邢小萱

(香港浸會大學(xué) 中國語言及文學(xué)系，香港 999077)

有清一代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、家族的助益、閨閫與外界界限的松動等因素的湊泊使規(guī)模化的閨秀書寫及出版應(yīng)運(yùn)郁起。與閨秀詩文集大量出版相隨，文人學(xué)士、親族友人、鄉(xiāng)黨同里等為閨秀詩文集撰序題跋也成為了一項日益普遍的社會性活動。作為閨秀詩文集的先導(dǎo)，序跋(尤其是序)承擔(dān)著尤為重要的橋梁作用，因其不僅需要將閨秀作品引介至文壇，亦在很大程度上引導(dǎo)、操控著讀者對女作家及其作品認(rèn)知的形成，從而襄助女性文學(xué)與主流文學(xué)、閨閣作家與讀者群體之間的多維溝通的達(dá)成。對清代閨秀詩文集序跋進(jìn)行研究，將有助于學(xué)界對清代閨秀文學(xué)及文化形成更為全面立體的認(rèn)識。

序跋文體自魏晉南北朝正式確立以來(1)據(jù)石建初的考察，序的寫作可追溯至先秦，而將其深化為一種文體則自蕭統(tǒng)《文選》始，跋文寫作則至遲始于晉。參見石建初《中國古代序跋史論》，湖南人民出版社2008年版，第7-12頁。，已歷經(jīng)千余年的發(fā)展而形成了自有的范式，其重點論述部分蓋不外乎作家論與作品論。其中作家論囊括對作者情性、經(jīng)歷及蘄向的介紹，從而對了解作家風(fēng)格筆法的形成內(nèi)外誘因及挖掘作品意旨產(chǎn)生幫助[1]；作品論則涵括文本批評、文學(xué)史定位、文藝?yán)碚撎釤挼纫幌盗袃?nèi)容。通覽清代閨秀詩文集序跋，相較于作品論，其于作家論的偏重是極為顯著的，這些大篇幅的作家論不僅梳理了女作家生平、重點事跡此類較客觀的材料，亦時常包涵一些對女作家本人及其作品的神異化書寫，如有不少作者在他們?yōu)榕栽娢募虬霞皞髦刑岢瞿酥翉?qiáng)調(diào)，女子的詩文之才多為極高天賦的呈現(xiàn)而非學(xué)力的結(jié)果。更堪尋味的是，在一些序跋中，一些才女甚至被賦予一定的神異化色彩，以天選之人或謫世女仙的形象與凡俗女子拉開藝術(shù)性距離?；谶@一觀察，本文將首先列舉序跋作者塑造神異化才女形象的數(shù)種習(xí)見方式，繼而試圖從閨秀詩文集序跋自身文體背景及其所處之文化背景角度切入，探析清代才女序跋中才女神異化書寫大量涌現(xiàn)背后的文體期待及文化語境，從而透過閨秀詩文集序跋中的才女神異化書寫這一棱鏡對清代閨秀文學(xué)進(jìn)行更為全面的觀照。

一、夙慧、天選、女仙與自然靈氣

通覽清代閨秀詩文集序跋，時常映現(xiàn)其中的神異化的才女書寫的方式主要可歸納為夙慧幼慧說、天選說及謫世女仙說，茲依次論之。

1.夙慧、幼慧說

在論及女作家本人時，諸多序跋作者時常提及她們幼年的經(jīng)歷，這些對童年舊事的敘寫往往有著明確的目的指歸，即為女作家日后的文學(xué)成就歸因。在這一回溯討源的過程中，夙慧、幼慧、早慧是出現(xiàn)頻率極高的字眼。如吳寶崖言及閨秀徐昭華“才由夙具，慧自生初”[2]，凌譽(yù)贊其侄女凌祉媛生而敏慧，“七八歲時即解儷語”[3]。女作家汪端的幼慧事跡則更顯奇異，據(jù)許宗彥之序，汪端“襁褓中見詩，輒注視”，待汪端年至學(xué)步，“乳母將之出庭中，時花初放，對之凝笑，口絮絮若有所諷”，這樣殊于常人的稟賦使汪端“七歲遂能詩，愈長愈好，愈好愈工”[4]。諸如此類，不一而足。筆者隨機(jī)抽樣檢視了100位清代閨秀作家的詩文集序跋，其中被序跋作者敘述為夙慧、早慧者多達(dá)46位，近乎半數(shù)的比例說明夙慧這一特質(zhì)幾乎已被視為出版詩文集的才媛閨秀的普遍性特征。

2.天選說

夙慧穎悟使得清代能文閨秀有殊于常人，在作序跋者的筆下，有些女作家的生平經(jīng)歷甚至極具神異或詭奇色彩。一些才女在誕生之際便天生異象，似乎有天選之意。據(jù)鎖開源序，其妹鎖瑞芝初生之時“靈芝產(chǎn)于庭，群鵲噪于樹”，而至芝彌留之際，“端坐不臥，談笑如平時”[5]。而這些頗具神異色彩的現(xiàn)象，往往是這些才女超凡穎悟、懷有詩才的原因。蘇州才女華浣芳與詩結(jié)緣的過程更顯奇異，在其夫為其詩集所書弁言中記載了華氏的一段自我敘述：

妾九歲時夜夢朱衣人引至殿上，殿上坐一王者，云是唐朝太宗皇帝，問予“兒欲學(xué)詩否？”予茫然不知所謂，未及答，但聞宣一代詩人上殿，隨見玎當(dāng)玉佩者約百計，趨謁畢，太宗因命諸人各授一篇。醒時亦不復(fù)記憶。嗣后出口每多五七字語，或曰：此詩也。于是覓唐人詩讀之，覺如逢舊識[6]。

唐太宗于夢中命諸仙授詩，夢醒后華即可出口成詩。在這番頗顯奇異的描述中，華氏之詩學(xué)天賦完全自天選、天授而來。才媛吳山身上則具有略顯荒誕的神異色彩，據(jù)魏禧為其所作的《青山集序》，吳山偶得奇疾，“疾作則右手自運(yùn)動，日夜作字不休，或濡筆書紙上，悉成玄理，疾止不復(fù)記憶”[7]。在魏禧筆下吳詩似是一種不自覺的天降之作，吳山則是替上天傳達(dá)玄理的媒介，頗有天選之意味。此類神異化敘寫呈現(xiàn)出一種“天選——成才”的簡單因果模式，即才學(xué)為上天進(jìn)行選擇并賦予的結(jié)果，女作家本人對其才能似并無自覺。在這一過程中，個人學(xué)力的重要性被很大程度上抹拭而去，神異化的力量則被推至最為矚目的位置。

