林 偉

(廣州中醫(yī)藥大學(xué)外國(guó)語學(xué)院， 廣州 510006)

一、引言

昆汀·塔倫蒂諾是當(dāng)今好萊塢最為風(fēng)格化的導(dǎo)演之一。其影片通過不同時(shí)空的電影元素的交叉并置，從而在語義層面上達(dá)到了獨(dú)特的戲謔和反諷效果。豐富的互文元素和拼貼手法使得電影文本具有“元電影”特征。昆汀獨(dú)樹一幟的影像風(fēng)格引發(fā)了電影批評(píng)界的廣泛關(guān)注。研究者大多從昆汀作品的后現(xiàn)代性和暴力美學(xué)特征對(duì)其進(jìn)行闡釋與解讀，而對(duì)其電影中獨(dú)特的城市地理和景觀書寫卻鮮有涉及。筆者認(rèn)為，昆汀將豐富的流行文化元素以拼貼與戲仿的方式穿插在城市地理面貌的呈現(xiàn)中，從而構(gòu)成了一種意味深長(zhǎng)的空間書寫。昆汀影片中的城市不但為戲劇化的故事情節(jié)提供了背景，也積極地介入敘事，營(yíng)造出一種氛圍，表達(dá)出意義豐富的空間政治蘊(yùn)含。2019年，昆汀的新作《好萊塢往事》以1969年瞬息萬變的洛杉磯為背景，將新舊交替時(shí)代的好萊塢打造成一幅意味深長(zhǎng)的文化景觀。對(duì)其進(jìn)行電影地理學(xué)研究，可以發(fā)掘出豐富的當(dāng)代文化癥候意義。

二、影像記憶與城市地理建構(gòu)

邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中提出，電影是一種“使文化思想得以產(chǎn)生和再生的創(chuàng)造性媒介，依據(jù)各種不同的文化標(biāo)準(zhǔn)形成了地區(qū)內(nèi)部與地區(qū)之間的互動(dòng)作用……影像、音樂、文字等媒介提供了理解世界和空間的不同方式”[1]。電影通過將真實(shí)景觀和幻想空間結(jié)合起來，通過獨(dú)特的電影語言，制造出一種流動(dòng)性和連貫性，從而達(dá)到一種“地理景觀敘事”[2]效果。這種“想象的地理”不僅被賦予鮮明的文化意義，而且可以與“真實(shí)的地理”之間發(fā)生交流與互動(dòng)，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)地域空間的重構(gòu)與延伸。

電影在現(xiàn)代都市空間的建構(gòu)過程中扮演了舉足輕重的角色。都市空間是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與文化想象的結(jié)合體。鮑德里亞曾指出：“(城市的)一切都是影像和劇本連續(xù)的奇觀展演……要探索城市的秘密，須得從銀幕空間走向城市空間”[3]。城市賦予了電影空間獨(dú)特的結(jié)構(gòu)樣貌，而電影則通過對(duì)現(xiàn)實(shí)城市風(fēng)景的重構(gòu)和延伸，建構(gòu)出一種“想象的城市地理”，并賦予其獨(dú)特的人文內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)。影像化的都市空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)城市地理空間的投影，而“這種‘投影’是經(jīng)過電影媒介選擇、取舍、加工、重組、修辭等多重主觀性建構(gòu)之后的產(chǎn)物”[4]47。因而，都市景觀的影像化書寫也是一個(gè)多重話語爭(zhēng)奪和交鋒的場(chǎng)域。銀幕城市與現(xiàn)實(shí)城市之間的雙向建構(gòu)關(guān)系不僅體現(xiàn)在電影建構(gòu)出的“想象城市地理”，也體現(xiàn)在銀幕記憶對(duì)城市空間的再塑造中。電影中城市“過去”或是“未來”的時(shí)間符碼折射出現(xiàn)實(shí)城市空間的地理文化內(nèi)涵。銀幕城市猶如一個(gè)社會(huì)隱喻意象，被賦予一種“認(rèn)知繪圖”功能，從而影響著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)城市地理的理解。

