楊超高

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330013)

鄉(xiāng)紳，即“鄉(xiāng)間的紳士”，是指封建社會(huì)中一個(gè)特定階層。在皇權(quán)不下縣、“雙軌政治”格局下的鄉(xiāng)村社會(huì)，鄉(xiāng)紳曾發(fā)揮至關(guān)重要的作用，既維系著鄉(xiāng)村內(nèi)部的倫理與秩序，又在鄉(xiāng)村與官府關(guān)系中扮演鄉(xiāng)村“代理人”的角色。然而，這個(gè)歷史階層在20世紀(jì)上半葉的時(shí)代變動(dòng)中遭遇了多次重創(chuàng)，并最終走向了消亡。雖然鄉(xiāng)紳的歷史命運(yùn)已經(jīng)終結(jié)，卻沒(méi)有淡出歷史記憶與文學(xué)書(shū)寫，關(guān)于鄉(xiāng)紳的文學(xué)敘事始終沒(méi)有停止。在百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)中，鄉(xiāng)紳敘事有一條完整但又明顯裂變的發(fā)展線索，而發(fā)生在20世紀(jì)80年代的重寫鄉(xiāng)紳，無(wú)疑就是鄉(xiāng)紳敘事的一個(gè)重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

1 鄉(xiāng)紳敘事范式與重寫的發(fā)生

在近百年來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，鄉(xiāng)紳歷來(lái)都是重要的書(shū)寫對(duì)象，且出現(xiàn)過(guò)許多經(jīng)典的文學(xué)形象，比如魯四老爺、白嘉軒等。但是，鄉(xiāng)紳首先是以虛偽、丑陋的面目出現(xiàn)在新文學(xué)中，并且在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，鄉(xiāng)紳書(shū)寫都延續(xù)了這種敘事范式。

首先，在啟蒙話語(yǔ)中，鄉(xiāng)紳成為啟蒙作家的批判對(duì)象。正如有學(xué)者指出：“只有在王權(quán)垮臺(tái)之后，才輪到紳?rùn)?quán)要為社會(huì)危機(jī)負(fù)責(zé)，社會(huì)批判意識(shí)才指向紳?rùn)?quán)，反傳統(tǒng)的鋒芒才最后觸及紳?rùn)?quán)的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)——儒家倫理?！盵1]216因此，作家們普遍將鄉(xiāng)紳作為封建文化與封建皇權(quán)的民間代表，通過(guò)書(shū)寫鄉(xiāng)紳來(lái)批判傳統(tǒng)文化與禮教。他們抓住鄉(xiāng)紳最為核心的兩個(gè)要素——文化與道德，在文化上將鄉(xiāng)紳塑造為不學(xué)無(wú)術(shù)的迂腐者形象，在道德上將其刻畫為假道學(xué)、偽君子。如魯迅筆下的鄉(xiāng)紳形象，且不說(shuō)最有代表性的《祝福》中的魯四老爺是如何迂腐、怎樣冷漠，單單《孔乙己》中“他(丁舉人)家的東西，偷得的么？”、《阿Q正傳》中“你哪里配姓趙！”這兩句說(shuō)辭，就從側(cè)面道出鄉(xiāng)紳面目的可憎。魯迅之外，諸如許杰的《賭徒吉順》《子卿先生》、蹇先艾的《鄉(xiāng)紳》《水葬》、許欽文的《鼻涕阿二》、孫俍工的《家風(fēng)》等作品也將鄉(xiāng)紳視為封建制度與文化的代表，有意刻畫他們虛偽、丑陋的嘴臉。