3.謫世女仙說

另有一些才女被描述成偶謫塵世的女仙。林以寧在為徐德音詩集作序時便敘及徐德音出生之時，“家人見旌幢仙樂自空而下，導(dǎo)一羽衣入室，即產(chǎn)”，“夙成仙姥”[8]的徐德音必表現(xiàn)出與尋常女子不同的天資，所以于學(xué)語牽衣之時便能作詩辨弦，姿態(tài)迥越尋常孩童。女作家鄭蘭孫更自敘其為謫世女仙的神異經(jīng)歷：

蓋予夏間臥疾幾殆，迷惘中似為大士引去，戒之曰：“汝本蓮座侍香之童，偶謫塵寰，諸宜留意?！辈⑹举收Z四句云：“心如明鏡不沾塵，慧業(yè)無端誤爾身。記取本來真面目，蓮華會上證前因?！庇钄M再叩，則覺花雨著衣，旃檀竟體，惕然而寤，疾亦頓瘥。

由這番經(jīng)歷，鄭氏遂“感入世之因，悟出塵之妙”[9]，并將自己的別集命名為《蓮因室集》，可見其對謫世女仙身份的深刻認(rèn)同與著意強(qiáng)調(diào)。如果說夙慧、幼慧尚可視為為一種較為客觀的對天賦高低的評判(然而清代閨作家如此大比例的夙慧、幼慧現(xiàn)象似有夸大之嫌)，那么天選及女仙傳說則直接將女子的資質(zhì)歸于一種神秘且不可控的非自然力量，女作家成為被擇取之人，其生平也因此更顯非凡神異。

誠然，夙慧、早慧現(xiàn)象并不能被視為清代閨秀作家的獨(dú)有特質(zhì)(2)秦漢時期人們便對早慧兒童多有關(guān)注，詳見崔建華《秦漢社會對早慧現(xiàn)象的認(rèn)知》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2014第11期，第68-77頁。，對作家及其作品進(jìn)行神仙化的現(xiàn)象也至少可以追溯至西漢，如揚(yáng)雄便稱司馬相如賦“不似從人間來，其神化所至耶”[10]。唐代詩人李賀早逝后，也流傳著他為上帝神仙所召去作新宮記的軼事(3)《太平廣記》神仙卷載李賀軼聞：“隴西李賀，字長吉，唐鄭王之孫。稚而能文，尤善樂府詞句，意新語麗，當(dāng)時工于詞者，莫敢與賀齒，由是名聞天下。以父名晉肅，故不得舉進(jìn)士。卒于太常官，年二十四。其先夫人鄭氏，念其子深，及賀卒，夫人哀不自解。一夕夢賀來，如平生時。白夫人曰：‘某幸得為夫人子，而夫人念某且深，故從小奉親命，能詩書，為文章，所以然者，非止求一位而自餙也，且欲大門族，上報夫人恩。豈期一日死，不得奉晨夕之養(yǎng)，得非天哉！然某雖死，非死也，乃上帝命?！蛉嗽兤涫拢R曰：‘上帝神仙之居也，近者遷都于月圃，構(gòu)新宮命曰白瑤。以某榮于詞，故召某與文士數(shù)輩共為新宮記。帝又作凝虛殿，使某輩纂樂章。今為神仙中人，甚樂，愿夫人無以為念。’既而告去。夫人寤，甚異其夢。自是哀少解?！币娎顣P等編《太平廣記》卷四十九，天津古籍出版社1994年版，第 194頁。元人辛文房所作《唐才子傳》亦載此軼事。見辛文房撰，傅璇琮主編《唐才子傳校箋》第二冊，中華書局1989年版，第282-290頁?？梢姴簧俨排癞惢瘯鴮懚冀四Ｊ?。。至明清，此類說法屢見于閨秀詩文集序跋之中，可見閨秀詩文集序跋中的神異化敘寫方式應(yīng)在一定程度上紹述了男性文人創(chuàng)建的傳統(tǒng)。然而作為部分序跋作者的一種集體性反應(yīng)機(jī)制，對既有傳統(tǒng)的擇取與規(guī)模化應(yīng)用，實已暗含了序跋作者乃至?xí)r人對于此類文章的文體期待以及對女作家及女性書寫的認(rèn)知。并且對這一傳統(tǒng)進(jìn)行取用、推闡、更新，從而使之適應(yīng)并服務(wù)于女性創(chuàng)作及出版這一過程又會生發(fā)出新的文學(xué)及文化意蘊(yùn)，故而有必要對清代閨秀詩文集序跋中的才女神異化書寫現(xiàn)象進(jìn)行析論。