《好萊塢往事》中打造的影像城市呈現(xiàn)了1969年新舊交替時(shí)代的好萊塢的人文風(fēng)貌。主人公里克·達(dá)頓是個(gè)過氣的西部片明星，而曾經(jīng)風(fēng)云一時(shí)的西部片已是日薄西山，他只能屈身電視劇集，飾演反派角色。替身演員克利夫因得罪劇組被解雇后只得跟著里克打雜。他們的事業(yè)瓶頸可謂經(jīng)典好萊塢時(shí)代走向衰落的縮影。與昆汀前作中充斥的暴力與刺激元素相比，影片情節(jié)略顯平淡，而更像是一場(chǎng)1969年好萊塢風(fēng)情的穿越之旅。圍繞著里克和克利夫兩人在洛杉磯街頭、酒吧和電影片場(chǎng)等場(chǎng)所的見聞，影片構(gòu)建出一幅昔日洛杉磯的文化景觀，將有關(guān)城市空間的各種文化符號(hào)拼接、建構(gòu)成富含人文地理意義的想象空間。

影片對(duì)洛杉磯都市景觀的呈現(xiàn)可謂一幅流動(dòng)的“電影繪圖”(cinematic mapping)。作為一種獨(dú)特的空間建構(gòu)方式，“‘電影繪圖’將動(dòng)態(tài)感覺、情感內(nèi)涵與各類混亂現(xiàn)象進(jìn)行強(qiáng)化性表達(dá)，對(duì)諸如時(shí)間、空間、地點(diǎn)、均衡、身份及主體等議題做出耳目一新的解讀”[4]57。片中使用了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，透過人物視點(diǎn)，以流動(dòng)的景觀來展現(xiàn)昔日的洛杉磯風(fēng)情。在克利夫傍晚驅(qū)車回家一幕中，伴著懷舊的音樂，鏡頭隨著克利夫的汽車快速移動(dòng)，穿過貝弗利山蜿蜒的車道、幽靜的郊區(qū)住宅群、霓虹燈閃爍的街道，停在月光下的汽車影院。魅惑的都市景觀在此不僅僅作為影片敘事的背景，還頻繁地以空鏡頭的形式展現(xiàn)在觀眾的視域中，被賦予了影片重要角色的特征。流動(dòng)的都市景觀猶如主題公園中的文化互動(dòng)展演，邀請(qǐng)觀眾和克利夫一起乘上敞篷跑車，漫游往昔的洛杉磯街頭，聆聽汽車電臺(tái)里傳來的懷舊音樂，并隨著里克踏進(jìn)西部片拍攝片場(chǎng)，感受經(jīng)典好萊塢時(shí)代最后的輝煌。在導(dǎo)演波蘭斯基夫婦參加花花公子莊園派對(duì)一幕中，瘋狂迷醉的人群伴著懷舊的爵士樂起舞，時(shí)尚奢華的服飾、性感曼妙的舞姿儼然一幅紙醉金迷的時(shí)代風(fēng)俗景片。而在莎朗驅(qū)車來到西木村一幕中，街道沐浴在明媚的加州陽光下，觀眾隨著她走進(jìn)書店，橫穿馬路，走進(jìn)影院觀看她主演的電影。運(yùn)動(dòng)鏡頭隨著莎朗的行走，將她的身體意象融入充滿懷舊感的街景中，從而化為一道亮麗的視覺景觀。

