岳 洋

（湖南省社會科學(xué)院， 湖南 長沙 410003）

美國藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托于1984年對藝術(shù)終結(jié)論的重提，意外地引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。然而，這一理論的提出卻需面臨以下三種質(zhì)疑：第一，這是否意味著“藝術(shù)”自身的終結(jié)？20世紀(jì)中后期的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出多元化、無序化的特征，當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展越來越超越對“藝術(shù)”的原定義時，“藝術(shù)終結(jié)”似乎宣告：藝術(shù)之于普通物品的特征已經(jīng)消失，而“藝術(shù)”的概念自身也在這一過程中被消解了。第二，這是否意味著藝術(shù)理論解釋力的終結(jié)？正如20世紀(jì)中后期紛繁復(fù)雜又更迭不止的藝術(shù)實踐那樣，我們對藝術(shù)的理論研究也在這個以“變”為核心的時代背景下不斷更換主題，如何解釋這些藝術(shù)現(xiàn)象成為藝術(shù)理論的核心問題。然而，當(dāng)傳統(tǒng)的主流藝術(shù)理論并不能解釋藝術(shù)上的新發(fā)展時，“藝術(shù)終結(jié)”似乎恰恰揭示了藝術(shù)理論自身所面臨的困境。第三，如何與同時代的其他“藝術(shù)終結(jié)論”區(qū)分？20世紀(jì)中葉在藝術(shù)理論界中掀起了“終結(jié)狂潮”。在這個潮流中，除了丹托的藝術(shù)終結(jié)論之外，代表性的理論還有貝爾廷的藝術(shù)史終結(jié)論、卡斯比特的藝術(shù)終結(jié)論及舒斯特曼的審美經(jīng)驗終結(jié)論。在這樣的背景下，丹托的藝術(shù)終結(jié)論是否其他“終結(jié)論調(diào)”的重復(fù)？本文對丹托藝術(shù)終結(jié)論內(nèi)涵的分析，一方面致力于回應(yīng)上述三點(diǎn)質(zhì)疑，另一方面試圖由此展望藝術(shù)理論及美學(xué)理論發(fā)展的可能性方向。

一、對藝術(shù)的認(rèn)識：藝術(shù)并非一定感性地呈現(xiàn)

丹托的藝術(shù)哲學(xué)理論具有一定的邏輯連貫性。丹托的諸藝術(shù)哲學(xué)著作既突出了各自主題的獨(dú)立性，又與丹托的藝術(shù)終結(jié)論保持著奠基、承續(xù)或發(fā)揮的關(guān)系，丹托的藝術(shù)終結(jié)論正是在丹托自身的寫作思路中萌芽并且深化的。

受20世紀(jì)60年代前衛(wèi)藝術(shù)實踐及美國分析哲學(xué)理論的影響，丹托在其早期的藝術(shù)哲學(xué)著作《藝術(shù)界》中，初步提出了對藝術(shù)的一些看法：藝術(shù)品是依據(jù)一些不可見的因素區(qū)別于日常用品的，這種不可見因素被稱為“一種理論氛圍”。通過強(qiáng)調(diào)不可見的因素對藝術(shù)品身份確認(rèn)的作用，丹托指出藝術(shù)理論應(yīng)去探求“什么賦予藝術(shù)資格”，而非“藝術(shù)是什么”。而這一發(fā)現(xiàn)為其藝術(shù)終結(jié)論提供了第一條論據(jù)：藝術(shù)性不是通過某種顯性的、去語境化的、脫離了藝術(shù)氛圍就能識別的屬性。

在《尋常物的嬗變》中，丹托將“不可見的因素”進(jìn)一步理解關(guān)系屬性、闡釋、相關(guān)性和意義等。他提出，藝術(shù)不是依靠感性經(jīng)驗來確認(rèn)身份，而更大程度上是由與藝術(shù)品自身相關(guān)的不可見因素，如歷史語境、藝術(shù)史理論、藝術(shù)家意圖等來確認(rèn)的，藝術(shù)終結(jié)論呼之欲出。

