王才勇

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433)

形式這個(gè)概念來(lái)自西方,無(wú)論就一般意義的形式還是藝術(shù)形式而言,都不是對(duì)象本然自在,都與人有關(guān),是人感知對(duì)象的產(chǎn)物。早在希臘時(shí)期,亞里士多德的形式質(zhì)料說(shuō)就奠定了這一點(diǎn)。具體而言,對(duì)象本身無(wú)所謂形式與否,形式是人感知對(duì)象時(shí)建構(gòu)和確定下來(lái)的東西,其中內(nèi)蘊(yùn)著選取和創(chuàng)制成分。面對(duì)一個(gè)對(duì)象,視角就是人為選取和創(chuàng)制的體現(xiàn),藝術(shù)形式更是人為創(chuàng)制的結(jié)果。所以,有形式就有表達(dá),表達(dá)指向人,形式本身內(nèi)蘊(yùn)的人為痕跡就是其表達(dá)所在。這樣,形式的創(chuàng)制就有規(guī)可循,也就是說(shuō),由表達(dá)而來(lái)。就藝術(shù)形式創(chuàng)制而言,依循的路徑總體有兩極,也有無(wú)極狀態(tài)。

一、藝術(shù)形式創(chuàng)制的兩極

藝術(shù)形式創(chuàng)制有一個(gè)基點(diǎn),那就是現(xiàn)實(shí)。但凡藝術(shù)形式創(chuàng)制都是從現(xiàn)實(shí)感知出發(fā)并以此為基礎(chǔ)展開(kāi),哪怕最終結(jié)果是背離了現(xiàn)實(shí)。人類最早藝術(shù)之思生發(fā)的論說(shuō),西方模仿論、中國(guó)物感說(shuō),都是基于這一點(diǎn)而出現(xiàn)。人之情感都與現(xiàn)實(shí)對(duì)象有關(guān),藝術(shù)要傳情以及傳怎樣的情都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)形式。此間就有如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)形式,用怎樣的現(xiàn)實(shí)形式去傳怎樣的情這個(gè)問(wèn)題。進(jìn)而就出現(xiàn)藝術(shù)形式創(chuàng)制層面的兩極,到底是恪守現(xiàn)實(shí),嚴(yán)格在現(xiàn)實(shí)形式框架內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)制和表達(dá),還是從中走出,進(jìn)行突破,用偏向主觀性的形式進(jìn)行表達(dá)。恪守并非單純摹寫(xiě),而是指無(wú)論如何創(chuàng)制都要用現(xiàn)實(shí)要素進(jìn)行表達(dá),哪怕展現(xiàn)未來(lái)的形式也是以現(xiàn)實(shí)形式要素為媒介,比如對(duì)現(xiàn)實(shí)要素進(jìn)行重組、拼貼等;突破是指總體拋棄現(xiàn)實(shí)形式,用不具有現(xiàn)實(shí)指向或?qū)ο笮灾赶虻娜乱剡M(jìn)行表達(dá)。這樣的新要素當(dāng)然是純粹主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物,與現(xiàn)實(shí)感知不具有直接關(guān)聯(lián),指向的不再是人感知形式的感官活動(dòng),而是其他主體活動(dòng),如身體或情感活動(dòng)等,比如抽象畫(huà)。簡(jiǎn)而言之,一個(gè)駐足于現(xiàn)實(shí)形式,一個(gè)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)從未有的形式。兩種不同路徑不僅展示了兩種不同藝術(shù)形式的構(gòu)成方式,更是呈現(xiàn)出不同的情感表達(dá)。

恪守現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造路徑大多基于對(duì)現(xiàn)實(shí)要素的選取和重組,但是,再如何重組還是以現(xiàn)實(shí)樣態(tài)出現(xiàn),不留人為創(chuàng)制的痕跡,所謂看上去要真。亞里士多德就模仿所說(shuō)的寫(xiě)“可能發(fā)生的事”也要在此意義上去理解。事本身可以一時(shí)不存在于現(xiàn)實(shí)中,但按邏輯應(yīng)該會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。這樣,藝術(shù)創(chuàng)制的現(xiàn)實(shí)形式也可以表達(dá)尚未成為現(xiàn)實(shí)但有可能成為現(xiàn)實(shí)的東西。關(guān)于這一路徑,藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上的模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō),創(chuàng)作風(fēng)格論上的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義等都在表述。這是一種以現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)的藝術(shù)形式構(gòu)造方式,主要通過(guò)各種藝術(shù)手段(重組、虛構(gòu)等)創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的另一種樣態(tài),以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀態(tài)度和情感。這個(gè)另一種絕不是非現(xiàn)實(shí),而是現(xiàn)實(shí)的另一種生成,完全處于現(xiàn)實(shí)的生成邏輯中。所以不管怎么重組,怎么虛構(gòu),形式要素還是現(xiàn)實(shí)的,所謂創(chuàng)造只是以現(xiàn)實(shí)要素為媒介創(chuàng)造出另一種現(xiàn)實(shí)而已。其傳情空間就在于這另一種上,恰是這創(chuàng)制出的另一種樣式呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感、態(tài)度等。當(dāng)然,如此這般藝術(shù)形式的成功與否以及成功程度都取決于所傳達(dá)的情感。

這是基于再現(xiàn)這一極而來(lái)的藝術(shù)形式創(chuàng)造,所傳達(dá)的情感雖來(lái)自人,來(lái)自主體,但指向在客體,都與客體有著直接關(guān)聯(lián),因?yàn)槟鞘且袁F(xiàn)實(shí)形式為媒介傳達(dá)的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感,現(xiàn)實(shí)是其觸點(diǎn)和落點(diǎn)所在,無(wú)論是有關(guān)過(guò)去或未來(lái),情感的觸點(diǎn)或落點(diǎn)都在現(xiàn)實(shí)。這是一種訴諸于外、指向外在世界的情感,是人現(xiàn)實(shí)情感的再現(xiàn)。