《好萊塢往事》的“電影繪圖”從主人公的個(gè)體視點(diǎn)出發(fā)，將個(gè)體情緒的感染力注入移動(dòng)的風(fēng)景中，“城市與生命體之間發(fā)生了密切的勾連，都市空間便具有了可觸摸、可體感的溫度，形成了保羅·羅德威提出的‘感官地理’”[4]57。在此，都市景觀的建構(gòu)并非僅僅表現(xiàn)為歷史和地理知識(shí)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而是借助影視、音樂等流行文化媒介，成為充滿個(gè)性色彩的都市漫游。城市風(fēng)景被賦予了明顯的人物角色特征，被縫合在觀眾的認(rèn)同目光中。影片柔美的視覺語言重現(xiàn)往日時(shí)光，將觀眾帶回到50年前的好萊塢，在明媚的加州陽光下，漫步繁華的洛杉磯街道，緬懷那個(gè)充滿夢(mèng)想與奢靡、純真與理想的年代。詹姆斯·霍伯曼評(píng)價(jià)道：“《好萊塢往事》既是一個(gè)戀物，也是一部電影…...它像一個(gè)聚寶盆，盛滿了惹人喜愛的精心挑選的物品，里面有點(diǎn)播廣告、舞步、漫畫和廣告牌”[5]。如其所言，曾經(jīng)的都市空間被展演為烏托邦化的、富庶的物的空間，勾起了觀眾的懷舊式認(rèn)同。

影片除了通過人物的都市漫游建構(gòu)出一幅昔日洛杉磯的“想象地理繪圖”之外，還將大量影像、音樂等流行文化記憶摻雜在故事講述中。大量對(duì)經(jīng)典影像的戲仿鏡頭通過蒙太奇閃回的方式穿插在影片敘事中，召喚起觀眾對(duì)20世紀(jì)60年代電影的銀幕記憶。這些閃回畫面和影片對(duì)洛杉磯城市風(fēng)貌的呈現(xiàn)拼貼起來，構(gòu)成了一系列獨(dú)特的視覺景觀符號(hào)。猶如一場(chǎng)互文性的狂歡，無所不在的暗指和引用穿插在電影的每一個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中。影片開頭，里克在一部虛構(gòu)的西部電視劇《賞金法》(BountyLaw)片場(chǎng)接受采訪。此處的黑白影像戲仿了五六十年代一系列西部電視劇，包括《生死通緝》(Wanted：DeadorAlive)，《馬弗里克》(Maverick)；里克在餐廳與制片人馬文交談時(shí)，頻繁的閃回片段展現(xiàn)了里克主演的電影《神槍麥肯斯基》(14GunsofMcClusky)，其中戲仿了1961年的《納瓦隆大炮》(TheGunsOfNavarone)。隨后里克在電視節(jié)目中跳舞的段落也是仿照60年代綜藝節(jié)目設(shè)計(jì)的。而在人物驅(qū)車駛過街道的流動(dòng)畫面中，影片則植入大量電影海報(bào)的特寫鏡頭，召喚出60年代流行的文化元素(影視、音樂、廣告、舞步、漫畫)，在奇觀化的視覺展演中構(gòu)建了一幅想象中的1969年的好萊塢文化景觀。

三、影像城市景觀的文本裂隙

電影媒介獨(dú)特的地理空間書寫不僅體現(xiàn)為連續(xù)的影像流動(dòng)所產(chǎn)生的豐富的鏡頭空間，也體現(xiàn)在鏡頭內(nèi)外空間之間形成的張力。鏡頭外“不在場(chǎng)”的空間猶如電影的潛文本，往往有著豐富的政治文化內(nèi)涵?！逗萌R塢往事》呈現(xiàn)的1969年的洛杉磯文化景觀頗為耐人尋味，不僅在于其中對(duì)歷史人文風(fēng)物的懷舊式再現(xiàn)，還在于這幅景觀中遺漏的部分，影像文本中那些意味深長(zhǎng)的空白，那些“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”。