在《藝術(shù)的終結(jié)》中，丹托在早期的研究基礎(chǔ)上更為深入地探索了藝術(shù)與作為不可見因素的哲學(xué)和歷史意識之間的關(guān)系問題，并通過回溯歷史上哲學(xué)對藝術(shù)所發(fā)動的兩場剝奪活動，得出了兩個結(jié)論：第一，杜尚的《泉》終結(jié)了自柏拉圖以來理性為感性指派身份的歷史，藝術(shù)不再以審美的、無利害的感性形象出現(xiàn)；第二，杜尚的《泉》是對黑格爾藝術(shù)史哲學(xué)的驗證。當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到用感官不可識別時，藝術(shù)提出了其自身的哲學(xué)問題。由此，藝術(shù)通過自身的哲學(xué)自覺達(dá)到其終結(jié)及身份確認(rèn)，藝術(shù)開始走向一條自由的發(fā)展之路。

在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中，丹托一方面試圖展望藝術(shù)終結(jié)之后的發(fā)展前景，另一方面又豐富了藝術(shù)終結(jié)論的內(nèi)涵。早在《藝術(shù)的終結(jié)》中，丹托已粗略地涉及對宏大敘事的拒絕，他所謂的宣言、敘事、批評原則等是指一種排他性的藝術(shù)定義。在《藝術(shù)的終結(jié)之后》，丹托又重申了這一觀點(diǎn)：“宣言時代的關(guān)鍵是，把它認(rèn)為是屬于哲學(xué)的東西帶到了藝術(shù)生產(chǎn)的核心。接受一種藝術(shù)是藝術(shù)，就意味著接受了賦予這種藝術(shù)以權(quán)利的哲學(xué)?！盵1]（P33）也就是說，藝術(shù)在宣言時代是由作為宣言的哲學(xué)賦予身份，而這樣的藝術(shù)仍被哲學(xué)剝奪著。當(dāng)藝術(shù)不再為某一宣言所決定時，藝術(shù)就獲得了重生：它可以不受任何歷史的限定。而歷史上那些曾占主導(dǎo)地位的、以感性特征為指向的理論便不再對藝術(shù)識別起唯一的決斷作用了。藝術(shù)不僅可以是再現(xiàn)的，還可以超出它自身的媒介限制，以物質(zhì)本身或觀念的方式示人。當(dāng)藝術(shù)的定義不再由某一外在宣言所支配，藝術(shù)自己為自己立法，任何東西都可以成為藝術(shù)品，藝術(shù)終結(jié)從而走向“后歷史”時代。丹托試圖表明藝術(shù)不再為感性特征所決定。而對不可見因素的重視，正是為了對藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)發(fā)展謀求本體論上的動力和支持。

在《美的濫用》中，丹托一方面通過重新追溯美的來源，證明了美與藝術(shù)并不具有先驗意義上的指涉關(guān)系；另一方面又通過支持前衛(wèi)藝術(shù)對“美”的凌侮性做法，證明藝術(shù)與美的分開是藝術(shù)哲學(xué)邁開的健康一步。

通過回溯丹托以上幾部主要的藝術(shù)哲學(xué)著作，我們可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)終結(jié)論的主題在除《藝術(shù)的終結(jié)》外的其他文本中也多有涉及。各著作相互銜接，以含義豐富的不可見因素支持著對藝術(shù)終結(jié)論的立論。