藝術(shù)形式創(chuàng)制與之對(duì)應(yīng)的另一極是超越現(xiàn)實(shí)指向的傳情,手段是對(duì)現(xiàn)實(shí)形式作一定程度的突破,直至全然拋棄。藝術(shù)形式創(chuàng)制開(kāi)始突破現(xiàn)實(shí)形式框架時(shí),便進(jìn)入了另一極。這樣的突破在視覺(jué)藝術(shù)中往往從筆觸造型、變形、主觀色開(kāi)始,程度不斷提高,最終走向抽象。換言之,作品形式中有現(xiàn)實(shí)指向的份額越來(lái)越小,直至抽象形式中徹底拋棄了任何現(xiàn)實(shí)指向。這樣的藝術(shù)形式中,開(kāi)始程度不等地出現(xiàn)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)指向或?qū)ο笮灾赶虻囊?視覺(jué)藝術(shù)中無(wú)對(duì)象性指向的線、色彩、造型等,文字藝術(shù)中無(wú)任何敘事性關(guān)聯(lián)的單純抒情、戲劇中的陌生化等,都是偏向單純表現(xiàn)這一極的,也就是不再以現(xiàn)實(shí)形式為傳情媒介,而是以非現(xiàn)實(shí)形式,沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)依據(jù)的形式為媒介進(jìn)行表達(dá)。這樣的媒介由于是現(xiàn)實(shí)中不存在的,往往呈現(xiàn)為單純主觀活動(dòng)的印跡,如身體或心意活動(dòng)的印跡。

藝術(shù)形式?jīng)]有了對(duì)象性指向,傳情就開(kāi)始走向自主,情感開(kāi)始拋開(kāi)外在世界以自己為媒介進(jìn)行表達(dá)。如此表達(dá)的情感既不以現(xiàn)實(shí)為觸點(diǎn),也不以其為落點(diǎn),而是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)制約的自由傳達(dá)。此時(shí)表達(dá)的情感也就離開(kāi)對(duì)象依托,直指主體,作品形式成了主觀情感的單純映現(xiàn)和外化,表現(xiàn)和抒情便是其典型體現(xiàn)。所謂表現(xiàn)就是對(duì)單純主體情感的表現(xiàn),單純是因?yàn)檫@情感與現(xiàn)實(shí)無(wú)直接關(guān)聯(lián),是自在的超越現(xiàn)實(shí)的情感。

西方藝術(shù)自希臘古典到19世紀(jì)中葉的發(fā)展基本都是以形式創(chuàng)制的再現(xiàn)方式為主導(dǎo),也就是說(shuō),作品形式中沒(méi)有任何無(wú)對(duì)象性指向的要素,傳情嚴(yán)格寓于再現(xiàn)或敘事性要素中。自19世紀(jì)中葉崛起的現(xiàn)代主義始,藝術(shù)形式創(chuàng)制開(kāi)始漸漸拋棄現(xiàn)實(shí),轉(zhuǎn)向以單純情感活動(dòng)為依循。當(dāng)然,拋棄呈現(xiàn)出各種方式,有變形、結(jié)構(gòu)重組,也有高程度,乃至徹底放棄。無(wú)論怎樣,藝術(shù)形式自開(kāi)始脫離現(xiàn)實(shí)依循起,就不再指向現(xiàn)實(shí)對(duì)象,而是直接指向情感本身,成為了人情感活動(dòng)的自主映現(xiàn)。自主就是不再以現(xiàn)實(shí)形式為媒介,不再依托于現(xiàn)實(shí),而是自創(chuàng)媒介,所謂自主表達(dá)。于是,作品形式成為了單純情感活動(dòng)的映現(xiàn),與現(xiàn)實(shí)形式不再有直接關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)代主義展開(kāi)的進(jìn)程中,也出現(xiàn)形式創(chuàng)制之再現(xiàn)與表現(xiàn)方式交互并存的情形,比如超現(xiàn)實(shí)主義。作品中既有直接取之現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)形式,也有無(wú)任何對(duì)象性指向的要素。這表明,藝術(shù)形式創(chuàng)制的再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩極并不是相互排斥的,彼此可以交互并存,互為手段。但是,形式創(chuàng)制中再現(xiàn)和表現(xiàn)這兩條路徑的各自特點(diǎn)及情感傳達(dá)還是清晰和確定的:一個(gè)以現(xiàn)實(shí)形式為媒介,表達(dá)的都是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的情感;一個(gè)拋棄現(xiàn)實(shí)形式,以非現(xiàn)實(shí)的自體形式為媒介,表達(dá)的是與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的單純情感本身。

