劉 欣

(沈陽音樂學院 戲劇影視學院，遼寧 沈陽 110808)

2021年，受到全球性新冠疫情的影響，電影的創(chuàng)作和上映受到了諸多限制。在此情形之下，中國電影總票房為472.58億，其中國產(chǎn)電影總票房為399.27億，彰顯了中國電影市場的活力。以《長津湖》《1921》《革命者》《中國醫(yī)生》等為代表的“新主流”電影貢獻了主要的票房數(shù)據(jù)，同時《我的姐姐》《你的婚禮》《盛夏未來》《五個撲水的少年》等青春題材電影的創(chuàng)作也頗受關注，作為類型電影代表的青春題材電影由此進入一個新的創(chuàng)作階段。

一、我國青春題材電影創(chuàng)作現(xiàn)狀

我國青春題材電影的創(chuàng)作與中國電影的發(fā)展歷程是同步的。在中國電影進入市場化之前，就有《小花》(1979)、《紅衣少女》(1985)、《陽光燦爛的日子》(1994)等以展現(xiàn)主人公成長故事為題材的優(yōu)秀經(jīng)典影片。這些電影中塑造的典型人物成為中國電影發(fā)展歷程中的經(jīng)典形象。隨著電影市場化進程的不斷發(fā)展，青春題材電影近年來擁有了更多觀影者。受眾在觀影過程中獲得愉悅和放松，或者在作品中獲得記憶認同；部分受眾在對作品的欣賞和解讀中不斷產(chǎn)生新的解讀，進而獲得新的體驗和適應感?？梢哉f，青春題材電影對全年齡段的受眾來說都有著經(jīng)歷上的共同性。

青春題材電影廣義上包含個體、青春、成長、心理蛻變等創(chuàng)作要素，但是就敘事和內(nèi)涵來說，依然有著細致的劃分。近十年來，隨著我國電影創(chuàng)作進入新的時期，電影產(chǎn)業(yè)不斷完善，青春題材電影創(chuàng)作從內(nèi)容到主題走向都發(fā)生了很多變化。在早期的青春題材電影中，我們會看到一批以叛逆、反抗、偏激等為主要特征的青春形象，使觀眾產(chǎn)生了對此類型作品的固有印象。把觀眾從對電影文本的刻板印象中解放出來，滿足觀眾對此類題材的視聽欲求，電影創(chuàng)作就要在受眾體驗、視覺表達、敘事創(chuàng)作、典型人物塑造等方面做到匠心獨具，尋找可以提供給觀眾的共情性，以此獲得更多的社會接受。

世紀之交的青春電影多以文藝片形式呈現(xiàn)。在《十七歲單車》《青紅》《蘇州河》等第六代導演創(chuàng)作的作品中，我們看到了更多的電影本體的藝術(shù)性表達。這些影片中的電影敘事在一定層面上是由導演風格主導的，帶有明顯的時代創(chuàng)作印記。

近十年來，我國青春題材電影創(chuàng)作出現(xiàn)了井噴現(xiàn)象。“青春題材+流量明星+熱門IP改編”的商業(yè)模式，讓很多制作方嘗到了甜頭。2013年，《致我們終將逝去的青春》獲得了近8億元的電影票房，甚至超過很多大制作劇情片。影片錨定大學校園和青春愛情這兩個重要元素，將流量明星的效應用到了極致。以《小時代系列》(2013—2015)、《匆匆那年》(2014)、《何以笙簫默》(2015)、《左耳》(2015)為典型代表的青春商業(yè)片不斷涌現(xiàn)；同時，以《狗十三》(2013)、《七月與安生》(2016)、《過春天》(2018)、《少年的你》(2019)、《我的姐姐》(2021)為代表的文藝電影異軍突起，使得青春片創(chuàng)作進入創(chuàng)作上的探索期和突圍期。

這一時期，青春片不論在創(chuàng)作數(shù)量上還是票房業(yè)績上都反映出受眾對此類作品的需求和觀影認可。精神分析學派拉康的欲望理論認為，欲望圍繞自我的建立而出現(xiàn)，并同時具備兩個含義：匱乏和欲求。簡單來說，欲求就是指個體對欲望對象的追求。欲求暗示著自我的不足、混亂、非理性等，人的自我因此被看作有缺陷的存在。但根據(jù)拉康的精神分析理論，在青春題材作品創(chuàng)作中，敘事的人物主體不是根據(jù)“欲求”建立自我的主體形象，而是因為“匱乏”或“缺失”建立起來。可以說，欲望本身就是匱乏的表現(xiàn)。就大多數(shù)成年受眾而言，觀影中的幻想體驗或者對主體人物命運的“欲求”成為觀看青春題材電影的初衷，更是這類影片在創(chuàng)作層面所要考量的精神內(nèi)核。