但這同時也引發(fā)了藝術(shù)批評界的諸多質(zhì)疑。第一，丹托是否將這個不可見的因素誤判為藝術(shù)的本質(zhì)。諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）在對藝術(shù)定義的建構(gòu)性意義上，肯定了丹托藝術(shù)終結(jié)論反擊新維特根斯坦主義的合理性。但是他對丹托藝術(shù)終結(jié)論立論的邏輯合理性提出了質(zhì)疑，并對其形而上學(xué)化進(jìn)行了批判?？_爾指出，對“闡釋”的過度依賴將為丹托的藝術(shù)終結(jié)論打上本質(zhì)主義的標(biāo)簽，而這恰恰是新維特根斯坦主義所不能包容的：“丹托處于‘本質(zhì)主義’和‘歷史主義’之間，但他這個‘歷史’又是‘去歷史化’的，他從這個意義上說是一位‘本質(zhì)主義者’……他將歷史看作敘述史，這也就取消了藝術(shù)的客觀性?！盵2]他認(rèn)為，丹托將不可見的因素誤判為藝術(shù)的本質(zhì)，而這其實只是藝術(shù)在思辨時代的一個突出特征而已。第二，丹托是否通過對不可見的因素的強(qiáng)調(diào)，否認(rèn)了感性因素對藝術(shù)經(jīng)驗的建構(gòu)性作用。與丹托同時代的分析美學(xué)家理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）批評了丹托藝術(shù)終結(jié)論的符號化傾向。在《丹托的不可識別者長廊》（Danto’s Gallery of Indiscernibles）中，沃爾海姆擔(dān)心這種做法會全然否棄知覺因素的作用。在批判地看待丹托藝術(shù)終結(jié)論的前提上，他主張確保視覺經(jīng)驗的最低可交流性，而非像丹托那樣過于形而上學(xué)化。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）也憂患地指出在丹托藝術(shù)終結(jié)論的理論氛圍中，藝術(shù)不免面臨被泛濫的空頭理論扼殺的危險。他擔(dān)心的是藝術(shù)越來越為闡釋所蒙蔽，而導(dǎo)致最直接的感性經(jīng)驗被忽略。身體美學(xué)的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）批評丹托：“美學(xué)的最高作用，是增進(jìn)我們對藝術(shù)的經(jīng)驗，而不只是制造關(guān)于這些概念的語言定義?！盵3]

丹托是否真正如以上的批評家所指責(zé)的那樣，將不可見的因素夸大為藝術(shù)的本質(zhì)，從而忽視了感性因素對藝術(shù)的建構(gòu)性作用？這一問題的確值得我們反思。但我們也許可以從丹托藝術(shù)終結(jié)論對藝術(shù)理論的建構(gòu)意義上為之作一些辯護(hù)。丹托似乎從來沒有提出藝術(shù)的本質(zhì)是什么，從其早期的《藝術(shù)界》和《尋常物的嬗變》中的觀點(diǎn)來看，他致力于為新維特根斯坦主義打擊下的藝術(shù)理論提供重建的可能。但顯然，在對不可見的因素的重視中，他已然將“藝術(shù)是什么”的本質(zhì)性追問轉(zhuǎn)向?qū)Α笆裁促x予藝術(shù)資格”條件的探尋。而不可見的因素只是重建藝術(shù)本體論的一個極為重要的契機(jī)而已，它使藝術(shù)走向終結(jié)。在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中，丹托也同樣表明了歷史主義的宏大心胸。因為，如果說丹托將不可見的因素夸大為藝術(shù)的定義，那么丹托對格林伯格歷史敘事的攻擊轉(zhuǎn)而反對其自身了?？梢姡ね袥Q非要將不可見的因素當(dāng)作藝術(shù)的本質(zhì)，也不是要完全否認(rèn)感性經(jīng)驗的作用。他想通過質(zhì)疑感性經(jīng)驗對確認(rèn)藝術(shù)品身份所起的決斷性作用，由此重建藝術(shù)的本體論。這個本體論不再由感性因素所確立，而是由不可見的因素所引導(dǎo)。丹托只是想通過對不可見因素的重視為其藝術(shù)終結(jié)論提供論據(jù)，從而為藝術(shù)的多元發(fā)展創(chuàng)造條件。

通過整理和分析丹托的藝術(shù)哲學(xué)理論諸文本，我們可知它們具有高度的邏輯一致性。丹托提升不可見的因素在藝術(shù)識別中的作用，原因有三：第一，在新維特根斯坦主義的侵襲下，否棄感性因素對藝術(shù)身份的決定性作用，用不可見的因素重新建構(gòu)藝術(shù)本體論，使藝術(shù)理論家重返藝術(shù)界定方案；第二，使藝術(shù)開始關(guān)注自身關(guān)系結(jié)構(gòu)，而不再為作為單純感性學(xué)的美學(xué)所規(guī)定，從而轉(zhuǎn)向?qū)Α白约簽楹问撬囆g(shù)”的內(nèi)在拷問；第三，使藝術(shù)自己為自己立法，而不再為某一種藝術(shù)史敘事所規(guī)范。正是在這個意義上，丹托的藝術(shù)終結(jié)論成為貫穿其藝術(shù)哲學(xué)理論的一個核心，它使藝術(shù)獲得了以一種不再為外在的因素所規(guī)制的有尊嚴(yán)的身份，藝術(shù)由此重生。