影片在懷舊的目光中撫過昔日好萊塢的人文風(fēng)物，然而現(xiàn)實(shí)中的1969卻是一個(gè)矛盾重重的年代。上世紀(jì)60年代青年反叛運(yùn)動(dòng)席卷歐美。美國(guó)在外深陷越戰(zhàn)泥潭，國(guó)內(nèi)則上演著民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮。冷戰(zhàn)的威脅、肯尼迪和馬丁·路德·金相繼遇刺、種族矛盾日益尖銳、毒品泛濫，使得曾經(jīng)穩(wěn)固的社會(huì)風(fēng)雨飄搖。在搖滾樂熏陶下長(zhǎng)大的一代人在性觀念、種族關(guān)系、生活作風(fēng)上也向父輩們堅(jiān)守的傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)起攻擊。嬉皮士們恣意放縱的生活方式構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀、新教倫理和中產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)主義生活觀的拒斥與反叛。

在這樣的背景下，好萊塢傳統(tǒng)神話和運(yùn)行體制經(jīng)歷著前所未有的危機(jī)。青年一代“無因的反叛”挑戰(zhàn)著經(jīng)典好萊塢敘事的合法性。而最能體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的西部片也漸漸走向衰落。經(jīng)歷過歐洲影像革命洗禮的一代學(xué)院派“電影神童”們紛紛登場(chǎng)，以各自獨(dú)特的方式，開始塑造著新的好萊塢神話。

通過里克在片場(chǎng)的見聞、莎朗在街頭閑逛等場(chǎng)景，以及對(duì)經(jīng)典電影的戲仿、人物閃回片段、電影海報(bào)特寫等方式，昆汀勾勒出一幅色彩斑斕的1969年的好萊塢景觀。而這是一幅被精心剪輯過的文化景觀，它省略了當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的電影事件：《畢業(yè)生》呈現(xiàn)了年輕一代面對(duì)未來滿懷迷茫與躁動(dòng)；《逍遙騎士》的熱映標(biāo)志著反文化運(yùn)動(dòng)的高潮；同年上映的《午夜牛郎》更是在社會(huì)學(xué)的視角下，展現(xiàn)著都市的頹廢與疏離。而《炎熱的夜晚》《猜猜誰來吃晚餐》的奧斯卡奪金也極大地挑戰(zhàn)并修正了美國(guó)電影的種族敘事。

除此之外，在影片打造的充滿浪漫懷舊氣息的城市景觀中，60年代末洛杉磯發(fā)生的一系列種族沖突與騷亂都隱匿不見。整部電影幾乎沒有一個(gè)黑人出現(xiàn)?？紤]到昆汀前作中展現(xiàn)出的豐富的黑人文化元素，這樣的安排可謂意味深長(zhǎng)?；蛟S彼時(shí)的黑人形象攜帶著太多的種族政治的陰影，因而民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)游行、種族沖突等不和諧的元素在《好萊塢往事》展現(xiàn)的歷史文化景觀中銷聲匿跡，而1969年被定格在由西部片、動(dòng)作片這樣的主流敘事所統(tǒng)治的好萊塢。

正如霍伯曼所指出的，《好萊塢往事》的敘事中有著結(jié)構(gòu)性缺失(structuring absence)，比如反文化運(yùn)動(dòng)的歷史記憶，而昆汀則強(qiáng)加了“兩種宏大敘事”：西部片的結(jié)束和反文化的自我毀滅[5]。作為片中唯一的反文化指涉，“曼森家族”嬉皮士們被描繪為社會(huì)的渣滓。影片刻意回避了對(duì)當(dāng)年嬉皮士運(yùn)動(dòng)的正面描寫，而著重凸顯了嬉皮士們的身體意象與都市景觀的沖突。在克利夫造訪斯潘農(nóng)場(chǎng)一幕中，曾經(jīng)熱鬧非凡的西部片取景地變得廢棄荒蕪，曼森家族成員如寄生蟲般地霸占了農(nóng)場(chǎng)主喬治的家。他們身上散發(fā)著慵懶荒淫的氣息，對(duì)來訪者滿懷戒備和敵意，在大全景畫面中猶如侵入西部的馬賊。這段對(duì)立式景觀書寫與影片對(duì)洛杉磯街景與好萊塢風(fēng)情的展演形成了強(qiáng)烈反差。此處的地理空間呈現(xiàn)中突顯了西部片景觀的符號(hào)內(nèi)蘊(yùn)?？死蜻@個(gè)都市的浪蕩者形象在此被賦予了西部游俠的特征，而嬉皮士占據(jù)的郊區(qū)農(nóng)場(chǎng)則被呈現(xiàn)為文明與荒蠻的交界之處。