就藝術(shù)形式的實(shí)質(zhì)而言,再現(xiàn)與表現(xiàn)都在創(chuàng)制著有關(guān)世界圖像的第二自然,是在創(chuàng)制著現(xiàn)實(shí)的一種異樣存在,恰是這個(gè)“異”給藝術(shù)傳情提供了可能與空間,再現(xiàn)與表現(xiàn)只是呈現(xiàn)出不同的異而已。藝術(shù)形式再現(xiàn)之極呈現(xiàn)的是藝術(shù)家視角的現(xiàn)實(shí),與現(xiàn)實(shí)之異主要體現(xiàn)在不同于日常視角,哪怕現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式也都是藝術(shù)家苦心經(jīng)營(yíng)提煉的結(jié)果,都與日常現(xiàn)實(shí)有所殊異,恰是這殊異成了藝術(shù)家傳情或展現(xiàn)藝術(shù)性的天地所在。這里所謂藝術(shù)形式創(chuàng)制的再現(xiàn)之極只是表明其所用媒介直接取之現(xiàn)實(shí)而已;至于藝術(shù)形式創(chuàng)制的表現(xiàn)之極呈現(xiàn)的則是直截了當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)之異在,沒(méi)有任何指向現(xiàn)實(shí)的對(duì)象性存在就充分表明了這一點(diǎn)。如此異于現(xiàn)實(shí),傳達(dá)就直指創(chuàng)制該形式的主體——藝術(shù)家。所以,藝術(shù)形式創(chuàng)制的再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩極其實(shí)在以不同方式創(chuàng)制著作為藝術(shù)而異于現(xiàn)實(shí)的形式世界,一個(gè)是別樣呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界,一個(gè)是與現(xiàn)實(shí)存在截然不同的全新世界。一個(gè)是移情于物,借現(xiàn)實(shí)形式來(lái)傳情,因此傳達(dá)的是直接關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)的情感;一個(gè)將情從物中抽出,直抒情感,因此傳達(dá)的是從現(xiàn)實(shí)中走出的單純情感。在此所謂藝術(shù)形式創(chuàng)制的兩極指其各自呈現(xiàn)出單一偏向,不是以現(xiàn)實(shí)形式為媒介,就是拋開(kāi)現(xiàn)實(shí),自創(chuàng)媒介。

進(jìn)一步要深入看到的是,這兩種藝術(shù)方式所傳達(dá)的情也迥然有異:一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感,一種是超越現(xiàn)實(shí),指向全新世界的情感。但是,即便超越,其觸點(diǎn)還是在現(xiàn)實(shí),由現(xiàn)實(shí)引發(fā),具體而言,超越大多由對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿引發(fā)。正像沃林格在《抽象與移情》一書(shū)中所說(shuō):“抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物?！雹傥至指裰?王才勇譯:《抽象與移情》,北京:金城出版社,2019年,第35頁(yè)。抽象就是藝術(shù)超越的終極體現(xiàn)。

二、藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極

此外,藝術(shù)形式創(chuàng)制中還會(huì)出現(xiàn)無(wú)極方式,這不是指西方早期現(xiàn)代主義中出現(xiàn)的兩者并行、兼而有之的情形,而是指一種不偏向再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩極中任何一極的中間情形,即作品形式中既找不到單純的現(xiàn)實(shí)依循也找不到直接的主觀創(chuàng)制,現(xiàn)實(shí)形式與主觀形式在作品中合二為一,這是數(shù)千年中華藝術(shù)呈現(xiàn)出的獨(dú)具特色的藝術(shù)方式。

所謂合二為一指的是作品形式要素同時(shí)兼具再現(xiàn)(敘事)和表現(xiàn)(傳情)功能。也就是說(shuō),在中華藝術(shù)方式中,既沒(méi)有單純?cè)佻F(xiàn),也沒(méi)有單純表現(xiàn)性要素,形式要素既是再現(xiàn)(敘事)所要求,同時(shí)也是表現(xiàn)(抒情)的載體所在。這里,問(wèn)題關(guān)鍵是兩者相互依存,不可分離。在西方藝術(shù)呈現(xiàn)的樣式中,無(wú)論是以再現(xiàn)為主導(dǎo)還是以非現(xiàn)實(shí)形式為媒介,再現(xiàn)和表現(xiàn)是彼此分離的。在以再現(xiàn)為媒介的藝術(shù)形式中,觀者(讀者)可以看清物但未必能領(lǐng)會(huì)其要傳達(dá)的情感,因?yàn)樗囆g(shù)家只是以現(xiàn)實(shí)為工具在傳達(dá)著某種情感,不是見(jiàn)到什么同時(shí)就能會(huì)意,因此有領(lǐng)會(huì)方面的偏差問(wèn)題存在;同樣,在非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式中,觀者(讀者)也可以看清作品要素但未必就能會(huì)意,因?yàn)橐匾呀?jīng)與現(xiàn)實(shí)明顯不同,領(lǐng)會(huì)或會(huì)意的難度以及偏差的可能明顯提高。而在中華藝術(shù)形式中,對(duì)作品形式要素把握的同時(shí)也就意味著會(huì)意的發(fā)生,原因在于其形式構(gòu)造既不完全依再現(xiàn)而來(lái),也不單純由主觀表現(xiàn)創(chuàng)制。不完全的再現(xiàn)形式很大程度將感官認(rèn)知嵌入到會(huì)意之中,唯有會(huì)意的介入和在場(chǎng)才能最終把握(看清或讀懂)作品形式。會(huì)意的出現(xiàn)才意味著再現(xiàn)形式的完成。這方面的典型體現(xiàn)在繪畫(huà)中便是留白,文學(xué)中則是含蓄。留白基于視覺(jué)完型功能,白并非單純色彩意義上的白色,而是造型手段,是寓于空和無(wú)的再現(xiàn)手段,是基于完型機(jī)制將觀者情意活動(dòng)納入到作品形式的完成中。這樣,對(duì)作品形式的把握也就與會(huì)意合二為一。只有會(huì)意了,完形了,作品形式才得以完全實(shí)現(xiàn)。所以,再現(xiàn)形式的完成有賴于情意傳達(dá)的成功。同樣,中華文學(xué)看重的“含蓄”也是將敘事的完成系之于情感傳達(dá)的出現(xiàn),所謂“不著一字,盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉難,已不堪憂”(司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·含蓄》)表明的就是沒(méi)有寫(xiě)到的地方有賴于情感出現(xiàn)來(lái)完成。無(wú)需直接寫(xiě)“難”,只要“憂”出現(xiàn)了,“難”也就在了。