二、重點的偏置：清代閨秀詩文集序跋之書寫傾向

作為一種非官方文學(xué)性傳記文體，序跋雖看似以真實性為指歸，實則更注重通過對傳主生平經(jīng)歷的擇汰臚列而形成一個“被塑造后”的傳主形象的真實感。這意味著序跋作者無須貫徹如實再現(xiàn)傳主生平的要求，而是可以通過選擇、刪汰、重復(fù)等一系列敘述活動構(gòu)筑一個他所希望呈現(xiàn)的(亦或是傳主本人希望被呈現(xiàn)出的)理想化樣貌?？v觀清代閨秀詩文集序跋，大部分作者都企冀將閨秀作家呈現(xiàn)為情性婉嫕、舉止端謹(jǐn)?shù)牧技沂珂禄蛑临t至孝至慈的地母式形象，這無疑可為閨秀之作制造人以德名、德隨詩傳的出版契機(jī)和傳播條件。然而，這一抹拭了個體特性的疊影式傳統(tǒng)女性形象縱然可以安全落腳于當(dāng)世文化境況中，但當(dāng)這類形象大量涌現(xiàn)于商業(yè)出版領(lǐng)域，卻難免墮入千人一面的淡然無味。明清時期，隨著印刷成本的降低和牟利性私營出版商的大量增加，驅(qū)名若鶩的文人們爭相出版自己的文稿，這一風(fēng)氣又以江南地區(qū)最甚[11]，主要集中于江南地區(qū)的才女們也在這股風(fēng)氣的熏染之下紛紛將別集付之剞劂，甚至出現(xiàn)了閨秀“工詩詞者皆各梓一編”[12]之盛況。雖然大部分進(jìn)入出版領(lǐng)域的女作家都自言并不抱有求名之心(4)時常有女作家在自序中表示、或在他序中請人提及，自己本意并不想出版詩文集或獲得詩名。如袁綬之子吳師祁便在一篇志中轉(zhuǎn)述了母親說的一段話：“汝承乏沖要，當(dāng)盡心民事，毋亟此。況我詩詞皆性情觸發(fā)，意到筆隨。少時作無存者，中年草藁散失亦多。今老矣，親友四散，無復(fù)興致為此韻語。且不自信，恐貽當(dāng)代知者譏?！背鲇谶@些考慮，袁綬對吳師祁刊刻自己(袁綬)詩集的提議“屢請屢止”見吳師祁《瑤華閣集志》，載李雷主編《清代閨閣詩集萃編》第七冊，中華書局，2015年，第4010頁。另一位女作家屈秉筠更是命家中女婢焚燒自己的詩稿，據(jù)她的丈夫記載，屈秉筠“悉取所作，鐍置一篋，命女奴□諸火，毋留纖跡”。見趙同鈺《屈秉筠敘略》，載李雷主編《清代閨閣詩集萃編》第五冊，中華書局，2015年，第2742頁。但女作家趙棻在詩集自序中指出，女作家的這種言論或做法很有可能是一種狡猾的合理化行徑，趙棻言曰：“其夫若父兄子弟以揄揚(yáng)于世，曰彼不肯出以示人，吾曹竊為傳播云爾。若是則能文之名傳，兼得守禮之稱焉，視工于炫鬻者，其計更狡矣。”見趙棻《濾月軒集自序》，載李雷主編《清代閨閣詩集萃編》第六冊，中華書局，2015年，第3391頁。，但時人對女性作家“香奩襲取浮譽(yù)”[13]、“炫鬻以射利”[14]等指摘，以及閨秀自身“好名之心，人不能皆無”[15]的剖白，都在一定程度上表明了立言求名與射利并非不在閨閣作家的出版期待之內(nèi)。況且，當(dāng)閨閣作家決意使自己詩文集經(jīng)印刷進(jìn)入市場，作者本人與作序跋者事實上都已被吸納進(jìn)商業(yè)印刷的經(jīng)濟(jì)場域，成為圖書業(yè)中的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的份子，而消費(fèi)環(huán)節(jié)即讀者閱讀亦是這一產(chǎn)業(yè)鏈條能否首尾相系并使文本獲得完整意義的關(guān)鍵[16]。因此在競爭激烈的出版物市場中，詩文集無人問津和作者本人淪至無名想必不是作者和作序跋者所期望的情景，不少序跋作者便都曾直接表示“不忍淹沒無傳”[17]、“烏可使之無傳哉”[18]，使閨秀作品之可傳這一題序書跋最重要的目的已然呼之欲出。

使作品之可傳自然并非清代閨秀詩文集序跋獨(dú)有的目的，而是放之于整個序跋領(lǐng)域皆然，由這一目的所導(dǎo)致的序跋多淪為“友朋推挹之詞”、“無庸之標(biāo)榜”[19]也受到了一定的批判。值得注意的是，盡管為男女兩性所書之序跋都難以跳脫程式化的推挹標(biāo)榜，但如何推挹標(biāo)榜的書寫實踐則呈現(xiàn)出判然二分之態(tài)勢。相較于序跋作者更注重推挹男性作品本身和試圖擢升男性作家本人于文學(xué)史地位的做法，閨秀詩文集序跋則明顯偏重于構(gòu)筑及經(jīng)典化女作家自身形象。至于對女作家作品本身的批評往往流于表面，時常用幾組詞匯簡單帶過，甚至有些序跋對女作家的作品只字未提，而是對女作家的品性舉止進(jìn)行通篇論述。作為一種具有強(qiáng)烈對話性質(zhì)的文體，序跋之最終指向乃女作家詩文集之讀者群體，因而閨秀詩文集序跋的書寫方式很大程度上便是讀者群體對女性作家及其作品的諦視方式的具象化。由此，時人觀看女性作家及作品的視角透過閨秀詩文集序跋這一剖面得以展現(xiàn)，即女作家自身形象于其詩文集的增值作用是至關(guān)重要的，因時人對女作家自身的注視甚至遠(yuǎn)超她們的作品。從這一角度觀之，女作家神異形象的敘寫實際上與敘寫符合傳統(tǒng)倫理價值的閨秀形象有著共通之處，即皆以女作家形象自身為詩文集本身的重要附加值，從而達(dá)到詩隨人傳的目的。李匯群曾指出，晚明以來，文人擅寫命途坎坷之才女，除了有自身之投射與寄寓外，也因為才女要有驚心動魄的人生經(jīng)歷，才值得文人將之納入書寫體系，從而實現(xiàn)垂世的目的[20]，已然揭示了男性對才女的注視角度的選擇(5)約翰·伯格(John Berger)曾指出，注視是一種選擇性的行為，人們只能看見他們所注視的事物，而這樣的觀看事物的方式是源于知識和信仰的影響和制約?！灿ⅰ臣s翰·伯格著，戴行鉞譯《藝術(shù)觀賞之道》，商務(wù)印書館，1998年，第2-4頁。。早慧、天選、女仙謫世、靈氣所鐘等專注于女作家神異化形象言說方式便是這種注視角度的外在呈現(xiàn)方式之一。

對女作家本人進(jìn)行神異化描寫，從而使詩集熱銷、詩名遠(yuǎn)播的例子確有其人，此處擇取才女夏伊蘭為例(6)李匯群曾對夏伊蘭其人及其詩作做出述論，其目光主要聚焦于夏氏本人如何受到到明末女性傳說中的馮小青形象的召喚，并將自己的人生投寄于小青的故事中。詳見李匯群：《閨閣與畫舫：清代嘉慶道光年間的江南文人和女性研究》，中國傳媒大學(xué)出版社，2009年，第144-147頁。。夏伊蘭字佩仙，夏之盛女，嘉慶十七年(1811)生于錢塘?；鄹砭叩南囊捞m“孩時已辨琴弦，髫歲即欣筆札”[21]。道光六年(1826)，年甫十五的夏氏罹病早夭。至此，夏伊蘭短暫哀凄的一生看起來與其他早逝才女并無二致，但其父夏之盛于夏伊蘭夭折同年為其撰寫的一篇行略，卻讓夏伊蘭的一生有了異于凡人的色彩。這篇行略最惹人矚目的便是對夏伊蘭離世之前一段奇聞的敘寫：