其次，在革命話語(yǔ)下，隨著階級(jí)概念的引入與運(yùn)用，鄉(xiāng)紳進(jìn)一步淪為剝削農(nóng)民的惡霸地主。究其原因，這一方面是因?yàn)殡A級(jí)革命首先需要有一個(gè)明確的革命對(duì)象，然而，“來(lái)自西方的階級(jí)革命理論指的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)之間的暴力斗爭(zhēng)，但是作為鄉(xiāng)土中國(guó)，并沒(méi)有一個(gè)像西方工業(yè)國(guó)家那樣嚴(yán)格意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)”[2]，因此擁有一定田產(chǎn)的鄉(xiāng)紳就成為革命對(duì)象。另一方面，左翼革命文學(xué)也有相應(yīng)的創(chuàng)作要求，即“分析中國(guó)社會(huì)的階級(jí)關(guān)系，描寫廣大群眾的數(shù)重的被壓迫和被剝削的痛苦情形……必須描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動(dòng)搖和變化，描寫地主對(duì)于農(nóng)民的剝削及地主階級(jí)的崩潰”[3]421。這無(wú)疑將鄉(xiāng)紳推向了革命的對(duì)立面。革命話語(yǔ)下的鄉(xiāng)紳敘事有著特定的敘事策略：在文化觀念上，淡化甚至剝除鄉(xiāng)紳的文化身份，而極力地突出他們的經(jīng)濟(jì)身份，即“地主”屬性；在藝術(shù)處理上，將其丑化為在經(jīng)濟(jì)上剝削與政治上壓迫農(nóng)民的貪婪、狡猾、殘暴的反面形象。葉紫的《豐收》就是一個(gè)典型，鄉(xiāng)紳何八爺絲毫沒(méi)有保護(hù)鄉(xiāng)民免遭吏役的盤削，相反他勾結(jié)吏役，與“陳局長(zhǎng)”等人沆瀣一氣，成為剝削農(nóng)民的“營(yíng)利型經(jīng)紀(jì)”。事實(shí)上，這種敘事范式成為20世紀(jì)30年代鄉(xiāng)紳書(shū)寫的主流，并一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代，諸如《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽(yáng)天》等小說(shuō)都將鄉(xiāng)紳置于階級(jí)關(guān)系與斗爭(zhēng)中進(jìn)行表現(xiàn)。作為結(jié)果，鄉(xiāng)紳不僅被脫去了文化與道德的外衣，更成為剝削、反動(dòng)的地主，既沒(méi)有一絲“紳”味，也不見(jiàn)一點(diǎn)“好”處。

從“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)開(kāi)始，“無(wú)紳不劣”的鄉(xiāng)紳敘事范式延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，直至20世紀(jì)80年代才發(fā)生變化。20世紀(jì)80年代前后，黨和國(guó)家停止以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，并為地主階級(jí)及其子女“摘帽”，這些重大政治事件不僅意味著撥亂反正的開(kāi)始，也為重寫鄉(xiāng)紳提供了可能。在此影響下，作家們對(duì)以往的歷史敘述進(jìn)行反思，重新探尋歷史的真理與真相。因此，1980年代以來(lái)，開(kāi)始涌現(xiàn)出大量重寫鄉(xiāng)紳的文學(xué)作品，如《古船》《活著》《一個(gè)地主之死》《預(yù)謀殺人》《故鄉(xiāng)天下黃花》《敵人》《白鹿原》《君子夢(mèng)》《福地》《刀兵過(guò)》《曠野黃花》《紅兜肚》《百年不孤》《裸地》《笨花》《絕秦書(shū)》《圣天門口》《軟埋》《生死疲勞》《山本》《那二爺?shù)膽?zhàn)爭(zhēng)》《長(zhǎng)河謠》《船之魅》《文城》等。它們?cè)诓煌潭壬细膶懥思扔械泥l(xiāng)紳敘事范式，表現(xiàn)出了另一種鄉(xiāng)紳面貌與鄉(xiāng)村圖景。作家們的重寫主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳敘事將鄉(xiāng)紳作為小說(shuō)次要人物，也即作為主要人物(如苦難深重的農(nóng)民、“農(nóng)村新人”)的陪襯乃至斗爭(zhēng)對(duì)象，重寫鄉(xiāng)紳普遍將其作為敘事的中心人物，給予他們充分的藝術(shù)聚焦與文學(xué)地位。其次，也不同于“無(wú)紳不劣”的文化觀念與鄉(xiāng)紳敘事范式，重寫鄉(xiāng)紳相當(dāng)正面地塑造了鄉(xiāng)紳形象，試圖為鄉(xiāng)紳祛除“污名”，乃至“正名”。在一系列的重寫實(shí)踐中，作家們改寫了以往固有的、符號(hào)化的鄉(xiāng)紳形象，表現(xiàn)出重塑鄉(xiāng)賢形象、重述鄉(xiāng)紳歷史以及重構(gòu)鄉(xiāng)紳文化的沖動(dòng)與趨向。

重寫鄉(xiāng)紳之所以構(gòu)成一種敘事潮流，至少有兩個(gè)方面的原因。一方面，它緣于作家們重述歷史的沖動(dòng)，特別是此前的鄉(xiāng)紳敘事對(duì)這一段歷史、這一個(gè)階層有所遮蔽。因此，對(duì)歷史真實(shí)的探尋，促使作家們重返歷史、重寫鄉(xiāng)紳。另一方面，重寫鄉(xiāng)紳也是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。如有學(xué)者指出：“當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題尋找解決辦法的時(shí)候，人們往往乞靈于過(guò)往，試圖從中鑒往知今、返本開(kāi)新。在中國(guó)這樣一個(gè)有著悠久歷史傳承的國(guó)度，這是一條習(xí)見(jiàn)而自然的思路，內(nèi)在于文化積淀和思維模式的底部?！盵4]顯然，重寫鄉(xiāng)紳、重建鄉(xiāng)紳文化是被當(dāng)作有望破解當(dāng)下鄉(xiāng)村難題的方法而提出的。