二、對傳統(tǒng)美學(xué)的背離：走向藝術(shù)哲學(xué)

“美學(xué)”在丹托的藝術(shù)終結(jié)論中代表了兩層含義：其一是作為一種認(rèn)識能力的感性，其二是一種美學(xué)敘事。我們在上文已指出丹托之所以重視不可見的因素，是為了更新對藝術(shù)的認(rèn)識：藝術(shù)并非一定感性地呈現(xiàn)，它開始關(guān)注自身的關(guān)系結(jié)構(gòu)，由與自身相關(guān)的不可見的因素所確認(rèn)，而不再被作為單純感性學(xué)的美學(xué)敘事規(guī)定，藝術(shù)由此終結(jié)。對藝術(shù)定義的重新建構(gòu)，使丹托將藝術(shù)終結(jié)論轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)的反思。

這里有兩個問題值得深入思考：第一，丹托為何用藝術(shù)終結(jié)論取消美學(xué)？第二，丹托取消美學(xué)的建構(gòu)性目的何在？

針對第一個問題，即為何用藝術(shù)終結(jié)論取消美學(xué)？丹托給出了兩個回答：首先，他認(rèn)為“美（美學(xué)）”與“藝術(shù)”并不具有天然的聯(lián)系。丹托在《美的濫用》中指出，在歷史中我們混淆了“美的藝術(shù)”和“藝術(shù)”的定義。在《藝術(shù)的終結(jié)》中，丹托更追溯了導(dǎo)致這種混淆的理論淵源——柏拉圖“哲學(xué)剝奪藝術(shù)”的策略。丹托指出，為了強(qiáng)化藝術(shù)的無效性并消解其危險性，柏拉圖使藝術(shù)系統(tǒng)地中立化了。這種思想隨后得到康德和叔本華等人的贊同和發(fā)揮，藝術(shù)被分成“美的藝術(shù)”與“實用的藝術(shù)”，藝術(shù)于是與生活分割開了。“美學(xué)的哲學(xué)概念幾乎完全被美的觀念主宰著，特別是在18世紀(jì)——美學(xué)的偉大時代——當(dāng)時除了崇高，美是唯一被藝術(shù)家和思想家積極思考的美學(xué)品質(zhì)……這就部分證明了美學(xué)作為學(xué)科的空疏，過去它過于倚重美作為它的核心概念……無論怎樣，它仿佛與藝術(shù)在這個世紀(jì)后半葉發(fā)生的東西沒有任何關(guān)系?！盵4]（P7）丹托指出，“美”與“藝術(shù)”的指涉關(guān)系是在康德時代借由美學(xué)的強(qiáng)力才得以確立的。在對美的分析中，康德認(rèn)為審美判斷是以對象的“合目的性的形式”為依據(jù)的，這種形式要能使欣賞者的想象力與知性自由地協(xié)調(diào)，并產(chǎn)生愉悅，但審美的愉悅又不能摻雜任何經(jīng)驗性內(nèi)容。因此，在康德美學(xué)這里，“美”一方面意味著一種形式上的要求，另一方面意味著與生活的隔離。這種審美自律的形式主義藝術(shù)觀也成為其后理論家和藝術(shù)家們共同探尋的理想，直到19世紀(jì)中期，這種追求才在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言中嬗變?yōu)橐环N現(xiàn)代藝術(shù)精神，而這種精神在后來的歷史中又被戲謔為與生活相背棄的烏托邦理想。丹托認(rèn)為，美學(xué)在這種態(tài)勢的發(fā)展中將變得越來越窄，以至于與“美”等同起來，而這種標(biāo)準(zhǔn)也便因此成為判斷藝術(shù)的狹隘標(biāo)尺。