(歿亡)前三日，晨起沐浴更衣，合掌作膜拜狀，呼母前，耳語曰：“兒欲去?！蹦肛絾栐唬骸芭畬踩?？”女曰：“兒謫限已滿，仍將歸雷廟去，天上差樂不苦，毋以兒為念也?！蹦钙?，女反勸慰百端，絕無凄楚之色，且以塵世久居為無味……女之歿也，天適酷暑，一晝夜始斂，面色不改，目炯炯如生時[22]。

這段敘寫使夏伊蘭于明清時期已不尠見的早慧才女形象中跳脫而出，一舉躍升為一位周身縈繞著神秘與浪漫色彩的謫世女仙。為夏伊蘭的詩集作序跋的人基本也都圍繞夏伊蘭的女仙奇聞?wù)归_敘述，如姚夢星便將夏伊蘭的一生描述為“神仙小謫”[23]，姚若言其“身本雷女”“去為震宮之仙”[24]，黃憲清亦言“小謫紅塵，便赴蓬萊之約”[25]，并將夏伊蘭儔比于早逝成仙的才女馮小青。諸位文士的序跋與夏父所作行略桴鼓相應(yīng)，使得夏伊蘭的女仙身份更顯真實傳神。頗堪尋味的是，相比于在夏伊蘭的身世軼聞上大書特書，序跋中直論夏伊蘭作品的語句則寥寥可數(shù)，僅有邵正笏評其詩有如“庾開府之清新”“蘇眉山之逸宕”[21]之語，然一語帶過，轉(zhuǎn)而進(jìn)入神異化的描繪。羅文鑒雖提及可從夏氏詩中“識其性情”，并揚(yáng)扢其“年甫十五，而造詣已如是”[26]，然并未闡明其性情和詩學(xué)造詣究竟如何，甚至連一句對夏伊蘭詩風(fēng)的總體論斷都付之闕如，難見其對夏氏作品的真實評斷。夏伊蘭離世后，其詩集被“爭欲傳觀”[21]，夏伊蘭本身也由此獲得更多關(guān)注，“哀之者不惟浙水東西，且遍大江南北”[27]。不可否認(rèn)，或許有人確實為夏伊蘭的文筆所折服，但一個年僅十五歲的女子的文學(xué)作品為當(dāng)世文人如此追捧，僅憑其詩學(xué)造詣實為不易，且對于夏伊蘭的作品，馬履泰曾評曰“方期更加琢磨，洗伐一新”[28]，言下之意似是夏氏作品雖顯穎悟，然功力猶欠。而夏伊蘭的作品仍大受文士追捧并在商業(yè)出版領(lǐng)域中贏得一席之地，從而達(dá)到夏之盛所言之“未忍聽其(夏伊蘭詩)淹沒”的目的，多有賴于由其父所塑造、作序跋者所推衍的神秘浪漫又凄婉哀絕的仙女形象。從諸多序跋作者對夏伊蘭作品“失語”卻大肆?xí)鴮懫渑缮矸莸臄⑹瞿Ｊ揭嗫梢?，序跋作者們自己的目光所至及他們所預(yù)設(shè)的讀者群體的注視對象，都并非夏伊蘭的詩作本身的藝術(shù)價值，而是夏氏神異化的身世軼聞。陳惟亨提及夏伊蘭離世后，“夏君(夏父)傷之，敘其梗概，以征當(dāng)世文學(xué)士哀誄”[27]，略可推想夏之盛在為亡女塑造神異化形象后廣邀名士為其詩集作序，更近乎一次有意的筑塑、推廣及經(jīng)典化夏伊蘭神異化形象的社會性活動。在序跋作者們對夏伊蘭女仙形象的一次次的敘寫之下，夏氏之神異形象得以不斷層累并經(jīng)典化，其作品也因而散發(fā)出一種神秘誘人的光華。