2 重寫鄉(xiāng)紳的四種維度

考察1980年代以來(lái)小說(shuō)中的鄉(xiāng)紳敘事，一個(gè)重要的問(wèn)題是作家們是從怎樣的維度來(lái)重寫鄉(xiāng)紳的。重寫鄉(xiāng)紳主要有四種維度，分別是“故事化”“道德化”、重述歷史以及人性剖析。當(dāng)然，這四種維度并不是完全分開(kāi)的，也有交叉或重合，部分作品也可能展現(xiàn)出多種敘事維度。

首先是“故事化”的維度，這也是早期重寫鄉(xiāng)紳的一個(gè)重要特征，諸如《活著》《一個(gè)地主之死》《故鄉(xiāng)天下黃花》《預(yù)謀殺人》《敵人》以及近年來(lái)出版的《山本》《文城》等。特別是在20世紀(jì)90年代前后的小說(shuō)中，鄉(xiāng)紳大都是以“地主”的面目出現(xiàn)的，錯(cuò)綜復(fù)雜、跌宕起伏乃至傳奇化的故事情節(jié)才是作家們著力表現(xiàn)的。例如《活著》就有很強(qiáng)的故事性，人物命運(yùn)坎坷，故事情節(jié)也相當(dāng)波折?！痘钪返闹魅斯堑刂魃贍敻ＹF，但小說(shuō)并沒(méi)有沿著地主這條線索展開(kāi)，它首先通過(guò)福貴賭博輸光家產(chǎn)來(lái)剝奪他的地主身份。正因?yàn)榧彝テ飘a(chǎn)、一貧如洗，福貴才能夠憑借佃農(nóng)身份在“土改”中幸免。苦難是《活著》的主題，可這苦難并非來(lái)自他的地主身份，而緣于時(shí)代的艱難與命運(yùn)的不可測(cè)量。與之相似，劉震云敘述歷史的意愿非常強(qiáng)烈，他的《故鄉(xiāng)天下黃花》甚至成為“向故事蛻變的‘歷史’”[5]。這不僅在于作者呈現(xiàn)一個(gè)完全不同的歷史景觀，更在于他對(duì)于歷史的理解與把握是建立在一種偶然性的基礎(chǔ)之上——他更多地借助偶然因素來(lái)敘述歷史，將歷史處理為故事或寓言。池莉的《預(yù)謀殺人》也寫到了一位鄉(xiāng)紳——丁宗望。從故事開(kāi)始，丁宗望就成為佃農(nóng)王臘狗的復(fù)仇對(duì)象，小說(shuō)正是以“復(fù)仇”的故事模式來(lái)架構(gòu)全篇。此外，蘇童的《罌粟之家》與格非的《敵人》也塑造了劉老俠、趙少忠這樣的地主形象。不過(guò)，這兩位作家對(duì)于歷史真實(shí)缺少興趣，也無(wú)意于還原地主的歷史面目，他們更愿意聚焦于家族內(nèi)部的故事，這些故事又包含了許多驚悚、懸疑、神秘的元素。蘇童就曾直言：“我的興趣并不在歷史本身”“在我的小說(shuō)當(dāng)中，始終回避史料和歷史記載”[6]，實(shí)際上，蘇童的小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)于故事的“虛構(gòu)的熱情”。