就中國(guó)繪畫(huà)而言,這種藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式在水墨畫(huà)中可較好理解。水墨這一媒介本身就不具備完全的再現(xiàn)功能,墨線、墨形由于染(水墨宣紙效果)的緣故只能大致(不完全)實(shí)施再現(xiàn)功能,再現(xiàn)的全部完成有賴于觀者心意活動(dòng)的介入。這個(gè)介入在審美發(fā)生的范式上與留白類似,都借助視覺(jué)完型。只是一般情況下墨線都在,沒(méi)有留白,完型所憑借的空則指向墨線形質(zhì),指向墨線本身及其造型的三維性缺位。這個(gè)不在場(chǎng)使得形象完成有賴于觀賞者心意活動(dòng)的介入,特定心意活動(dòng)的出現(xiàn)便將會(huì)意帶離了作品形式本身,以致具體細(xì)節(jié)的再現(xiàn)不重要了,重要的是能否會(huì)到某種合心之意。這些在會(huì)意活動(dòng)中成為不重要而遭到忽略的再現(xiàn)性要素在水墨畫(huà)中往往是對(duì)象的三維細(xì)節(jié),在工筆畫(huà)中往往是對(duì)象的視覺(jué)重感。歸根到底,這些都是中華美術(shù)非再現(xiàn)性用色所致。

藝術(shù)形式創(chuàng)制的這種無(wú)極方式,實(shí)質(zhì)上走的是一條中間道路,既不全然倒向再現(xiàn),嚴(yán)格以現(xiàn)實(shí)形式為媒介,也沒(méi)有倒向表現(xiàn),拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)形式以情感本身為媒介,而是越過(guò)形式與情感表達(dá)之間的間隔,將情感表達(dá)直接嵌入到形式媒介的完成中。也就是說(shuō),將一部分形式媒介要素或形式媒介的某一方面要素抽離,讓位于觀者情感活動(dòng)的介入,有賴這樣的介入來(lái)完成全部形式。正如所述,這不是再現(xiàn)與表現(xiàn)性要素在作品形式中的并存、混合,而是將再現(xiàn)性要素中的某部分逆轉(zhuǎn)成表現(xiàn)性要素。表面看,這部分要素還是處于再現(xiàn)境地,屬于再現(xiàn)之列,實(shí)際上,同時(shí)實(shí)施著表現(xiàn)功能,在引發(fā)作品意欲傳達(dá)的情感。如此,整個(gè)再現(xiàn)性要素也就不是完全的再現(xiàn),同時(shí)都直接地在表現(xiàn),因而,合二為一。王履所說(shuō)“畫(huà)物欲似物,豈可不識(shí)其面”(王履《華山圖序》),其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是傳情必須寓于現(xiàn)實(shí)形式中,不能用“不象”來(lái)傳達(dá)情感。同時(shí)他又強(qiáng)調(diào),畫(huà)中必須意“足”,畫(huà)“主乎意”(王履《華山圖序》),又在提醒,“象”必須由意來(lái)主導(dǎo)。這個(gè)主導(dǎo)絕非舍象取意,拋開(kāi)對(duì)象形式自創(chuàng)媒介,而是以寓于象的方式發(fā)生。如此敘說(shuō)在中國(guó)畫(huà)論中比比皆是,都在強(qiáng)調(diào),情感表達(dá)必須與現(xiàn)實(shí)形式合二為一。詩(shī)論推重的“哀而不傷,樂(lè)而不淫”(《論語(yǔ)·八佾》)敘說(shuō)的還是這種不偏向任何一方的無(wú)極或中間狀態(tài)。

如此,藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極何以可能?這就涉及到一系列中華藝術(shù)形式創(chuàng)制的特有策略。總體而言,在現(xiàn)實(shí)形式中抽去一些特定要素,使其看上去是再現(xiàn),但又不完全是,同時(shí)絕不因再現(xiàn)性要素的抽離而注入純主觀性要素,作品始終保持物象樣態(tài)。中華藝術(shù)中單純主觀性造型是大忌。當(dāng)然,不做任何抽離的單純?cè)佻F(xiàn)也是大忌。抽去特定再現(xiàn)性要素不是為非再現(xiàn)性要素騰出空間,而只是要將整個(gè)再現(xiàn)形式逆轉(zhuǎn)成直接再現(xiàn)情意活動(dòng)的手段,因?yàn)樽髌沸问诫m是再現(xiàn),但已經(jīng)不全然是。由于非再現(xiàn)的部分只是空缺,不在場(chǎng),而沒(méi)有代之以單純主觀形式,因此情意傳達(dá)就不會(huì)轉(zhuǎn)向單純的主觀,而是依然駐足于再現(xiàn)性作品形式中。于是,再現(xiàn)性作品形式同時(shí)就成了直接傳達(dá)情意活動(dòng)的形式,兩者合二為一。