夏伊蘭的經(jīng)典化是成功的，而這多倚賴對她本人形象所進(jìn)行的神異化塑造，相比之下，她作品本身的存在感被大幅削弱了甚至淪至邊緣化位置。在清代閨秀詩文集出版場域中，詩之可傳以詩隨人傳的方式進(jìn)行，似乎成了女作家獲得詩名的一種“捷徑”，從諸多閨秀詩文集序跋中“不以其聞，而以其人”[29]、“以孺人之賢淑，其傳固不必以詩之有無”[30]一類言說即可見一斑。放眼清代閨秀詩文集序跋，這一文體總體皆呈現(xiàn)出這樣一種“重點偏置”的形態(tài)，即對作品的評點及對文藝?yán)碚摰年U發(fā)成為女作家形象敘寫的配角，以邊緣化的姿態(tài)存在于女性詩文集序跋之中，從而呈現(xiàn)出論人遠(yuǎn)重于論作品、敘事遠(yuǎn)重于議論的整體趨向。對女作家本人的神異化書寫亦是根植于這一基礎(chǔ)上的一種書寫方式與策略，因而在此有必要對清代閨秀詩文集序跋呈現(xiàn)這一傾向的原因作進(jìn)一步說明。除了上文述及的序跋文商業(yè)性視角下對女作家的觀看角度這一因素，閨秀詩文集序跋中文學(xué)批評讓步于形象敘寫這一現(xiàn)象亦與女性詩文集序跋極高的社會性、應(yīng)酬性不無關(guān)系。明清之際，為人作序之風(fēng)大盛，以文壇靈秀錢謙益為例，其文集中收錄集序逾200篇(其中便包括他為黃媛介、吳綃二位閨閣作家所作的詩文集序)(7)此數(shù)據(jù)為趙宏祥所統(tǒng)計。詳見趙宏祥《集序?qū)懽鞯摹罢J(rèn)題”與“立意”——以錢謙益集序為例》，《中南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2018年第3期，第 169頁。。在此風(fēng)氣的浸染下，閨秀詩文集也開始廣邀序跋，一集多序的情況屢見不鮮，如汪端《自然好學(xué)齋詩鈔》前后序跋共有12篇，而張糹習(xí)英所作《澹蘜軒初稿》所含序跋竟多達(dá)20篇。除自序之外，題序書跋皆為一種互有往來的交際行為，因此一部詩文集的序跋作者有多少、為何人能在很大程度上展示詩文集作者的交際網(wǎng)絡(luò)。然而對于以中饋女紅、事親課子為生活軸心的女作家來說，她們較少有筵席分韻、結(jié)社倡和的機(jī)會，交際圈自然也狹窄許多，再加之閨閣女子不宜與家庭單位之外的男子來往過甚，因而親自廣邀序跋對大部分女作家而言并非易事。在此境況下，與外界及主流文壇交往密切且賞識家中才女之作的男性親族便成為了為閨秀詩文集貢獻(xiàn)序跋的主力(8)筆者隨機(jī)抽檢100位閨秀的詩文集進(jìn)行統(tǒng)計，其中91.7%的序跋作者皆為男性。在這些男性作者中，與女作家父親產(chǎn)生關(guān)聯(lián)者的比例約為6.05%，與兄弟產(chǎn)生關(guān)聯(lián)者的比例約為13.4%，與丈夫產(chǎn)生關(guān)聯(lián)者的比例約為17.9%， 與兒子產(chǎn)生關(guān)聯(lián)者的比例約為7.6%。可見清代閨秀詩文集序跋基本為一個由男性主導(dǎo)的文學(xué)領(lǐng)域，其中女作家的兄弟和丈夫兩種角色尤占重要地位。。一方面他們自己為家中女性書寫序跋，另一方面向自己的友人、師生、同里乃至耆碩名儒廣邀序跋，因此男性親族的交誼范圍在極大程度上決定了女性作家的潛在交際網(wǎng)絡(luò)可以蔓延至何處(9)以女作家左錫嘉為例，為左氏的別集《冷吟仙館詩稿》、《浣香小草》、《吟云集》及《冷吟仙館詩馀》作序跋者共7位，而除姊氏左錫蕙之外，其馀6位序跋作者皆為與左氏之男性親屬包括丈夫、兒子、女婿有往來之男性文人。。如此便意味著詩文集作者與序跋作者呈現(xiàn)出明顯的主體分離之態(tài)(10)王潤英序文作者與書籍編著者的關(guān)系很大程度上影響著序文的寫作走向，并將序文作者與書籍編著者之間的主體關(guān)系分為三類：第一類為序文作者與書籍編著者主體身份重合，即通常所謂之“自序”；第二類為序文作者與書籍編著者有過直接接觸或交往，主體間存在相交關(guān)系；第三類為序文作者與書籍編著者無直接交往接觸，主體間呈相離關(guān)系。王潤英：《梓而有序：明代書序文研究》，商務(wù)印書館，2020年，第74頁。清代閨秀詩文集序跋作者顯然屬第三類者居多。，很大比例的序跋作者與女作家實際交集鮮少甚至相當(dāng)疏遠(yuǎn)，作序者往往僅是因為女作家的親屬友之托而應(yīng)承作序。如劉曉華為張糹習(xí)英所作的《澹蘜軒詩稿序》對張糹習(xí)英本人及其詩作只字未評，而是通篇敘寫自己跟從張琦(張糹習(xí)英父)和張矅孫(張糹習(xí)英弟)問學(xué)的經(jīng)歷和自己對老師詩論的追隨，至于張糹習(xí)英及其作品，劉曉華僅以“曉華固束發(fā)授詩于先大父，迄今未有成就者也，不敢輕有所言”[31]一句頗顯謙沖之語帶過。劉曉華對于張糹習(xí)英生平和作品的沉默失語些許透露出他們之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)，他?？贝嗽娫~集并為之作序的最重要的原因并非真正賞識張糹習(xí)英的作品，而是因夫子“命為序”，可見為女作家作序這一行為中難以避免的被動性和社交屬性。如果說男性文人之間互題序跋更近乎于“同聲相應(yīng)，同氣相求”[32]，那么男性文人為女作家書序作跋顯然具有更為強(qiáng)烈的交際性和社會性。

極高的交際性和社會性所導(dǎo)致的一個直接結(jié)果是，因作序跋者與作家之間的疏離，使得請序人轉(zhuǎn)述這一過程變得尤為關(guān)鍵。序跋作者在對作家缺乏直觀了解和實時動態(tài)更新的情況下，為了彌補(bǔ)敘述空白，只能轉(zhuǎn)而將重點放置于轉(zhuǎn)述的內(nèi)容上，而轉(zhuǎn)述之內(nèi)容往往不外乎女作家的生平行誼等客觀素材。從前述夏伊蘭詩文集中的序作者陳惟亨之言可知，夏伊蘭的詩集中所錄的其他序跋皆形成于夏父所作行略的基礎(chǔ)之上。在這篇行略的引導(dǎo)下，為夏伊蘭詩集作序跋的人基本都圍繞謫仙奇聞?wù)归_，文字之層累不僅使夏伊蘭的女仙身份更添真實感，并且這一異聞及其敘寫方式亦借由諸多文士之手蔓延至了更為廣闊的空間。在這一實際操作過程中，對女作家進(jìn)行神異化這一書寫方式一次又一次被重復(fù)，才女神異化這一書寫傳統(tǒng)也得到一次又一次的加固。另外，從作品本身出發(fā)，因為大部分序跋作者乃出于交際之故而非對女作家作品的賞識而題寫序跋，且多數(shù)女作家作品總體呈現(xiàn)出缺乏深度與厚度、偏于纖弱的單一取向，在審美意義和思想意旨都稍顯短欠的情況下，男性批評者也較難就作品本身進(jìn)行發(fā)微推闡或被喚起共鳴，這便進(jìn)一步促使了序跋的重點向作家論轉(zhuǎn)移。誠如清代小說家天花藏主人曾言才女“色可夸張，而才難附會”，因色“無可質(zhì)”而才“不容偽”[33]。閨秀詩文集的序跋作者所書之軼聞奇事正與“色”一樣屬于“無可質(zhì)”的范疇，過多地書寫此類內(nèi)容而失語于作品評判或恰恰反映了序跋作者對女作家作品的認(rèn)同并不甚高。且序跋中對于文集作品的評點本身也是序跋作者本人批評理論及鑒賞水平的具象化表現(xiàn)，當(dāng)詩文集被授梓并流入市場，序跋將與女作家作品一并進(jìn)入公共領(lǐng)域并接受世人的諦視。閨閣詩雖以清麗之辭居于文壇，然“或賦新妝而開鏡，或吟殘月而論錢”、“皆脂粉爭妍，未免裙笄結(jié)習(xí)”[34]，其絺章繪句、劌云鏤月之脂粉氣皆為主流文人所不屑，甚至有序跋作者于為女作家所題序文中直言“不喜婦人詩”[35]，可見女性瑣碎纏綿而缺乏實際功用的作品風(fēng)格時常面臨質(zhì)疑。若序跋作者對此類作品表示高度的認(rèn)可，便無異于公然站到了傳統(tǒng)詩教的對立面。當(dāng)作序者應(yīng)允為才女詩文集作序之時，事實上就表示了對女作家創(chuàng)作及出版行為一定程度上的認(rèn)同，但通過序跋的敘寫方式，我們可以認(rèn)識到這樣的認(rèn)同實則為一種“有限的認(rèn)同”，當(dāng)序跋作者對女性作家的創(chuàng)作及出版行為或其品行給予肯定時，并不意味著他們接受并認(rèn)可女性作品的風(fēng)格，于作品品評上失語卻轉(zhuǎn)而投向神異書寫等形象敘寫或許正是序跋作者于公共領(lǐng)域中對詩學(xué)立場的一種暗自申明。