其次是“道德化”的維度，也就是從道德方面來(lái)重塑鄉(xiāng)紳形象、重構(gòu)鄉(xiāng)紳文化。道德是鄉(xiāng)紳文化的重要內(nèi)涵，正如同現(xiàn)代小說(shuō)中的鄉(xiāng)紳敘事是通過(guò)“去道德化”機(jī)制來(lái)塑造鄉(xiāng)紳，重寫鄉(xiāng)紳也遵循著類似的反向邏輯。實(shí)際上，鄉(xiāng)紳“道德化”書(shū)寫在20世紀(jì)90年代的《一個(gè)地主之死》《故鄉(xiāng)天下黃花》《預(yù)謀殺人》等小說(shuō)中就初見(jiàn)端倪，這些作品都寫到了一個(gè)“并不壞”的鄉(xiāng)紳形象，比如他們的發(fā)家不來(lái)自于剝削，與鄉(xiāng)民關(guān)系比較融洽，在個(gè)人道德上能夠保持一定的自律。不過(guò)，真正標(biāo)志鄉(xiāng)紳“道德化”塑造達(dá)到一個(gè)新高度的作品是《白鹿原》。其中，白嘉軒就體現(xiàn)出儒家文化講仁講義的精髓。作為族長(zhǎng)，他維護(hù)著白鹿村的秩序，踐行自己的社會(huì)責(zé)任，如辦學(xué)堂、修祠堂、立鄉(xiāng)約、正民風(fēng)，又如率民抗稅、祈神祭祖、抗災(zāi)濟(jì)困……當(dāng)然，白嘉軒形象的成功之處還在于他的復(fù)雜性。小說(shuō)沒(méi)有回避白嘉軒的局限性，比如他的絕情與殺戮手段。在這一正一反的敘事中，小說(shuō)充分表現(xiàn)了白嘉軒的道德高度與人性深度。

作為重寫鄉(xiāng)紳的一座“高峰”，《白鹿原》深刻影響了后世的鄉(xiāng)紳書(shū)寫，但它對(duì)于鄉(xiāng)紳的反思與批判卻沒(méi)有得到很好的繼承。諸如趙德發(fā)的《君子夢(mèng)》、李伯勇的《曠野黃花》、葉煒的《福地》、老藤的《刀兵過(guò)》以及陶少鴻的《百年不孤》等小說(shuō)中的鄉(xiāng)紳幾乎成為“絕對(duì)善”的圣賢形象，甚至成為道德的符號(hào)。其中，《君子夢(mèng)》中的許正芝、許景行畢生都在推行“古之圣賢之德”，他們的“君子夢(mèng)”實(shí)際上就是要建造一個(gè)道德的“理想國(guó)”?！栋倌瓴还隆芬彩且槐娟P(guān)于道德的大書(shū)，它的扉頁(yè)就特別標(biāo)明了“德不孤，必有鄰”的文化主題。小說(shuō)中的三代鄉(xiāng)紳岑吾之、岑勵(lì)畬、岑國(guó)仁無(wú)不具有崇高的道德，他們對(duì)于德性的追求甚至達(dá)到了偏執(zhí)的程度。《福地》也是如此，正如鄉(xiāng)紳“萬(wàn)仁義”名字的寓意，他其實(shí)就是傳統(tǒng)文化、仁義道德的象征?？梢哉f(shuō)，“道德化”既是這些小說(shuō)塑造鄉(xiāng)紳的方式，也是它們的目的所在。

再次是重述歷史的維度。事實(shí)上，鄉(xiāng)紳歷史一直都被“言說(shuō)”。在“十七年”時(shí)期，革命歷史小說(shuō)與合作化小說(shuō)在政治觀念下論證歷史發(fā)展的必然規(guī)律，由此鄉(xiāng)紳歷史被簡(jiǎn)單圖解，歷史真實(shí)也在一定程度上被遮蔽。與之相反，20世紀(jì)90年代的“新歷史小說(shuō)”又致力于解構(gòu)歷史、顛覆歷史，它們拆解了鄉(xiāng)紳歷史敘述的原有機(jī)制，以一種戲謔的方式重新“言說(shuō)”歷史，但遺憾的是，它們沒(méi)有展現(xiàn)出書(shū)寫歷史真實(shí)的自覺(jué)。值得注意的是，《白鹿原》可謂是重述鄉(xiāng)紳歷史的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，它超越了觀念化的歷史以及對(duì)歷史的簡(jiǎn)單演義法，它最大的特點(diǎn)就是“揭去覆蓋在歷史生活上的層層觀念障蔽，回到事物本身去，揭示存在于本體中的那個(gè)隱蔽的‘必然’”[7]。