其次，丹托指出其取消美學(xué)的另一個原因在于，美學(xué)作為一種以感性形式為主宰的宏大敘事已不能再包容新時代的藝術(shù)了。丹托指出，美學(xué)的失效首先體現(xiàn)在杜尚的《泉》這里，因為《泉》決非因為其光滑的外表和完美的曲線等而成為藝術(shù)品的；另外，《泉》對美學(xué)的更大挑釁在于對“美”的極端凌侮。丹托認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)多少受到了20世紀(jì)60年代哲學(xué)的鼓舞，主張發(fā)揮“藝術(shù)”的先鋒作用，認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)打破“唯美主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藩籬。前者似乎使“美”在藝術(shù)中成為一種可恥的東西，“美不但已經(jīng)從20世紀(jì)60年代的高級藝術(shù)中消失，也從那十年的高級藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中消失。它也不可能在任何東西都有可能成為藝術(shù)品的情況下從屬于藝術(shù)的任何定義，特別是不是每一件東西都是美的”。[4]（P9）后者則讓藝術(shù)創(chuàng)作重新回到社會現(xiàn)實生活中，這是對“藝術(shù)與生活”之間鴻溝的消解。“例如，波普藝術(shù)的一個目標(biāo)是諷刺高級藝術(shù)與低俗文化之間的差別……它是分析哲學(xué)的一種努力，旨在克服我們之為‘高級’哲學(xué)的那種裝模作樣。”[4]（P4）由此，丹托總結(jié)道：“美學(xué)似乎越來越不適應(yīng)20世紀(jì)60年代后的藝術(shù)——就像我在其他地方稱之為‘藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)’，這是一種跡象，它開始傾向于把非審美或反審美的藝術(shù)視為藝術(shù)?！盵1]（P91）

針對第二個問題，即丹托取消美學(xué)的建構(gòu)性目的何在？根據(jù)對丹托諸理論文本的閱讀分析，我們可知他決不是為取消美學(xué)而取消美學(xué)，而是要以此為契機(jī)實現(xiàn)藝術(shù)的終結(jié)，由此重新建構(gòu)一種藝術(shù)理論——一種關(guān)于藝術(shù)自身的藝術(shù)哲學(xué)，使藝術(shù)能夠包容更多的可能性。

當(dāng)“美學(xué)”作為一種認(rèn)識能力的感性時，感性的終結(jié)便意味著理性的登場。但這里的理性并不是一種外在的理論、規(guī)范、歷史、政治等化身，而是指藝術(shù)自身的理性。當(dāng)我們同時面對在感官上不可識別的藝術(shù)品和生活物品時，我們該怎么辦？丹托認(rèn)為，正是在這種情況下我們開始思考藝術(shù)自身的問題，即藝術(shù)品自身的藝術(shù)史及其理論，藝術(shù)家的理論及其闡釋。當(dāng)這樣一種情況出現(xiàn)時，藝術(shù)就成為藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)由此終結(jié)。因為藝術(shù)不再為外在的歷史、哲學(xué)等所奴役，而是自己為自己立法。藝術(shù)可以是任何樣子的，而藝術(shù)家也可以憑借任何方式去創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)機(jī)構(gòu)也可以包容任何藝術(shù)，藝術(shù)的生活化在此條件下也可以獲得合理性。

當(dāng)“美學(xué)”作為一種美學(xué)敘事時，它的終結(jié)便意味著以感性為特征的美學(xué)和藝術(shù)史敘事已經(jīng)終結(jié)了。丹托指出，在杜尚的《泉》出現(xiàn)時，美學(xué)作為一種敘事已經(jīng)不能容納它了，但藝術(shù)的實踐超前地發(fā)展起來，我們不禁要思考：我們的藝術(shù)理論該怎樣發(fā)展呢？藝術(shù)的必然性在何處？藝術(shù)發(fā)展的動機(jī)在哪里？于是，在藝術(shù)空前多元發(fā)展的境況中，我們要用積極的理論去解釋它、建構(gòu)它、包容它，對它的發(fā)展保持開放性。丹托在《尋常物的嬗變》中指出，使一件尋常物被提升到藝術(shù)本體地位的關(guān)鍵在于“闡釋”，而一旦我們停止闡釋，藝術(shù)就將變回物質(zhì)實體，墮回“塵世之城”。