三、被預(yù)設(shè)的存在：綰合浪漫與現(xiàn)實的性別期待

序跋書寫之本意本應(yīng)是“序作者之意”[36]，但在清代閨秀詩文集序跋這一領(lǐng)域中，由于閨秀游離于主流文壇之外的特殊身份及男性文人在這一文學(xué)領(lǐng)域中發(fā)揮的樞紐作用，我們可以看到一種明顯的話語權(quán)的讓渡，即閨秀將闡釋自己及自身作品的極大一部分權(quán)利交予她們所信任的男性文人，以此獲得被更多人接納和認(rèn)同的機(jī)會。雖然閨秀文學(xué)借此獲得了更為廣闊的空間，但在這一讓渡過程中，閨秀作家的主體意志被一定程度上褫解，取而代之的則是從男性文人視角出發(fā)的對才女閨媛的性別想象和對閨秀文學(xué)的預(yù)設(shè)期待。作為這些想象與期待的具象化表現(xiàn)之一的神異化書寫，便可以清晰地折射出男性文人如何在想象與期待中綰合浪漫與現(xiàn)實兩種指向，從而呈現(xiàn)出他們心中理想化的閨秀形象及閨秀文學(xué)。

佳人一直是中國文人對女性形象的一種終極想象，佳人時常既疏離于日常生活又與文人有著若即若離的聯(lián)系，承載著男性審美意趣及情欲想象。誠如鄒流綺所言之“佳人無才，不淂為佳”[37]，明清以前，能夠展露才情之女子往往以風(fēng)塵女子為主，因而男性文人對佳人的內(nèi)心造影時常以兼具美貌與才情的青樓女子為現(xiàn)實歸宿。而洎乎明清，青樓文化的淪夷及文化資本由女妓向閨秀的轉(zhuǎn)移使佳人觀念及其投射對象悄然產(chǎn)生變化，閨秀儼然已成為部分文人佳人造想的承載者，這一點從明清文人群體對能文閨秀的獎掖扶持及對文學(xué)伴侶式婚姻模式的推崇便可略窺一二(11)王緋、畢茗便指出清代文人崇尚婦才為風(fēng)雅是因為把對理想佳人的向往和紅顏知己的期待轉(zhuǎn)化為對女性文本的偏好與推崇。詳見王緋，畢茗《最后的盛宴，最后的聚餐——關(guān)于中國封建末世婦女的文學(xué)/文化身份與書寫特征》，《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第6期，第26頁。此外，清代比屋聯(lián)吟圖的大量涌現(xiàn)及清代閨秀詩文集序跋中對徐淑嘉一般文學(xué)伴侶式婚姻的提倡，都可在一定程度上體現(xiàn)出閨秀已逐漸成為男性文人佳人造影的投射對象。。閨秀既成為男性內(nèi)心造影的現(xiàn)實化身，便自然要承載男性文人的審美意趣。在閨秀步入文學(xué)領(lǐng)域之前，針對她們的書寫如碑傳、行略、墓志更多地指向較為純粹的記錄功能而缺少文學(xué)性發(fā)揮，故而重應(yīng)用性而匱乏觀賞性。隨閨秀文學(xué)的郁勃而興起的清代閨秀詩文集序跋則為書寫女性提供了一個嶄新的寓所，盡管這一空間里仍延襲著記錄婦德的女性書寫傳統(tǒng)，但卻為閨秀文學(xué)性書寫開辟了新的土壤。我們不難看到閨秀詩文集序跋中對閨秀生活的文學(xué)性敘寫，如吳本泰為才媛李因作序時曾敘及其“薰四種之好香，濯十樣之名錦。琉璃硯匣，自足清娛；翡翠筆林，時供雅玩”[38]，又如鮑之鐘描寫妹氏鮑之蕙一家“置酒張筵，鬮題角藝于清娛之閣”，“ 每于酒闌燈炧，搓熱掌熨醉眸，才一篇成而和篇旋盈案矣”[39]，這些足具美感的敘寫展現(xiàn)了傳統(tǒng)婦德視角之外的閨閣生活，讓以往秘于綺閣的閨秀擁有了清晰靈動的面目，也為以往扁平化的閨秀形象平添一份觀賞性。對女作家的神異化書寫亦是對閨秀形象進(jìn)行文學(xué)性發(fā)揮的途徑之一，且在神異化語境中序跋作者的筆端甚至可以衍展至更為廣闊的空間。如吳箭南序其妹吳秀珠集曰：“夫?qū)毞こ藖?，金光遍體；廣寒修到，玉質(zhì)練顏……今見絳珠屬纊時鼻中玉柱兩兩下垂，顏色娟秀，無異平昔”[40]。歐麗娟曾指出由于家庭秩序的道德制約，針對倫理性的女性成員的儀容形貌的書寫往往只能限定在實用取向上(12)歐麗娟此語雖針對中國傳統(tǒng)詩歌而言，然其應(yīng)用范圍實則可以擴(kuò)展至現(xiàn)實語境中的諸多文體之中。詳見歐麗娟《杜甫詩中的妻子形象——地母/女神之復(fù)合體》，《漢學(xué)研究》，2008年第2期，第40頁。，而因神異化書寫提供了一種疏離于現(xiàn)實生活的語境，吳箭南甚至可以置道德制約于不顧，以純文學(xué)性筆觸書寫在以往的閨秀書寫中避免觸及的容貌領(lǐng)域，可見神異化書寫可在一定程度上拓寬閨秀書寫的維度。在這樣的感官書寫的加持下，女作家不再是譜牒或列女傳中的黑白剪影，而是擁有了靈動獨(dú)特的面目，變成具有美學(xué)意味的存在。除了為富有才情的閨秀直接提升視覺觀賞性，神異化書寫亦時常與早逝相系結(jié)，從而為才女更添一絲曇花芬短、浮生朝露的易逝感，使她們更加接近男性文人心中紅顏難永年、才福難兼濟(jì)的佳人形象。如極顯夙慧閨秀吳秀珠的父親便曾嘆曰：“是殆有根氣，但恐不永年耳?！盵41]鎖開源為其早逝的妹妹鎖瑞芝作序亦言：“夫以妹幼敦純孝，長明大義，而顧不永其年，豈真天之相厄歟？然觀其誕生之先，靈芝產(chǎn)于庭，群鵲噪于樹；彌留之頃，端坐不臥，談笑如平時，非所謂其生也有自來者與？”[5]在二位書序者的筆下，才女神異的表現(xiàn)成為了早逝的前奏，使才女早夭更增命定之感，易逝、易破碎的悲劇美感便由此生發(fā)，更引觀者唏噓低嘆，心生“美人曼壽，自古所難”[42]的憐惜之情。需承認(rèn)的是，閨秀詩文集序跋中的神異化書寫雖沖破了以往閨秀書寫的限制和套式，使閨秀的面目更為豐潤圓活，然而作為男性文人內(nèi)心造影的一種寄寓投射，當(dāng)序跋作者以神異化為方法使閨秀形象更貼近于他們所預(yù)設(shè)的佳人形象時，神異化書寫的方式及內(nèi)涵就難免趨向同質(zhì)化從而將閨秀書寫拉入另一種臉譜化的境地。從這一角度觀之，神異化書寫在某種程度上已成為閨秀書寫中除婦德之外的另一種性別符號。