21世紀(jì)以來(lái)，作家們對(duì)歷史的解構(gòu)趨于冷靜，他們“在摹寫客觀宏大歷史的同時(shí)，又注重祛除過(guò)去附著其上的政治屬性，把歷史敘述、文化敘述、個(gè)體命運(yùn)三者結(jié)合；在擺脫碎片化地隨意切割歷史的同時(shí)，注重現(xiàn)象學(xué)上歷史真實(shí)的還原與重述”[8]。比如李伯勇的《曠野黃花》，它以“前本”“還是前本”“續(xù)本”“不是正本的副本”的命名方式表現(xiàn)作家有意回避歷史的“正本”。他認(rèn)為，文學(xué)“應(yīng)該原生態(tài)地展現(xiàn)和表達(dá)‘被宏大歷史所淹沒(méi)和遺漏的個(gè)體生命的深刻體驗(yàn)’”，因此這就決定了《曠野黃花》“并非對(duì)宏大歷史主調(diào)的應(yīng)和與重復(fù)，而是對(duì)被宏大歷史所淹沒(méi)和遺漏的個(gè)體生命——個(gè)人生命和精神歷程——的深刻體驗(yàn)之表達(dá)”[9]304-306。季桂林的《長(zhǎng)河謠》也試圖對(duì)鄉(xiāng)紳歷史進(jìn)行還原。作家注意到鄉(xiāng)紳階層在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用，因此他既寫到了像趙世祿這樣的漢奸鄉(xiāng)紳，又寫到像盡德先生、張弘疇一類的賢明鄉(xiāng)紳的抗日義舉。季桂林的創(chuàng)作意圖就是“想把鄉(xiāng)紳階層抗日以及他們與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日斗爭(zhēng)之間的正常關(guān)系還原出來(lái)，揭示那些曾經(jīng)被過(guò)度政治化的敘事話語(yǔ)所遮蔽的歷史真相”[10]。

最后是人性剖析的維度。也就是將鄉(xiāng)紳敘事的重心放在人性的剖析上，去揭示并呈現(xiàn)鄉(xiāng)紳的個(gè)體生命與心靈世界。不過(guò)，真正對(duì)鄉(xiāng)紳人性進(jìn)行深度剖析的作品并不多見(jiàn)，比較有代表性的作品是黃復(fù)彩的《紅兜肚》、葛水平的《裸地》與張浩文的《絕秦書(shū)》。在鄉(xiāng)紳人性剖析上面，《紅兜肚》是一部可以與《白鹿原》媲美的作品。如果說(shuō)《白鹿原》是借白嘉軒的個(gè)人命運(yùn)來(lái)展示民族的秘史，那么《紅兜肚》則是從社會(huì)變遷的角度來(lái)揭示鄉(xiāng)紳的心靈史。小說(shuō)的主人公朱子尚就是一個(gè)具有人性深度的鄉(xiāng)紳形象。實(shí)際上，《紅兜肚》正是從人性欲望的角度來(lái)闡釋鄉(xiāng)紳消亡的歷史，如小說(shuō)中的一個(gè)重要隱喻——“紅兜肚”，這種來(lái)自人性深處的欲望，導(dǎo)致朱氏家族自身瓦解，朱子尚也在“生命不可承受之重”中折斷了鄉(xiāng)紳的“脊骨”，他賭博、吸食鴉片、與他人姘居，最終在自我放逐中毀滅了自己。

葛水平的《裸地》也借蓋運(yùn)昌這個(gè)形象勘探了鄉(xiāng)紳的人性深度。對(duì)于蓋運(yùn)昌而言，鄉(xiāng)紳不過(guò)是一種外在的身份，在鄉(xiāng)紳身份以外，蓋運(yùn)昌更是一個(gè)兒子、丈夫、父親，這三種平常的身份，足以支撐起蓋運(yùn)昌這個(gè)形象。作為兒子，他的出身非常尷尬，養(yǎng)父是一個(gè)給他鄉(xiāng)紳身份的太監(jiān)，而生父卻是蓋家的長(zhǎng)工；作為父親，他在子嗣上也有難言的苦楚，他娶了四房，想要延續(xù)香火，卻總不如人意；作為丈夫，他又以強(qiáng)擄的方式，將他人的妻子領(lǐng)進(jìn)蓋家。在這一系列的敘事中，葛水平將作為“人”的蓋運(yùn)昌的心靈世界與復(fù)雜人性都很好地表現(xiàn)出來(lái)了。