具體而言,就是再現(xiàn)中抽離個(gè)殊性要素。在場(chǎng)景、物件再現(xiàn)上,這往往體現(xiàn)為抽去固定視角,在人物再現(xiàn)上體現(xiàn)為隱去個(gè)體特征,人物角色與行為轉(zhuǎn)向程式化、類型化。就前者而言,對(duì)象、場(chǎng)景往往沒(méi)有來(lái)自固定視角的造型要素,如光影效果、物性形質(zhì),只見(jiàn)單純的形。固定視角是個(gè)殊性的,正如兩個(gè)人無(wú)法完全處于同一視角看世界一樣。對(duì)象再現(xiàn)中固定視角的隱去,對(duì)象之形雖依然在,但已經(jīng)不是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)之形。如此,所見(jiàn)對(duì)象之形中就有了非對(duì)象性內(nèi)蘊(yùn)。由于作品形式只是現(xiàn)實(shí)要素有所缺席而非直接動(dòng)用非現(xiàn)實(shí)要素,這樣的非對(duì)象性內(nèi)蘊(yùn)就不會(huì)指向主體,不會(huì)指向主觀世界,而是依然駐足在對(duì)象性造型中,成了對(duì)象性造型本身?yè)碛械?。而非?duì)象性內(nèi)蘊(yùn)又無(wú)疑與主觀世界有關(guān),與觀賞者的閱讀觀看行為有關(guān)。于是,所見(jiàn)造型同時(shí)也就成了主觀情性本身的造型,而非主觀情性外化的產(chǎn)物或投影;同樣,在人物造型中,由于個(gè)體性特征消失,所見(jiàn)人物就不再具有個(gè)殊性,而成了特定類型的化身。觀賞中,所見(jiàn)之人雖依然是具體的單個(gè)存在,但由于沒(méi)有了個(gè)殊性,于是便在單個(gè)存在的人身上見(jiàn)出了某種非個(gè)體的東西,見(jiàn)出了諸個(gè)體共有的東西,再現(xiàn)與表現(xiàn)合二為一。當(dāng)然,再深入到各藝術(shù)門(mén)類,這種藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式還體現(xiàn)在一系列更為具體的創(chuàng)制策略中。

三、不同藝術(shù)范式的表達(dá)特質(zhì)

藝術(shù)創(chuàng)造的有極和無(wú)極方式造就的表達(dá)顯然不同,即便有極方式中以再現(xiàn)為極和表現(xiàn)為極之間也有著清晰差別。總體而言,藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極方式,無(wú)論以哪一方為極,都是以主客體對(duì)峙與分離為前提條件的,其間都有一個(gè)清晰的主體在,一個(gè)以客體對(duì)象為物質(zhì)媒介進(jìn)行表達(dá)的主體。再現(xiàn)方式是以對(duì)象形式為表達(dá)媒介,表現(xiàn)方式則以創(chuàng)制的主觀形式,即非現(xiàn)實(shí)形式為表達(dá)媒介。雖然其間主體表達(dá)在指向上明顯不同,一個(gè)指向以自身視角呈現(xiàn)對(duì)象的主體,一個(gè)指向拋開(kāi)對(duì)象進(jìn)行自主表達(dá)的主體,但都是主體在借助物質(zhì)媒介進(jìn)行表達(dá),而且這樣的主體都是獨(dú)立自在的。即便拋開(kāi)對(duì)象,也只是拋開(kāi)了對(duì)象之形,離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)形式,但表達(dá)還是離不開(kāi)特定的物質(zhì)媒介,哪怕抽象;在藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式中,主體與客體的對(duì)峙消失,不僅客體造型的完成有賴于主體情意活動(dòng)的參與,而且主體情意活動(dòng)的發(fā)生又同時(shí)依賴于客體形象的完成。兩者互為因果,交互生成。因此,其間既沒(méi)有獨(dú)立自在的客體,也沒(méi)有獨(dú)立自在的主體,無(wú)論造型的完成還是情意活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)都有賴于這樣一個(gè)相互生成的過(guò)程。

就藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極方式而言,以再現(xiàn)為極顯然是以現(xiàn)實(shí)形式為媒介進(jìn)行情感表達(dá)。面對(duì)這樣的作品形式,傳達(dá)的情感已經(jīng)不是當(dāng)下的,而是既往的、過(guò)去的,是過(guò)去積淀下來(lái)的情感,因?yàn)樽髌分械默F(xiàn)實(shí)形式就觀賞而言已經(jīng)不再是此時(shí)此刻的,不再是當(dāng)下正親歷的。由于再現(xiàn)性,由于形式直接與曾親歷過(guò)的現(xiàn)實(shí)勾連,感受和觀賞理解就不可避免在記憶框架下發(fā)生。亞里士多德基于模仿的藝術(shù)作品所說(shuō)的“我們一面在看,一面在求知,斷定每一事物是某一事物”,①亞里士多德:《詩(shī)學(xué)》第四章,見(jiàn)亞里士多德、賀拉斯著,羅念生、楊周翰譯:《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第11頁(yè)。指的就是模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品觀賞時(shí)都在憑借記憶,而非全然專注當(dāng)下。當(dāng)然,基于記憶絕非狹義,而是廣義意義上的,也就是說(shuō),記憶勾連不一定是個(gè)殊意義上的全部,也可以是局部、類別或種屬,乃至衍生意義上的勾連。這時(shí),作品中的現(xiàn)實(shí)形式與記憶之間就出現(xiàn)了一種催生意義或情感活動(dòng)的張力,催生出的意義關(guān)聯(lián)或情感活動(dòng)就是作品表達(dá)所在。如此,以再現(xiàn)為極的藝術(shù)形式在情感傳達(dá)上就很大程度勾連前經(jīng)驗(yàn),情感表達(dá)恰是從此勾連中衍生和派生而出;進(jìn)一步看,這絕非意味著此種藝術(shù)形式表達(dá)的只是既往情感,只與過(guò)去相關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)制以再現(xiàn)為極無(wú)論如何已是第二自然,經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)制,哪怕是復(fù)制,已經(jīng)多多少少與前經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)有別,而且也與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有別,作品中的現(xiàn)實(shí)再怎樣都是與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)有時(shí)空差的。恰是這種殊異建構(gòu)出了情感表達(dá)的疆域。異不是與實(shí)際現(xiàn)實(shí),就是與記憶中現(xiàn)實(shí)有異,恰是這個(gè)相異使面對(duì)作品的當(dāng)下感受發(fā)生,意義或情感表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。但這當(dāng)下感受是在又見(jiàn)曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)發(fā)生的,是對(duì)既往現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下感受。所以,以再現(xiàn)為極的藝術(shù)形式很大程度建立在前經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上,是在與前經(jīng)驗(yàn)的緊密勾連中實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的。表達(dá)雖然是在觀賞時(shí)的當(dāng)下發(fā)生,但大多是對(duì)過(guò)去之物的現(xiàn)時(shí)態(tài)度、現(xiàn)時(shí)情感。在此意義上可以說(shuō),以再現(xiàn)為極的藝術(shù)樣式是保守的,康德說(shuō)的依存美指的就是依存于過(guò)去經(jīng)驗(yàn)而非當(dāng)下感受;再進(jìn)一步看,其中還有一個(gè)鮮明的主體在。再現(xiàn)離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)形式的把握,即便貢布里奇說(shuō)的功能再現(xiàn)也還是對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的把握。但凡把握都是基于特定視角的,是個(gè)殊性的,視角總是特定人的視角。這就使得基于再現(xiàn)的作品形式中始終有一個(gè)隱匿的主體在,一個(gè)基于某個(gè)定點(diǎn)在把握現(xiàn)實(shí)形式的主體。這在繪畫(huà)中就體現(xiàn)為定于某個(gè)點(diǎn)在視看的主體,在文學(xué)中就體現(xiàn)為在敘事的某個(gè)主體。敘事中即便不出現(xiàn)第一人稱,也總是依循特定角度或方式進(jìn)行,這特定角度或方式就是特定主體看世界的方式。換個(gè)角度就對(duì)象本身而言,對(duì)象以再現(xiàn)方式呈現(xiàn)于人面前,清晰的對(duì)象本身就在映現(xiàn)著觀看這一對(duì)象的特定主體的存在,就像三維透視這樣的繪畫(huà)方式本身就在映現(xiàn)著定于某個(gè)點(diǎn)看世界的人的存在。

從形質(zhì)上看,以再現(xiàn)為極的藝術(shù)形式具有鮮明的確定性,形式的每個(gè)細(xì)部都呈現(xiàn)出因某個(gè)主體視角而來(lái)的一體化精度。觀賞以辨認(rèn)為基礎(chǔ),由現(xiàn)實(shí)形式辨認(rèn)引發(fā)前經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下作品形式之間的張力,進(jìn)而達(dá)到情感傳達(dá)。由此,所傳達(dá)情感就緊緊黏附于現(xiàn)實(shí)之物,即便想象也是以之為中心衍生出的。

與此相反,藝術(shù)形式創(chuàng)制有極方式中以表現(xiàn)為極則呈現(xiàn)出了割斷記憶、拋開(kāi)前經(jīng)驗(yàn)的情形。以表現(xiàn)為極由于拋棄了現(xiàn)實(shí)形式,以全然創(chuàng)造出的形式為媒介,失去了與現(xiàn)實(shí)形式的關(guān)聯(lián),作品形式一眼便知是藝術(shù)家自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此,作品形式勾連的不再是現(xiàn)實(shí),與記憶、前經(jīng)驗(yàn)不再有關(guān)聯(lián),而是直接指向了創(chuàng)造者的主觀世界。要體認(rèn)這個(gè)主觀世界,觀者唯有專注于面對(duì)的作品形式,唯有依賴于當(dāng)下,依賴于當(dāng)下的觀看,也就是說(shuō),依賴于作品形式中非現(xiàn)實(shí)媒介直接引發(fā)的意念活動(dòng),情感傳達(dá)也就發(fā)生于這樣的意念活動(dòng)中;進(jìn)一步看,這樣的意念活動(dòng)雖然沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)記憶的介入和主導(dǎo),但絕非完全自由而無(wú)任何憑依的。但凡藝術(shù)形式都依附于特定物質(zhì)媒介,情感傳達(dá)就是由此物質(zhì)媒介引發(fā)和制約。物質(zhì)媒介由再現(xiàn)主導(dǎo),情感傳達(dá)也就與媒介呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián),以之為中心,由主觀形式主導(dǎo),情感傳達(dá)也就受制于媒介本身,這些媒介無(wú)論以怎樣方式出現(xiàn),比如繪畫(huà)中的單純線條、造型和色彩,都具有一定的物性特質(zhì),作品形式媒介中不同的物性特質(zhì)就會(huì)引發(fā)不同的情意活動(dòng)。以表現(xiàn)為極的作品中,情感傳達(dá)就由形式媒介特定的物性特質(zhì)左右,比如方形、菱形、熱色、冷色等,這些要素都是從現(xiàn)實(shí)形式中抽離出的,但失落了現(xiàn)實(shí)個(gè)體關(guān)聯(lián)。抽離是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果。因此,引發(fā)的情意活動(dòng)不再指向具體的現(xiàn)實(shí),而是指向了創(chuàng)造者本身。觀賞也是在作品媒介物性特質(zhì)框架下去感受這些單純主觀形式中的情感傳達(dá);再進(jìn)一步看,與藝術(shù)形式以再現(xiàn)為極一樣,以表現(xiàn)為極中同樣有一個(gè)進(jìn)行自主表達(dá)的主體在。不同只在于,再現(xiàn)那里主體以現(xiàn)實(shí),也就是以記憶為媒介進(jìn)行表達(dá),表現(xiàn)那里主體不再經(jīng)由現(xiàn)實(shí),不再勾連記憶,在進(jìn)行著自主表達(dá)。不再經(jīng)由過(guò)去,情感活動(dòng)的發(fā)生就完全托付給當(dāng)下、現(xiàn)時(shí)。因此,以表現(xiàn)為極的藝術(shù)方式就不再守舊,而是更加凸顯新意。