盡管男性文人的想象開始逐漸移置于閨秀身上，然而閨秀們?nèi)愿灿谙鄬Ψ€(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和家庭分工之中，因此相對于純粹的文學(xué)女性或心靈伴侶，更有一份基于倫理結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實期冀落諸閨秀身上。因此，即使靈根夙具、偶謫塵世、靈氣所鐘的奇異才女也終會落腳于現(xiàn)實既有的家庭及社會分工結(jié)構(gòu)之上，這使神異化的浪漫想象和現(xiàn)實期待綰而為一，形成虛幻與現(xiàn)實之間的微妙張力。一方面于家庭分工之中，婦職婦德仍是閨秀的立身之本，詩文只應(yīng)是女功之余的消遣而不應(yīng)貽誤女紅中饋、事親課子等內(nèi)務(wù)的完成。因而即使閨秀作家被授予殊于常人的異才，也不應(yīng)脫離現(xiàn)實倫理的軌道，甚至這些異才時而會服務(wù)于倫理性行為。如“靈根夙慧”的閨秀楊蘊(yùn)輝將其卓犖之才主要投注于“翻蕓佐讀，勞不羨乎賃舂；畫荻忘敂，教無煩于徙宅”[43]。如此，身賦異才的閨秀不僅未令其才華妨害婦德，甚至使才華成為實現(xiàn)婦德的輔助之物。通過將神異化書寫與婦德書寫相結(jié)合，使得身懷異才的閨秀終究落腳于倫理生活，現(xiàn)實期待反而更得到了無形的強(qiáng)調(diào)。更有如閨秀張玉貞一般的奇女子，其父張?zhí)难耘c其妻“同夢燈花五色，大如車輪，覺而異之，而玉貞生焉”，伴異象而生的張玉貞自幼“頗聰慧，好讀書，并涉琴畫，尤精于詩”，雖然張玉貞顯示出了高超天賦和廣博興趣，但其“性之所重者，以孝弟為本”，故其最異于常人之處在于對孝悌的極致追求。玉貞及笄后求聘者甚夥，但她卻堅持不字以養(yǎng)父母，面對父母的勸嫁，張玉貞并自言自己對孝悌的追求“本天性，非矯情也”，甚至以死相逼遂得以堅守其志。此后張玉貞隨父親宦游，“調(diào)停家事，井井有條”，惟暇時吟詠為詩，且其詩多展現(xiàn)其“孝志貞心”[44]。張?zhí)拇诵蛞陨癞惢瘯鴮懓l(fā)端，繼而大篇幅敘寫張玉貞堅守孝悌之道以體現(xiàn)其奇異所在，倫理話語壓倒性的優(yōu)勢體現(xiàn)了神異化才女最終仍將歸于現(xiàn)實道德倫理的軌道。