最后，嬉皮士的威脅最終被暴力化解決。在克利夫和里克的反擊下，三名入室行兇的嬉皮士歹徒被殘暴處死。事件過后，里克被邀請(qǐng)進(jìn)波蘭斯基家的宅院，影片以一個(gè)大全景俯拍鏡頭展現(xiàn)里克和莎朗的會(huì)面。隨后片名“Once Upon a Time in Hollywood”出現(xiàn)，人物漸漸隱沒，談話聲變得空靈悠遠(yuǎn)。結(jié)局猶如烏托邦化的美好夢(mèng)境，將往日的好萊塢記憶定格在溫柔的夜色中。

四、景觀懷舊的空間政治

影像景觀賦予了城市地理空間獨(dú)特的文化身份內(nèi)涵，而作為后現(xiàn)代都市空間規(guī)劃的典型，洛杉磯的城市景觀與電影影像息息相關(guān)?！逗萌R塢往事》的影像記憶和城市景觀書寫不僅是一種懷舊的姿態(tài)，也是一種文化策略。昆汀將曾經(jīng)的好萊塢影像記憶穿插在曾經(jīng)的都市空間中，從而拼貼出一系列充滿懷舊色彩的視覺景觀符號(hào)。于是，城市記憶和懷舊影像融為一體，構(gòu)建起了當(dāng)代人的精神家園。這是一種媒介地理學(xué)中所謂的“景觀懷舊”，即通過將集體記憶轉(zhuǎn)化為圖像景觀，對(duì)過往精神進(jìn)行重新闡釋，以完成當(dāng)下社會(huì)的文化認(rèn)同感。

“都市景觀懷舊”在新千年后的好萊塢影視作品中屢見不鮮，而洛杉磯/好萊塢作為電影文化的象征，則見證了城市地理和電影影像雙向建構(gòu)的歷史。無論是《藝術(shù)家》中從默片時(shí)代過渡到有聲電影時(shí)代的好萊塢，《愛樂之城》中現(xiàn)代洛杉磯的璀璨夜景，還是《好萊塢往事》中黃金時(shí)代的好萊塢風(fēng)情，都通過有年代感的影像、音樂等流行文化元素營(yíng)造出一種迷離、夢(mèng)幻般的歷史感，從而引發(fā)觀眾對(duì)過往時(shí)代的懷舊思緒。詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中提到了后現(xiàn)代主義語境下的“懷舊電影”的意識(shí)形態(tài)功能：“(懷舊)從來不曾提倡過反映傳統(tǒng)、重現(xiàn)歷史內(nèi)涵，相反，它重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時(shí)尚之風(fēng)的形象......一種對(duì)我們時(shí)代中歷史真實(shí)不斷減弱的形式補(bǔ)償，也可以說是一種為永無饜足之渴望服務(wù)的華麗的物戀對(duì)象。在懷舊電影中，影像——某一時(shí)代風(fēng)貌之現(xiàn)實(shí)的表面拋光——是為人消費(fèi)的，一直都在被人轉(zhuǎn)換為一種商品”[6]。