當(dāng)然，丹托對美學(xué)的取消在藝術(shù)批評史上也引發(fā)了諸多討論。如約翰·凱里（John Carey）批駁了丹托藝術(shù)終結(jié)論拒斥“美”的不徹底性。他認(rèn)為，丹托一方面指出“美”并不是藝術(shù)品身份獲得的決定性因素，另一方面卻又為內(nèi)在美、崇高的地位爭辯。一方面借藝術(shù)終結(jié)論來消除“藝術(shù)美”，另一方面自己又試圖為藝術(shù)界立法。戴夫·希基（Dave Hickey）認(rèn)為，丹托所謂的為藝術(shù)實踐所做的平民化的努力，其實不過是為實現(xiàn)“反美學(xué)”理想的手段而已。他認(rèn)為，沿著丹托的“美的濫用”的思路，我們必將被帶到一種喪失審美價值標(biāo)準(zhǔn)的歧途之中。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）雖贊許丹托將“美”從藝術(shù)定義中移除，但他認(rèn)為丹托對“美”存在部分偏見，而這種偏見不失為一種形而上學(xué)智識主義的表現(xiàn)。

以上這些批判具有片面的合理性，因為它們雖看到了丹托取消美學(xué)的一面，但沒有看到丹托建構(gòu)新藝術(shù)哲學(xué)的一面。正如我們在上文中述及的，取消美學(xué)與建構(gòu)藝術(shù)哲學(xué)二者是相輔相成的。丹托不只是要消解“美”對藝術(shù)的決定性作用，這種做法并不與為藝術(shù)立法、追求內(nèi)在美相矛盾。因為丹托消除“美”只是為了使藝術(shù)終結(jié)，以使藝術(shù)獲得一種新的章法——藝術(shù)哲學(xué)。這種藝術(shù)哲學(xué)是建立在藝術(shù)自身的發(fā)展史之上的，它將藝術(shù)導(dǎo)向一個自由發(fā)展的境界。這種境界并非希基所控訴的喪失審美價值標(biāo)準(zhǔn)的歧途，而是一種作為終極價值的“美”的境界，它指向人性的豐富和自由。

三、一種新美學(xué)：人性的自由

就丹托同時代的藝術(shù)理論而言，除了分析美學(xué)的影響之外，20世紀(jì)中葉在藝術(shù)理論界中掀起的“終結(jié)狂潮”，也為丹托的藝術(shù)終結(jié)論提供了理論背景。除了丹托的藝術(shù)終結(jié)論之外，代表性的理論還有漢斯·貝爾廷的藝術(shù)史終結(jié)論、卡斯比特的藝術(shù)終結(jié)論及舒斯特曼的審美經(jīng)驗終結(jié)論，它們分別從不同的角度對藝術(shù)領(lǐng)域的“終結(jié)”現(xiàn)象作出了闡釋。

對這些“終結(jié)論”與丹托的藝術(shù)終結(jié)論所作的交互式閱讀，將為我們挖掘丹托藝術(shù)終結(jié)論的亮點(diǎn)提供一些參考。不論這些理論是在何種意義上探討藝術(shù)的“終結(jié)”的，不可否認(rèn)的是它們都無不是對當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)所作出的回應(yīng)。在商品社會的生產(chǎn)流水線上，藝術(shù)不再體現(xiàn)人的主體性特征，而淪為一種消費(fèi)的符號。藝術(shù)的價值被交換價值替代，人的本質(zhì)被物化。因此，與其說這些“終結(jié)論”是對藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生的劇變所作出的回應(yīng)，倒不如說是對整個現(xiàn)代性危機(jī)的申訴。吳子林指出：“‘藝術(shù)終結(jié)論’問題的研究，實際上是一場關(guān)于藝術(shù)與歷史、藝術(shù)史與人類現(xiàn)實世界的討論，更是涉及人的存在的問題，其實體現(xiàn)了人對世界相關(guān)的精神方式?！盵5]