另一方面于社會結(jié)構(gòu)之中，文化場域仍以男性為主導(dǎo)，在該場域中最為重要的詩文兩種文體關(guān)乎男性文人仕途前景和名望聲譽(yù)。通過苦讀從而中舉入仕、光宗耀祖素來是眾多男性文人期望的人生流程(13)曼素恩(Susan Mann)指出至18世紀(jì)，讀書的實用性被看得更為重要，男性文人通過讀書而謀得官位、光宗耀祖的欲望更為強(qiáng)烈，但通過讀書取得所期望的成就卻愈趨困難。見〔美〕曼素恩著，定宜莊、顏宜葳譯《綴珍錄——十八世紀(jì)及其前后的中國婦女》，江蘇人民出版社2005年版，第65-66頁。熊秉真亦指出，四歲的男孩開始接受讀寫教育在明清時期是非常普遍的現(xiàn)象，很多男童在接受正式的教育之前，就已經(jīng)開始在家中受到部分學(xué)前教育，而這種現(xiàn)象的普遍存在的重要原因便是父母期望兒子能夠在科舉考試中取得成績。見熊秉真《好的開始：近世士人子弟的幼年教育》，載中央研究院近代史研究所編《近代中國歷史上的家庭進(jìn)程和政治進(jìn)程》卷一，中央研究院近代史研究所1992年，第204-211頁。，而非女子的，正因如此，男性文人本身已在文場中委重投艱，若當(dāng)女性也能通過苦讀而獲得和男性相當(dāng)、甚至超越男性的待遇時(雖然女子無法參加科考而進(jìn)仕，但她們可以通過詩集出版令自己在男性主宰的文學(xué)領(lǐng)域獲得聲譽(yù))，男性或許會產(chǎn)生領(lǐng)域被侵犯的焦慮和困窘。因而于成見上，家中女子的詩文成就不應(yīng)遮蔽家中男性的光彩，從而松動乃至打破固有的家庭體系乃至社會結(jié)構(gòu)。然而清代才媛輩出，一些頗具靈性的才女甚至名聲已遠(yuǎn)超族中男性親族，這難免使男性文人陷入尷尬的窘境。才女錢孟鈿的文學(xué)成就便遠(yuǎn)超她的兩位弟弟，錢父于錢孟鈿詩集序中直言“汝不事女紅，而好吟詠；汝性慧，而兩弟俱鈍，讀書未成，此非余所愿也”[45]1565，顯然錢父已為家中秩序被錢孟鈿的才華所打亂而感到困擾。然而最感困窘的，恐怕是錢孟鈿的兩位弟弟，他們不僅要接受父親對他們“讀書未成”的責(zé)難，還要面對外界刺耳的評議，如叔父錢維喬便提及錢父“恨(錢孟鈿)非男子，未能稱汝麒麟”[45]1566，管世銘更直言錢父對錢孟鈿“珍惜出兩公子右，若恨其不為男子者”[45]1568?；蛟S正是為了緩解這種尷尬，錢父于序言中花了近三分之一的篇幅強(qiáng)調(diào)錢孟鈿殊于常人的極高天賦，并提出“男慧女鈍，多興；女慧男鈍，多替”[45]1565，既表明了錢孟鈿詩才遠(yuǎn)高于兄弟具有一定的偶然性和不可抗性，又暗中強(qiáng)調(diào)了家中女性文學(xué)光芒掩過男性的反常理性，在這里，對錢孟鈿高于常人的天賦的描寫庶幾可以一定程度為錢孟鈿二位兄長的不才和庭訓(xùn)成果的失衡而開脫，從而消解錢氏男性所處的窘境。更為有趣的是，對才女的神異化書寫有時竟會成為對男性文才的襯托。上文述及的因夢中諸仙授詩而獲得詩才的女作家華浣芳，其身上的奇聞?wù)鲎云浞驈垬s為其詩集所作的序文，而在張榮在敘寫夢中得詩才的奇聞之后的一段描寫亦值得尋味。張榮記敘自己聽聞華浣芳能詩后遣媒人將自己的舊作送閱，華浣芳對張榮詩作“把玩不釋，愛慕無已”。二人因互相欣賞而結(jié)縭后，華浣芳感激張榮為自己指授詩法，自言雖偶得仙才但“未嘗知詩，幸先生有以教我”[6]。在這番描述中，張榮雖未直接標(biāo)榜自己的詩才，然透過身賦仙才的華浣芳的贊譽(yù)及感激之語，張榮的詩作已然被推挹至一個相當(dāng)高的境地，華浣芳之詩才則反而淪至次性的位置。在這些個案中，針對才女穎異才賦的書寫已然不是純粹地以提高觀賞性及滿足讀者獵奇心理為目的，而是成為男性不才的開脫理由或男性文才的托襯之物，這些現(xiàn)實目的指向正體現(xiàn)了時人對閨秀作家及閨秀文學(xué)有異于主流作家及文學(xué)的預(yù)設(shè)期待。誠如焦袁熹于為才女陸鳳池詩集所作弁言中提出的“女功之暇，偶弄筆研，不必多，亦不必工”[46]，同時作為子女、配偶及母親而存在的閨秀作家不得脫離固有的倫理囿限，其婦才不應(yīng)成為實現(xiàn)婦德的阻礙，因而其作品“不必多”；而閨秀作家的形象及作品卻又在某種程度上被預(yù)設(shè)為男性文人眼中的“文化花邊”[47]從而被賦予以被觀賞、賞玩為主的基調(diào)，且其光芒不應(yīng)遮掩男性文人作品，因而其作品“不必工”。這樣的預(yù)設(shè)期待使倫理性與賞玩性雜糅共生于閨秀文學(xué)之中，而閨秀詩文集中的才女神異化書寫正體現(xiàn)了這一綰合了現(xiàn)實與浪漫的性別及文體期待。通過于傳統(tǒng)婦德書寫中融入神異化書寫，傳統(tǒng)倫理視域中密不透風(fēng)的閨閫壁壘得以打破，閨秀作家及其作品都因此更具觀賞性，然而由于倫理需求等現(xiàn)實期待，神異化書寫最終仍難免歸于傳統(tǒng)婦女書寫的軌道，且傳統(tǒng)倫理終究呈現(xiàn)出壓倒性的優(yōu)勢。這便使佳人想象和佳偶要求、浪漫造想和倫理情感綰而為一，并在閨秀詩文集序跋這一既可蘊(yùn)括文學(xué)性發(fā)揮又能強(qiáng)調(diào)道德倫理的特殊空間達(dá)到了諧融之態(tài)。

四、結(jié) 語

才女神異化書寫于清代閨秀詩文集序跋之中得以生存與發(fā)展，有其特定的文體因素及文化語境。于清代閨秀詩文集序跋文體的視域內(nèi)，由于文體自身所具備的商業(yè)性要求，使得序跋作者試圖營造出疏離于現(xiàn)實的才女形象，以促成閨秀形象或作品的經(jīng)典化。這一書寫方式所呈現(xiàn)出的偏重形象敘寫而失語于作品品評的趨向，實則展現(xiàn)了時人對女性作家及閨秀文學(xué)的注視角度。此外，這種“重點偏置”的敘寫方式亦與清代閨秀詩文集序跋極高的社會性及應(yīng)酬性息息相關(guān)。而跳出文體視野之外，清代閨秀詩文集序跋中的才女神異化書寫亦是閨秀文學(xué)觀賞性與倫理性雜糅之下的產(chǎn)物，在以神異化書寫方式為閨秀形象及其作品增添感官觀賞性后，部分神異化書寫仍以現(xiàn)實倫理為最終依歸，體現(xiàn)出男性文人對閨秀形象及其作品綰合了浪漫與現(xiàn)實的雙重期待?？梢姡M管清代閨秀詩文集序跋中的才女神異化書寫本為對男性傳統(tǒng)的承襲追摹，但在閨秀詩文集序跋這一新興文本類型以及閨秀文學(xué)這一新的文學(xué)空間內(nèi)，針對才女的神異化書寫被賦予了具有時代性質(zhì)和性別意味的新意涵。