二、多元視閾下的青春題材電影人物形象塑造

(一)時代語境下的人物塑造

姜文的作品《陽光燦爛的日子》(1994)可以說是青春題材電影中最有代表性的一部。在“文革”這個特定時代背景下，故事主人公馬小軍從小生活在部隊大院，因父親常年在部隊，母親對他采取近乎“散養(yǎng)”的教育方式。在整部影片中，馬小軍的形象似乎是脫離家庭的。在喜歡的女青年米蘭面前佯裝成熟，努力展現(xiàn)自己的勇武，反映出他心理稚嫩與生理成熟之間的某種矛盾與反差。馬小軍與米蘭單獨相處的段落，敘事交錯，是導演刻意營造出的朦朧意境，也符合作品中角色所處年代的社會心理。

馮小剛導演的《芳華》改編自作家嚴歌苓的小說。與其他青春題材電影不同的是，這部影片中的青年都是部隊文工團里的文藝兵，其故事背景也正是“文革”末期部隊精簡整編改制。故事主人公劉峰和何小萍從驕傲地穿上軍裝到無奈地脫下軍裝的人生經(jīng)歷，揭示出個體命運的殘酷、青春的殘酷、時代的殘酷。在時代的變遷中，從充滿希冀的青年走到頹然無望的中年，“活雷鋒”劉峰和“萬人嫌”何小萍逐漸變成了他們未曾想過的樣子。兩個就像在浪潮里被擊打過的人，拖著同樣疼痛的身軀(靈魂)走到了一起。在影片中，青春似乎在某一個時間節(jié)點被悄然關閉。影片以同樣是文工團演員的蕭穗子獨白為敘事視點，對劉峰和何小萍來說，蕭穗子既是“他者”也是“我們”。影片在獨白中開始，也在獨白中結(jié)束，暗示這樣一群人青春的開始與終結(jié)。在主人公成長的20世紀70年代，價值觀、世界觀和思想意識的蛻變在時刻敲擊著文工團里的每一個青年男女，他們的行為和心理轉(zhuǎn)變也在潛移默化中不斷跟進時代大潮的改變。

在這些影片中，個體的成長必然受到時代語境的影響，個體和群體的命運都必然隨著社會發(fā)展而發(fā)生變化；但在影片敘事上，除了對個體成長主線的展現(xiàn)，導演似乎更關注人物形象的集體表達。集體記憶里的個體命運走向，也是敘事上的切入點。

(二)家庭、校園、社會環(huán)境下的人物塑造

1.李玩——《狗十三》中人物

影片《狗十三》是曹保平的早期作品，直到2018年才正式上映。故事的主人公是飽受家庭環(huán)境變化影響的十三歲女孩李玩。由于父母離異，父親再婚，李玩不得不與爺爺奶奶生活在一起。父親為了彌補李玩被送到爺爺奶奶家之后的情感孤寂，送來了一只后來被李玩取名為“愛因斯坦”的小狗。最初李玩是拒絕這只小狗的，隨著劇情的走向，她對待小狗的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。導演通過李玩與小狗的關系表達了雙重隱喻：一方面，幼小被動的“愛因斯坦”隱喻李玩在家庭生活中是一個被動的個體；另一方面，李玩對小狗態(tài)度的變化隱喻她對外界環(huán)境態(tài)度的變化。李玩被爺爺奶奶、父親和繼母不斷灌輸著“要懂事，要聽話”。在鏡頭的處理下，李玩與其所處的環(huán)境被一次次地構(gòu)建出疏離感，她在家庭、學校以及成人的飯局里都顯得格格不入。

“叛逆青春是青年人面對社會文化變革和文化激蕩所作出的姿態(tài)和選擇，同樣也是其與社會進程溝通的方式?！盵1]倔強沉默、敏感壓抑是李玩的性格缺陷，但正是伴隨著成長和蛻變，李玩的行為不斷展現(xiàn)出其性格的流動性。每個人的青春期都需要經(jīng)歷特定的考驗與轉(zhuǎn)變，李玩最終在成人們“要聽話”的叮囑下，完成了從“青春期(青少年)”到“成人禮(成年人)”的最終蛻變。

