里的“我”出現(xiàn)的對立性，也是為了讓禪詩的受眾更容易感同身受地接受引導(dǎo)，是禪詩創(chuàng)作的一種手段。

四、弗洛伊德理論：自我、本我、超我

精神分析學(xué)說的弗洛伊德提出了人格結(jié)構(gòu)理論，他將人格模型分為本我、自我和超我三個部分[10]。

他認為，人剛出生的時候只有一個人格結(jié)構(gòu)，就是本我，本我遵循快樂原則，是人類的本能，不受任何約束，屬于人格結(jié)構(gòu)的生物成分，往往隱藏于無意識之中，人自己無法察覺到本我的存在。第二個人格結(jié)構(gòu)是自我，自我遵循現(xiàn)實原則，屬于人格結(jié)構(gòu)的心理成分，會調(diào)節(jié)本能與環(huán)境的關(guān)系，自我的任務(wù)將本我的沖動控制在無意識之中。第三個人格結(jié)構(gòu)是超我，代表著社會的理想和價值觀，屬于人格結(jié)構(gòu)的社會成分，對個體行為的好壞和善惡有著道德規(guī)范的限制。本我、自我、超我的相互補充、相互對立，決定了人格的動態(tài)性。中國文學(xué)的傳統(tǒng)特色往往很難接觸到人性最根本最真實的地方，多是倫理價值觀下的理想化和善美化，而禪詩往往會接觸到最本真的人性的“惡”，禪修為破“惡”而生，要明心見性。所以精神分析學(xué)說有著獨特的參考意義。根據(jù)人格結(jié)構(gòu)理論，禪詩中的“我”也可以對應(yīng)到三個人格結(jié)構(gòu)里去：本我就是人類初始的欲望，是貪嗔癡，是安禪要制的毒龍。自我就是僧侶或者參禪者通過戒定慧等外在的形式來約束來自本我的欲望。而超我的境界，則是是禪悟時的佛性，此時的超我是自信的、圓滿的。但弗洛伊德理論的超我和禪詩中的超我有不同之處，前者往往會因為過多的社會責(zé)任感和道德感以及過于完美的標(biāo)準(zhǔn)，而對自身的本我欲望的存在，以及不能夠達到的圓滿而感到羞恥罪惡和道德焦慮。但禪宗的超我不會，因為這一境界已然是圓滿的，不二的，超脫的。

切忌從他覓，迢迢與我疏。我今獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。應(yīng)須這么會，方得契如如。

(良價《悟道詩》)

良價禪師是晚唐詩曹洞宗的創(chuàng)始人，有一天他乘船過河，看到河面上自己的倒影，豁然開朗，創(chuàng)作出這首詩，詩中借形體與影子的關(guān)系來表示對真我和佛性的體會。“切忌從他覓，迢迢與我疏?！辈灰獜膭e處尋找，因為會越求越遠而偏離真正的大道。這里出現(xiàn)的第一個“我”，是佛性的大道，是不應(yīng)該偏離的正確之路，要從自己的親身歷練才能求得。“我今獨自往，處處得逢渠?！钡诙€出現(xiàn)的“我”，便是獨自行走在追尋的路上的“我”，是一個求道者，有著自己的追求的人。然而獨自尋求的路上卻能處處就見到他(渠，古漢語是“他”的代詞)的面貌。這里的“渠”應(yīng)該對應(yīng)的是第一個“我”，也就是佛性的超脫的那個“我”。他是如此莊嚴(yán)，正如本來的自己。而現(xiàn)在的我如此卑微，完全不能與他相比?！扒裾俏?，我今不是渠?！边@里的第三個“我”，就是被塵垢覆蓋、物欲橫心的自己。在禪宗哲學(xué)象征里，“本來面目”既是起點，也是終極。他本來是我的樣子，但是經(jīng)過了世俗侵染的現(xiàn)在的我，已經(jīng)不具本來的面目了。最后，“應(yīng)須這么會，方得契如如?！本蛻?yīng)當(dāng)這樣來體會本我與大道，才能契合得自性如如。

這首詩有點復(fù)雜，出現(xiàn)了三個意象。第一個是詩人正在尋找的“我”，是超我，是剝除煩惱心垢的“我”，是心懷恬淡閑適的“我”，是超越生死萬緣頓息的“我”，是禪的最高關(guān)懷。第二個是正在尋找超我的“我”，是自我，是每一個參禪者，都希望通過修禪完成自己人生的追求，是自己對自己的約束。第三個是被原始欲望利欲熏心的“我”，是本我，本我墮于塵世之中的四大五蘊，以身為礙，逐物迷己，迷卻自心。所以詩人是自我在追尋超我的路上，頓悟，發(fā)現(xiàn)本我的存在，超脫出本我的限制，還原本來面目，明心見性，頓悟成佛。

從弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論所提出的本我、自我、超我的角度來解讀禪詩，禪詩中的“我”也同樣分為本我、自我、超我。本我是貪嗔癡，自我是戒定慧，勤修戒定慧，熄滅貪嗔癡，方能達到超我的境界——明心見性。人格結(jié)構(gòu)理論本身和禪學(xué)有一定的相關(guān)性，剛好在禪詩的“我”的應(yīng)用上被直接顯示出來了，這與禪宗追求本來面目、積極剖析自我的初衷有關(guān)。

宋代詩僧仲皎的《庵居》里寫道“啼切孤猿曉更哀，柴門半掩白云來。山童問我歸何晚，昨夜梅花一半開?！倍U詩里有各種各樣的意象來表現(xiàn)禪理，往往以淺俗易懂、明白如話的形式來表達詩人深刻的理解和體悟。然而根據(jù)王國維的境界說的理論，禪詩兼具有我之境和無我之境。而基于吳言生教授提出的禪宗哲學(xué)象征的本心論、迷失論、開悟論、境界論形成的哲學(xué)體系，“我”是本心論和境界論的結(jié)合體?！拔摇钡某霈F(xiàn)也讓禪詩增添了俗世的色彩，時而是俗世中蕓蕓眾生的一員，時而是拯救蒼生疾苦的慈悲大乘。禪詩中的“我”也對應(yīng)著弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論的本我、自我、超我。禪詩里的人稱代詞“我”的大量出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)古典詩歌審美要求的朦朧感，突出了抒情主體，這種自我觀照與主體感受的投入也讓禪詩更能夠打動讀者，宣示佛理，啟發(fā)眾生。

禪詩是開悟者窺見禪機、證悟佛道的大智慧之體現(xiàn)，是澄澈明了的人生境界之感悟，對現(xiàn)代人的生活指導(dǎo)，有著獨特的現(xiàn)代意義。而禪詩中出現(xiàn)的“我”則是自我精神的分析和覺醒，是每一個修禪者對自我認知的開悟。只有澄澈清楚地剖析自我，才能夠了解價值，體悟人生，才能夠以自己為導(dǎo)向，開悟更多的人。這里的“我”不再僅僅是單純的人稱代詞，不僅僅代表個體的存在和個人的想法，而是有著深層次的含義。這是禪詩中的“我”與傳統(tǒng)古典詩歌中“我”的不一樣的用法，借于此，我們也可以從中窺見禪機一二。