從形質(zhì)上看,以表現(xiàn)為極的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出鮮明的非確定性。沒(méi)有了確定的現(xiàn)實(shí)依循,情意活動(dòng)不再勾連儲(chǔ)存好的記憶;沒(méi)有了確定的形式要素,情感表達(dá)就托付給了當(dāng)下情意活動(dòng)的發(fā)生,托付給了此時(shí)此地的看。由此,觀賞就不再以辨認(rèn)而是以即時(shí)感受為基礎(chǔ),由作品非現(xiàn)實(shí)媒介引發(fā)的特定情意活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)。這樣,所傳達(dá)的情感就不再黏附于對(duì)象,而是直接由人,由此時(shí)此地觀賞著的人而來(lái)。而作品形式媒介也只是一個(gè)觸發(fā)機(jī)制,觸發(fā)情感活動(dòng)的發(fā)生,情感活動(dòng)的源頭在藝術(shù)家,歸處在讀者、觀賞者。

藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式則展現(xiàn)出一個(gè)全然不同的情形,情感傳達(dá)所用物質(zhì)媒介既不是全然的對(duì)象形式,也非完全任憑主觀創(chuàng)制。那里,作品形式只是貌似的現(xiàn)實(shí)形式,因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)實(shí)的總體形態(tài)在,日常觀照所把握到的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)往往消失,繪畫(huà)中如視角、景深、比例、色彩等,文學(xué)中如時(shí)空連貫等,都不復(fù)存在。這樣,作品中邂逅的現(xiàn)實(shí)形式就是不完整的,有所抽離。但是,這樣的抽離又是沒(méi)有主觀創(chuàng)制痕跡,都是嵌于對(duì)象形式本身中的,似乎如此不完整不是藝術(shù)家創(chuàng)制的緣故,而是對(duì)象呈現(xiàn)自身自然而然的樣態(tài)。也就是說(shuō),不完整的現(xiàn)實(shí)形式中沒(méi)有主體在,既沒(méi)有正在觀照的主體,如以再現(xiàn)為極,也沒(méi)有正在表現(xiàn)的主體在,如以表現(xiàn)為極。如此不著痕跡的抽離在創(chuàng)制策略上往往不是表現(xiàn)為省略就是表現(xiàn)為約減。省略是將現(xiàn)實(shí)形式中的特定部分省去,如繪畫(huà)中的飛白,張彥遠(yuǎn)說(shuō)的“筆不周”等;約減就是將對(duì)象帶有完整細(xì)節(jié)的形式簡(jiǎn)化成沒(méi)有細(xì)節(jié)只有大致形態(tài)的線條、動(dòng)作、造型等。這在中國(guó)繪畫(huà)、戲曲,乃至音樂(lè)、文學(xué)等廣泛存在。如此有所抽離的現(xiàn)實(shí)形態(tài)在根本上是將人這個(gè)主體抽去,其間既沒(méi)有在觀照的主體也沒(méi)有在表達(dá)的主體。情感傳達(dá)上,這樣的藝術(shù)形式就傳達(dá)著會(huì)意活動(dòng)中主客合一的情感。這種合一絕非主客簡(jiǎn)單相加,而是一種“物我兩忘”(沈約《郊居賦》)的狀態(tài),所謂主客無(wú)差別境界。那么,這樣的境界是何以達(dá)到的呢?關(guān)鍵在于這種藝術(shù)方式中沒(méi)有主體在,日常觀照主體在雙重方式同時(shí)夾擊下被抽離。一方面對(duì)應(yīng)于省略,觀照主體基于完形機(jī)制很大程度被拉入到對(duì)象形式的完成中,要在作品不完整的對(duì)象形式中見(jiàn)出完整形式就必然啟動(dòng)形制記憶,這樣,主體就不是單純?cè)谟^看,而是一同參與到了作品造型的完成中;另一方面由于整個(gè)作品是基于約減的對(duì)象形式,這樣,觀照主體就沒(méi)有了任何現(xiàn)實(shí)存在基點(diǎn)。所謂中國(guó)繪畫(huà)是多維透視或多點(diǎn)透視講的就是這一點(diǎn),它沒(méi)有固定視點(diǎn)。也就是說(shuō),面對(duì)中國(guó)藝術(shù),只要進(jìn)入作品造型,把握住作品形式,主體的現(xiàn)實(shí)形態(tài)就不復(fù)存在,而看清或把握住的作品形式也不再是日常意義上的客體形式。最終,主客體對(duì)峙狀態(tài)消失,會(huì)意中所見(jiàn)作品形式既是我又是非我,所謂“似花還似非花”(蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》)。這種藝術(shù)形式是中華藝術(shù)絕無(wú)僅有的。這里的中華藝術(shù)主要是書(shū)畫(huà)藝術(shù)、文學(xué)、戲曲、音樂(lè),石窟藝術(shù)不在其列,它是外來(lái)的。