丹托藝術(shù)終結(jié)論無疑也在根本上致力于對這一主題的表達(dá)。他自己在其多部著作中都提到了這個目標(biāo)：“藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去擔(dān)任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達(dá)的東西。這樣，藝術(shù)事實上也就是關(guān)于經(jīng)驗了藝術(shù)的那些人。它也關(guān)于我們是誰，我們?nèi)绾紊??！盵1]（P91）“我的目的是要表明：我們已經(jīng)進(jìn)入一個后歷史的藝術(shù)時期，對藝術(shù)不斷自我革命的需求現(xiàn)已消失……從某種意義上說，后歷史的藝術(shù)氛圍會讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向人性的目的?！盵6]因此，我們有理由相信對人性的豐富化和自由化是丹托藝術(shù)終結(jié)論的終極目標(biāo)。

丹托諸藝術(shù)哲學(xué)理論著作的主題具有一定的邏輯連貫性，它們以藝術(shù)終結(jié)論為紐帶，最終引向?qū)λ囆g(shù)終結(jié)之后藝術(shù)發(fā)展的展望。藝術(shù)雖然終結(jié)了，但是藝術(shù)的發(fā)展卻從此真正地以自身為基礎(chǔ)發(fā)展起來，因此丹托藝術(shù)終結(jié)論的高潮實際是在對藝術(shù)終結(jié)之后對“后歷史”氛圍的描述中?！昂髿v史”的氛圍是通過從藝術(shù)拆解下藝術(shù)哲學(xué)的那部分而實現(xiàn)的，對這個“哲學(xué)”的剖析便成為實現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)的關(guān)鍵。在丹托的語境中，我們可將之歸納為三層含義：其一指向感覺上的不可區(qū)分性，其二意指藝術(shù)史上的各種藝術(shù)定義，其三意為以藝術(shù)家理論、藝術(shù)史理論為代表的“闡釋”。根據(jù)丹托以上對“哲學(xué)”的三層理解，可相應(yīng)地將丹托意義上的“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”也轉(zhuǎn)述為三層意思：其一是指當(dāng)藝術(shù)失去其感官上的可識別性時，一種藝術(shù)現(xiàn)象才能轉(zhuǎn)化為一個哲學(xué)問題，藝術(shù)品才能通過獲得其真正的哲學(xué)形式而到達(dá)它自身；其二是指祛除各種單一的藝術(shù)史敘事對藝術(shù)的規(guī)定，使藝術(shù)自由發(fā)展；其三是指藝術(shù)需要靠其自身的哲學(xué)來確證和實現(xiàn)藝術(shù)品的身份?？梢姷ね袑Α罢軐W(xué)剝奪藝術(shù)”作了積極意義上的發(fā)揮，旨在使藝術(shù)以自身歷史的發(fā)展為革命動力，使藝術(shù)祛除各種定義對它的規(guī)限，從而使自己為自己立法。由此，丹托通過藝術(shù)的終結(jié)使人性在以下三個方面獲得了解放：

第一，藝術(shù)家的自由。在藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)之后，藝術(shù)便可以在此意義上以各種形式呈現(xiàn)，這是對藝術(shù)創(chuàng)造的主體的一個重大解放：首先，藝術(shù)家的創(chuàng)作可以不受任何先驗的限制，他可以用任何形式、以任何理由、通過任何體裁表現(xiàn)任何內(nèi)容。其次，在這一多元發(fā)展的歷史氛圍中，藝術(shù)家創(chuàng)作的任何藝術(shù)品都能獲得成為藝術(shù)品的資格了。也就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作能夠得到尊重，這是對藝術(shù)家作為人之本質(zhì)的肯定。最后，藝術(shù)的多元發(fā)展也使藝術(shù)不再局限于某一風(fēng)格，從而使藝術(shù)家能夠不再僅僅通過一種單一風(fēng)格創(chuàng)造藝術(shù)，從而極大地激發(fā)他的創(chuàng)造力和想象力，實現(xiàn)其人格的豐富性。

第二，人類“闡釋”的能動性。丹托指出，普通物品實現(xiàn)其本體論的飛躍的關(guān)鍵在于“闡釋”，這個“闡釋”指代藝術(shù)家的理論、藝術(shù)自身發(fā)展史、藝術(shù)的其他理論等。在藝術(shù)多元發(fā)展的“后歷史”時代，如何識別藝術(shù)不再是一種外在于藝術(shù)的事，它主要是靠人類的闡釋使沉睡于普通物品中的藝術(shù)躍升為藝術(shù)品的，可見主體的闡釋對于藝術(shù)品身份的構(gòu)建具有決定性的作用。這也是對人的能動性的肯定：一方面肯定藝術(shù)家個人對于闡釋的能動作用，另一方面肯定整個人類推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的能動作用。