張浩文的《絕秦書(shū)》亦是如此。其中，鄉(xiāng)紳周克文不僅展現(xiàn)出人的弱點(diǎn)，而且詮釋出這樣一個(gè)“理”：“善”并不是必然的，而是有條件的。面對(duì)民國(guó)十八年的大饑饉，周克文在救災(zāi)與否中陷入了進(jìn)退維谷的境地。他的鄉(xiāng)紳身份以及對(duì)災(zāi)民的惻隱之心，都提示他應(yīng)該救濟(jì)鄉(xiāng)民，然而他對(duì)于那些不愿種糧食而只種“經(jīng)濟(jì)作物”(罌粟)的鄉(xiāng)民以及推卸責(zé)任、毫無(wú)作為的縣政府感到氣憤。他清楚地知道，面對(duì)這場(chǎng)大饑荒，賑災(zāi)不僅不能救下所有人，反而會(huì)傾家蕩產(chǎn)；相反，糧價(jià)瘋漲為他發(fā)家致富提供了絕好的機(jī)會(huì)。正是在這種種現(xiàn)實(shí)的顧慮下，周克文遲遲不能抉擇。最終，他之所以選擇賑災(zāi)，不過(guò)是受到洋人的刺激，而并非出自道德的自覺(jué)。事實(shí)上，雖然周克文(也包括朱子尚、蓋運(yùn)昌)在道德與人格高度上遠(yuǎn)不及《君子夢(mèng)》《福地》《百年不孤》中的“道德化”鄉(xiāng)紳形象，但是在人物性格的真實(shí)以及人性的深度方面，卻有著明顯的意義。

3 重寫鄉(xiāng)紳的限度

在近40年來(lái)的文學(xué)實(shí)踐中，重寫鄉(xiāng)紳有一個(gè)從發(fā)生到走向深化的過(guò)程。作家們通過(guò)不同的敘事維度，對(duì)鄉(xiāng)紳做了多方面的書(shū)寫，不僅改寫了現(xiàn)代小說(shuō)中的鄉(xiāng)紳敘事范式，而且豐富了鄉(xiāng)紳敘事的整體面貌。但也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，既有的重寫仍然存在一些方面的不足與限度。

一是作家們?cè)诮鈽?gòu)歷史和重構(gòu)歷史之間的失衡。在近40年來(lái)重寫鄉(xiāng)紳的文學(xué)實(shí)踐中，呈現(xiàn)兩種相反的歷史觀念：一方面是解構(gòu)歷史，這以八九十年代劉震云、池莉、余華、格非、蘇童的“故事化”鄉(xiāng)紳敘事為代表；另一方面是試圖在“祛魅”與“揭蔽”中重述、建構(gòu)歷史，這以《白鹿原》《曠野黃花》《長(zhǎng)河謠》等作品為代表。在前者中，作家們雖然解構(gòu)了歷史，卻沒(méi)有參與歷史的重構(gòu)，而是以一種游戲化、戲謔性的方式來(lái)敘述歷史，對(duì)歷史真實(shí)造成了另一種遮蔽與曲解。正如賀仲明對(duì)20世紀(jì)80年代的年輕作家在“土改”題材小說(shuō)書(shū)寫(鄉(xiāng)紳敘事是其中的主要方面)的批評(píng)：他們?cè)趯?duì)歷史的深入上有明顯的缺陷。年輕作家對(duì)傳統(tǒng)歷史觀念進(jìn)行了解構(gòu)，卻缺乏必要的新的建構(gòu)，一些作家將歷史的意義停留在傳奇故事和一味嘲諷的層面上，事實(shí)上是將歷史之輕等同于完全的虛無(wú)。這是對(duì)于歷史責(zé)任的逃避，也與歷史本身的沉重形成明顯的分離[11]。

如果說(shuō)“故事化”的鄉(xiāng)紳敘事缺少了建構(gòu)歷史的自覺(jué)，那么以“祛魅”與“揭蔽”為創(chuàng)作追求的《曠野黃花》《長(zhǎng)河謠》《刀兵過(guò)》等作品，就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的重構(gòu)歷史的沖動(dòng)。這些作品普遍將鄉(xiāng)紳置于民族歷史當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)紳的歷史作用，揭示鄉(xiāng)紳的歷史面貌。作家們的立意無(wú)疑是真誠(chéng)的，然而他們?cè)谥貙戉l(xiāng)紳的歷史觀念上也存在值得探討的地方，即在重述歷史中走向了另一種偏至。歷史無(wú)疑是復(fù)雜的、多面的，處于社會(huì)變動(dòng)時(shí)期的鄉(xiāng)紳階層尤其如此。事實(shí)上，據(jù)歷史學(xué)家的考察，在科舉制廢除與清王朝滅亡以后，鄉(xiāng)紳階層有著明顯的變化趨勢(shì)：一方面是階層的流動(dòng)與分化，另一方面是鄉(xiāng)紳“權(quán)紳化”或者劣化[12]119-120。這也就意味著，真正的鄉(xiāng)紳歷史從來(lái)就不像鄉(xiāng)紳敘事呈現(xiàn)的那般純粹和簡(jiǎn)單，它一定是多面的，從任何單一的維度去詮釋歷史，都將遮蔽歷史真實(shí)與全貌，從而成為一種觀念化的歷史。