2.陳念、小北——《少年的你》中人物

影片《少年的你》中不乏地域化書寫。陰郁、潮濕、昏暗……這些環(huán)境元素為主人公陳念和小北的成長構(gòu)建了特定的地域空間。

陳念作為一個品學兼優(yōu)的學生，卻被卷入校園霸凌事件之中。與其同齡的小北是社會上的不良少年。兩個本沒有交集的少年，通過地域(狹窄的巷子)、被敘語境(校園暴力)等元素關聯(lián)在一起。與此同時，導演用線性敘事表達出兩個主人公的共同特征——孤獨。兩個人物各自的敘事線在多棱鏡似的社會化群體中，被迫又似乎理所當然地交叉。兩個孤獨的個體惺惺相惜，最終彼此靠近。

影片文本中也呈現(xiàn)出一種奇特的文化雜糅景觀。多股力量匯流在熟悉又陌生的情節(jié)里，影片的人物生活在文化的“陰溝”里，隨之不斷下行，而這種“陰溝”何嘗不是我們必須面對的文化現(xiàn)實呢？

3.佩佩——《過春天》中人物

影片《過春天》主人公佩佩的身份是具有獨特性的：16歲的“非單家庭”女孩，深港兩地跨境學童，水貨走私者。在地域化敘事的承載下，一個少女在父親和母親、香港和深圳、粵語和國語、學生和水貨客之間來回切換?！八袷谴罱ㄔ诂F(xiàn)實之上記錄現(xiàn)代社會的紀實式青春”[2]。青春的恣意、友情的堅守、朦朧的愛的情愫、個人成長的不確定性，這些都在青春成長經(jīng)歷里模糊地起著作用。為了實現(xiàn)對友誼的承諾，賺得去北海道過圣誕的機票，佩佩陰差陽錯地成為“水貨客”。在特殊的深港跨境地域前提下，佩佩多元化的身份切換似乎成為一種社會議題的畸形存在。母親及其朋友對佩佩的“觀看與評價”，“干媽花姐”對佩佩的評價，閨蜜JO對佩佩態(tài)度的變化，一起“過春天”的水貨走私男孩們對佩佩身份的看待等視點，也使得少女佩佩的形象更加飽滿、立體。

(三)他者視閾里的個體與群體形象塑造

2021年上映的影片《五個撲水的少年》改編自日本同名電影。五個男孩因為各自不同的理由而共同成為學校男子花樣游泳隊的成員。在教導主任和校長眼里，花樣游泳運動是女子特有的運動；在父母和學校其他同學眼里，男子花樣游泳隊是一個異類群體。在社會群體或他者公共視野里，某些個體都在試圖通過改變來獲得身份認同。影片主人公張偉在老師、同學和家長眼里一直是一個不上不下、無甚優(yōu)點的孩子，在被選定為男子花樣游泳隊隊長后，他突然獲得了“身份”?！吧矸荨弊審垈碛辛藙恿?，也有了方向，有了對自我身份的追求，并不斷在團體中扮演著“隊長”的形象。

個體是之于群體而存在的。個體的身份、特征、符號等，都是相較群體中的其他成員而言的。對五個花樣游泳隊少年來說，他們所執(zhí)著的事情——男子花樣游泳表演，是一場“革命”，是一次“突圍”，是象征信念與超越的集體行為。他們需要通過這樣一種行為表達，讓身處他們周圍的“他者”——學校、校長、游泳隊、籃球隊、足球隊、心儀的女孩、父母等對其有新的認識。

三、結(jié)語

我國的青春題材電影創(chuàng)作在經(jīng)歷了試水期和突圍期之后，現(xiàn)階段已經(jīng)進入回歸理性的多元化創(chuàng)作時期。其內(nèi)容主旨不再停留在青春愛情、家庭叛逆、社會禁錮等方面，多維度、多視角的創(chuàng)作視點使得青春片作為經(jīng)久不衰的一種類型片不斷被受眾接受。值得指出的是，在一些藝術(shù)電影中，劇情和人物命運走向不再單一地受常規(guī)因果敘事策略的主宰，導演試圖通過多樣性敘事以及個性化表達來塑造更鮮活有力的人物形象。