《好萊塢往事》中，昆汀將彼時(shí)洛杉磯多元化、雜亂、逆反的文化氛圍改寫為富含懷舊色彩的視覺奇觀。作為一種文化姿態(tài)，景觀懷舊蘊(yùn)含著豐富的集體記憶修復(fù)和反思意義。通過回溯過往時(shí)代景觀，懷舊影像彌補(bǔ)了當(dāng)下文化記憶中的空缺，并重構(gòu)新的精神家園。 潘姆·庫(kù)克則將懷舊看作一種烏托邦思維實(shí)踐，認(rèn)為“懷舊電影在與觀眾的對(duì)話過程中，鼓勵(lì)他們參與對(duì)歷史的重構(gòu)，邀請(qǐng)他們探索并拓寬歷史的表達(dá)界限”[7]。從文化地理學(xué)的視角來看，“懷舊是地方性對(duì)于日益彌散的全球性的一種防御機(jī)制，回望過去，追溯一個(gè)可資憑吊的地方共同體，成為彌合全球化認(rèn)同危機(jī)的一種手段”[4]77。 《好萊塢往事》通過對(duì)往昔都市文化景觀的呈現(xiàn)，重新探索有關(guān)好萊塢神話記憶，以抵制全球化過程中都市地域化空間的缺失。影片通過回訪好萊塢黃金時(shí)代的都市景觀，建構(gòu)出一種“想象都市共同體”，從而影響著現(xiàn)實(shí)中的都市空間建構(gòu)。

作為一位電影人，昆汀有著強(qiáng)烈的媒介自反意識(shí)，幾乎在所有作品中都對(duì)影像媒介的表意結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索和顛覆。昆汀透鏡下的《好萊塢往事》并非一味地沉湎于過往時(shí)光的美好幻覺，而是通過不斷插入干擾性因素，來突出銀幕空間的異質(zhì)性，以此來探索影像記憶與歷史書寫之間的辯證關(guān)系。影片延續(xù)了《無恥混蛋》《八惡人》中采用的“元敘述人”策略，時(shí)而在精心講述的故事中插入一個(gè)無名的、故事外的敘述人旁白，打破觀眾對(duì)電影情節(jié)的期待視野，從而引導(dǎo)觀眾去質(zhì)疑影像對(duì)歷史的建構(gòu)。而花花公子派對(duì)上斯蒂夫·麥昆直視鏡頭的解說、意粉西部片拍攝畫面中的箭頭指引，更是刻意暴露了電影制作、拍攝的環(huán)節(jié)，突出了畫面外的“電影機(jī)器”的存在。影片末尾對(duì)“曼森慘案”的反事實(shí)歷史再現(xiàn)，則通過虛構(gòu)一個(gè)烏托邦式的平行現(xiàn)實(shí)，以后現(xiàn)代的游戲姿態(tài)挑戰(zhàn)著歷史與敘事的邊界。

五、結(jié)語

《好萊塢往事》將影視、音樂等流行文化記憶穿插于敘事中，拼貼出一系列充滿懷舊色彩的視覺景觀，召喚起觀眾對(duì)60年代電影的銀幕記憶。影片對(duì)好萊塢黃金時(shí)代的懷舊化景觀想象可謂一種對(duì)過往文化精神的重新闡釋，以完成當(dāng)下社會(huì)的文化認(rèn)同感。就此而言，當(dāng)代大眾文化下的影視作品往往通過將過往的時(shí)間碎片進(jìn)行神話，從而將回憶建構(gòu)為一種夢(mèng)境體驗(yàn)，以此阻斷個(gè)體生存體驗(yàn)的整體性，從而消解著當(dāng)代社會(huì)的時(shí)間危機(jī)。與之不同的是，昆汀的后現(xiàn)代氣質(zhì)使他一方面通過懷舊景觀來召喚著曾經(jīng)的流行文化記憶，塑造著新的文化認(rèn)同感，另一方面則通過戲仿和反諷來打破這幅文化景觀的封閉性。影片由此挑戰(zhàn)了類型敘事規(guī)約和觀眾期待視野，對(duì)影像媒介作為公眾記憶載體的可靠性進(jìn)行了質(zhì)疑。