第三，反感性刺激，即一種人性的自覺。丹托藝術(shù)終結(jié)論的創(chuàng)生背景是工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的時代，這個時代借助于機(jī)械復(fù)制、圖像再現(xiàn)等方式首先使人的感官體驗單一化，同時又以感官刺激為噱頭，不斷單一化人類的審美。這些工業(yè)制品使藝術(shù)變得更輕易可得，從而似乎取消了藝術(shù)與生活的距離，但這無疑導(dǎo)致了人的想象力和創(chuàng)造力的削弱。而丹托的藝術(shù)終結(jié)論正是對這一現(xiàn)代性的令人沮喪的現(xiàn)象之回應(yīng)。丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中對自柏拉圖以來、并在康德那里達(dá)到高峰的美的藝術(shù)進(jìn)行了批判，他指出，藝術(shù)的終結(jié)使藝術(shù)不再審美地呈現(xiàn)，也不再以獲得一種感性的愉悅為目的了。在2004年出版的《美的濫用》中，丹托也試圖解釋美是如何以及為什么不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點(diǎn)，以重新定義人類與藝術(shù)的關(guān)系，因為藝術(shù)并不僅僅是審美地向人們呈現(xiàn)。除了美之外，還存在更多的美學(xué)特性可以作為界定藝術(shù)的必要條件。也就是說，丹托要求我們在面對藝術(shù)時，更多發(fā)揮我們作為人之本質(zhì)的理性，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中那些有意義的因素，用我們的智性去沉思，用我們?nèi)祟惖乃枷虢Y(jié)晶去建構(gòu)藝術(shù)，從而豐富和發(fā)展人的想象力，使人更以人的尊嚴(yán)自由地發(fā)展，不斷完善自己的精神世界。

以戴夫·希基為代表的藝術(shù)批評家質(zhì)疑在丹托的多元發(fā)展的時代中，藝術(shù)的泛化將使快速崛起的商業(yè)文化取代傳統(tǒng)藝術(shù)的地位，而大眾文化也將取代高雅文化，這也意味著藝術(shù)將失去其作為藝術(shù)哲學(xué)的批評性，而人也將被商業(yè)邏輯左右，失去其對社會及其自身人性的反思力。通過對丹托藝術(shù)終結(jié)論最終旨?xì)w的分析，我們便可輕易地消解對丹托藝術(shù)終結(jié)論在培植人性方面的質(zhì)疑。丹托所倡導(dǎo)的“后歷史”的多元主義氛圍無疑使藝術(shù)發(fā)展獲得空前的自由，但這并不意味藝術(shù)沒有價值方向，這種自由的藝術(shù)發(fā)展氛圍將使人類走向更有尊嚴(yán)、更為多元豐富的境界。

四、結(jié)語

雖然丹托的藝術(shù)終結(jié)論具有不少缺陷和不足之處，但是這并不能磨滅其對藝術(shù)界和藝術(shù)批評界所做出的貢獻(xiàn)。尤其根據(jù)對丹托藝術(shù)終結(jié)論與其同時代的類似藝術(shù)理論的對比，我們可以找到丹托藝術(shù)終結(jié)論區(qū)別于其他藝術(shù)理論的獨(dú)特立論點(diǎn)，而這些特點(diǎn)又為我們在20世紀(jì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)發(fā)展背景下更深刻地理解藝術(shù)帶來了極大的啟發(fā)，更為重要的是他的藝術(shù)終結(jié)論也在某種程度上為工業(yè)時代背景下人性解放的內(nèi)在要求作出了應(yīng)答。

總的來說，與其說丹托的藝術(shù)終結(jié)論破除了美與藝術(shù)的習(xí)慣性聯(lián)系，不如說它使以感性學(xué)為特征的美學(xué)回到了聚焦藝術(shù)自身的藝術(shù)哲學(xué)——一種新美學(xué)。由此，在本體論上為藝術(shù)的發(fā)展提供更多可能性，也給予人性豐富化和自由化的契機(jī)。