二是鄉(xiāng)紳形象道德塑造方面的問(wèn)題。在近40年來(lái)的重寫實(shí)踐中，雖然塑造了為數(shù)眾多的鄉(xiāng)紳形象，但真正成功的并不多。因?yàn)橹貙戉l(xiāng)紳形象是與重塑鄉(xiāng)紳道德捆綁在一起的，這種“道德化”的人物塑造方式在21世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)紳敘事中尤為明顯。在這樣的背景下，重寫鄉(xiāng)紳就特別注意鄉(xiāng)紳在道德方面的表現(xiàn)。如果說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》《預(yù)謀殺人》《一個(gè)地主之死》中的鄉(xiāng)紳形象僅僅是“并不壞”，《白鹿原》中的白嘉軒還兼有善惡，那么在《君子夢(mèng)》《百年不孤》《福地》《刀兵過(guò)》等小說(shuō)中，鄉(xiāng)紳形象就完全是一種“至善”的面貌，成為在人性上毫無(wú)缺陷的道德完人——這卻構(gòu)成了一種藝術(shù)上的缺陷。

筆者認(rèn)為，與現(xiàn)代小說(shuō)中的鄉(xiāng)紳敘事相比，重寫鄉(xiāng)紳雖然在道德理想上塑造了完全不同的鄉(xiāng)紳形象，卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的超越，它同樣落入了現(xiàn)代小說(shuō)鄉(xiāng)紳敘事的窠臼之中?！暗赖率巧蠈咏ㄖ囊庾R(shí)形態(tài)”[13]，正如《祝?！贰敦S收》《太陽(yáng)照在桑干河上》等對(duì)于鄉(xiāng)紳的“無(wú)紳不劣”的價(jià)值判斷，當(dāng)下相反的“道德化”的鄉(xiāng)紳敘事也同樣存在著類似的問(wèn)題，最主要的就是人物“真實(shí)性”(包括歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí))以及人物深度的問(wèn)題。從歷史真實(shí)性來(lái)看，鄉(xiāng)紳“道德化”的書(shū)寫不完全符合這個(gè)階層的真實(shí)面貌與性格，它更多的是作家們對(duì)鄉(xiāng)紳進(jìn)行藝術(shù)想象、主觀美化后的結(jié)果。作家們過(guò)分追求鄉(xiāng)紳之“善”，從而導(dǎo)致人物失“真”?！暗赖禄笨梢允侨宋锼茉斓囊环N方法和手段，但絕非目的。此外，鄉(xiāng)紳道德行為的發(fā)生一般是有條件的，而不盡是必然的。許多作家在這個(gè)問(wèn)題上似乎缺少了清醒的認(rèn)識(shí)。以一個(gè)常見(jiàn)的情節(jié)為例，鄉(xiāng)紳敘事常常寫到鄉(xiāng)紳的賑災(zāi)之舉，鄉(xiāng)紳賑災(zāi)是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的，但是作家們?cè)跀⑹轮型雎粤思?xì)節(jié)的真實(shí)與心理的刻畫，在人人自危的情況下，鄉(xiāng)紳將自家的糧食拿出來(lái)賑災(zāi)(為了強(qiáng)化鄉(xiāng)紳的道德感，作家們還特別強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)紳捐贈(zèng)的是自己的救命糧)，并且沒(méi)有絲毫的猶豫。作家們的目的是想表達(dá)一種天地之間的“大善”，只是他們沒(méi)有將鄉(xiāng)紳道德行為的內(nèi)在邏輯與心理過(guò)程充分地揭示出來(lái)，而僅僅是一筆帶過(guò)。這導(dǎo)致鄉(xiāng)紳成為一種道德符號(hào)，雖然“好看”，但卻不夠真實(shí)：既在歷史真實(shí)中站不住腳，也禁不起藝術(shù)真實(shí)的推敲。作為結(jié)果，巨大的道德光環(huán)的確使鄉(xiāng)紳形象耀眼奪目，卻十分空虛；一系列的道德行為，雖然提高了鄉(xiāng)紳的人格魅力，但也遮蔽了人物的心靈世界。無(wú)論如何，這是得不償失的。

三是缺少足夠的審視與批判意識(shí)。或許因?yàn)樽骷覀冎貙戉l(xiāng)紳、重述歷史、重構(gòu)文化的意愿過(guò)于強(qiáng)烈，因此普遍存在激情有余、理性不足的問(wèn)題。一方面，作家們?cè)谥厮茑l(xiāng)紳時(shí)缺少必要的審視意識(shí)，除《紅兜肚》《裸地》《絕秦書(shū)》等少數(shù)作品外，很少有作家真正觸及鄉(xiāng)紳在人性上的幽深一面，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)(或沒(méi)有展現(xiàn))這一群體可能存在的人性張力與裂變，作家們或許寫出了歷史的悲劇，卻沒(méi)有寫出真正的人性悲劇。究其原因，是作家們的重寫還停留在對(duì)鄉(xiāng)紳身份的想象上。他們普遍注意到了鄉(xiāng)紳群體的共同社會(huì)身份，卻忽略了鄉(xiāng)紳作為“人”的基本屬性。與其說(shuō)作家們是在寫具體的個(gè)人，毋寧說(shuō)寫的是一種普遍的、共同的身份。正因?yàn)槿绱耍覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，許多重寫鄉(xiāng)紳的作品有著明顯的“類型化”特征——故事情節(jié)、敘事模式相似，人物性格與人物面貌也大致相似。說(shuō)到底，作家們還沒(méi)有卸下鄉(xiāng)紳身份帶來(lái)的寫作負(fù)擔(dān)，沒(méi)有將其作為一個(gè)有血有肉的生命個(gè)體，更沒(méi)有突入到人性深處，將作為“人”的鄉(xiāng)紳的心靈世界呈現(xiàn)出來(lái)。

另一方面，對(duì)于鄉(xiāng)紳及鄉(xiāng)紳文化的負(fù)面性，作家們同樣缺少審視與批判意識(shí)。作家們潛意識(shí)認(rèn)為鄉(xiāng)紳是道德的完善者，鄉(xiāng)紳文化是一種完美無(wú)瑕的道德文化，因而缺少了審視的自覺(jué)。實(shí)際上，鄉(xiāng)紳更多是一種特定的社會(huì)身份，這種身份與道德沒(méi)有必然的聯(lián)系。同樣，鄉(xiāng)紳文化本質(zhì)上是一種封建制社會(huì)的文化產(chǎn)物，它有可取的一面，也有落后、保守乃至反動(dòng)的一面。這些方面作家們還沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)，或者始終回避這些問(wèn)題，因而沒(méi)有對(duì)其中一些不合理的文化與價(jià)值觀念進(jìn)行甄別與思辨、審視與批判。比如說(shuō)，對(duì)于“禮教”扼殺人性、封建迷信思想等不合時(shí)宜乃至錯(cuò)誤的文化觀念，作家們?cè)谥貙懙倪^(guò)程中沒(méi)有表達(dá)出應(yīng)有的價(jià)值判斷與文化立場(chǎng)。這實(shí)為一種遺憾。從文學(xué)史的角度看，對(duì)人性的剖析、對(duì)問(wèn)題的揭示、對(duì)文化的反思與批判，一直都是文學(xué)創(chuàng)作的重要層面，也是一切優(yōu)秀文學(xué)作品應(yīng)該具備的素質(zhì)。顯然，重寫鄉(xiāng)紳的作家們?cè)谶@些方面還存在一定的不足。

4 結(jié)語(yǔ)

事實(shí)上，包括現(xiàn)代小說(shuō)在內(nèi)，近百年來(lái)的鄉(xiāng)紳書(shū)寫都源于某種文化觀念，其背后又包含一定的意識(shí)形態(tài)傾向。這種文化觀念與意識(shí)形態(tài)傾向促使鄉(xiāng)紳敘事的發(fā)生、發(fā)展，并成為一種文學(xué)創(chuàng)作潮流，但它又導(dǎo)致了“趕潮”式的寫作現(xiàn)象以及類型化的創(chuàng)作面貌。無(wú)論如何，身處其中的作家們需要保持自己的獨(dú)立思考與審視意識(shí)。重寫鄉(xiāng)紳雖有將近40年的歷史，但它實(shí)際上并沒(méi)有完成，而是仍將繼續(xù)重寫下去。需要注意的是，“重寫”并不是重復(fù)書(shū)寫，要取得鄉(xiāng)紳敘事的深化，就必須超越簡(jiǎn)單的歷史觀念與道德的臧否(這恰恰是當(dāng)下重寫鄉(xiāng)紳用力所在)。重寫鄉(xiāng)紳是對(duì)鄉(xiāng)紳階層的回望與觀照，但歸根結(jié)底仍然是寫“人”，即作為“人”的鄉(xiāng)紳，它最重要的命題不是別的，而是表現(xiàn)鄉(xiāng)紳身份下的個(gè)體生命，以及他們沉潛著的人性世界，也即心靈的世界。