從形質(zhì)上看,如此這般的作品形式既有確定的一面又有不確定的一面,確定的是有總體的對(duì)象形式在主導(dǎo),作品形式中沒(méi)有刻意的主觀創(chuàng)制痕跡;不確定的是作品形式依然無(wú)法據(jù)此由日常現(xiàn)實(shí)方式去把握,會(huì)意很大程度依賴于物我兩忘狀態(tài)的出現(xiàn),而且是否出現(xiàn),以怎樣方式和程度出現(xiàn),有著因人而異的不確定性。此外,由于形式細(xì)部被省略或約減,作品形式效果便在總體,不在細(xì)部。面對(duì)這樣的作品,細(xì)部不具有獨(dú)立意義,細(xì)部的意義有賴作品整體效果的出現(xiàn)。所以有這樣的說(shuō)法:中華藝術(shù)中,作品的效果由總體而來(lái)。正由于此,西方文藝?yán)碚摰男g(shù)語(yǔ)和概念大多指向作品特定細(xì)部,而中國(guó)文藝?yán)碚摰男g(shù)語(yǔ)和概念大多指向作品的整體效果。

形式細(xì)部不重要的原因在于形式的物性特質(zhì)弱化,感知無(wú)法依細(xì)部只能由總體形象而來(lái)。進(jìn)一步看,個(gè)體性感知就受到阻遏。細(xì)部都是定點(diǎn)視看的產(chǎn)物,定點(diǎn)帶有鮮明的個(gè)體性。沒(méi)有了定點(diǎn)視看,確定的個(gè)殊性感知就成了不可能。感知越過(guò)了個(gè)體性視域,與他人重疊,可以為他人共享。因此,面對(duì)這樣的作品形式,感知的只是某類人都能感知到的;面對(duì)這樣的作品,嚴(yán)格意義上的個(gè)體性感知不會(huì)發(fā)生。所以,傳達(dá)的主觀情感是一種類型化的主體情感,這樣的藝術(shù)形式無(wú)法傳達(dá)獨(dú)一無(wú)二的主體。歸根結(jié)底,藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式就是將主體之極抽離,無(wú)論是觀照的主體還是表達(dá)的主體,都不復(fù)存在。

四、中西藝術(shù)邂逅命里注定的錯(cuò)位

藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極和無(wú)極無(wú)疑彰顯出中西藝術(shù)在范式上的區(qū)別。當(dāng)然,區(qū)別背后內(nèi)蘊(yùn)的是文化差異。西方文化由于一開(kāi)始就將人對(duì)自然本來(lái)的依從斬?cái)?走上了一條弘揚(yáng)獨(dú)立自足主體的道路,而中華文化從沒(méi)有拋棄這樣的依從,歷來(lái)都是在此依從中尋得生命的意義。因此主客二分就成了西方文化,主客合一就成了中華文化的固有特征。對(duì)此,中外學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)數(shù)不勝數(shù)的論述。體現(xiàn)到藝術(shù)方式中,形式創(chuàng)制的有極,無(wú)論以哪一方為極,都是基于主客二分,唯有無(wú)極方式才內(nèi)蘊(yùn)著主客合二為一的意義認(rèn)同。這一點(diǎn)已經(jīng)不難理解,而且論述者也不在少數(shù)。而基于此進(jìn)一步呈現(xiàn)出的中西藝術(shù)邂逅中的一些錯(cuò)位情形則少有人關(guān)注和加以闡述,尤其是中西藝術(shù)邂逅中,雙方各有難理喻和較易理解的方面,這些更是無(wú)人提及。

較單一的情形是,藝術(shù)創(chuàng)制的表現(xiàn)方式同比而言較易獲得對(duì)方理解。由于拋棄了現(xiàn)實(shí)形式,作品形式都是一些主體情感的直接投射,可以說(shuō)是主體情感的媒介化呈現(xiàn),這些形式基于特定物質(zhì)要素,如色彩、形狀等,與特定情感對(duì)應(yīng)。這樣,在藝術(shù)形式創(chuàng)制的表現(xiàn)方式中,中西之間由現(xiàn)實(shí)不同而來(lái)的理喻門(mén)檻就不高,面對(duì)作品,所見(jiàn)并不是陌生的現(xiàn)實(shí),而是情有同出的一些非現(xiàn)實(shí)形式。面對(duì)這樣的作品,要么有同感,要么就沒(méi)有。有同感就會(huì)出現(xiàn)認(rèn)可,否則便拒斥。不可能出現(xiàn)無(wú)所適從的情形,因?yàn)槟切┳鳛橹黧w情感投射的非現(xiàn)實(shí)形式是基于人類共有媒介感受的。正是由于此,西方以表現(xiàn)為極的現(xiàn)代藝術(shù)要么迅速在全世界范圍內(nèi)獲得廣泛認(rèn)可,要么就被拒斥,無(wú)所適從的情形很少會(huì)出現(xiàn),哪怕拒斥也是有感的,只是不同或相反而已。

較為復(fù)合的情形是,藝術(shù)創(chuàng)制的再現(xiàn)方式在形質(zhì)上易理解,在表達(dá)上有理解的門(mén)檻。由于以現(xiàn)實(shí)形式為媒介,人類包括中西之間在現(xiàn)實(shí)形式上有著較大程度的共同性,如衣食起居勞作等是不同文化區(qū)域的現(xiàn)實(shí)生活共有的,這就使得以再現(xiàn)為依循的藝術(shù)形式在樣式上易理解,一眼便知寫(xiě)的是什么,畫(huà)的是什么。但是,形式的傳達(dá)就有著較高的理喻障礙,因?yàn)榛谠佻F(xiàn)的形式雖一眼便知,但內(nèi)蘊(yùn)是較大程度勾連前經(jīng)驗(yàn)的,而前經(jīng)驗(yàn)則出現(xiàn)了高程度的跨文化差異。經(jīng)常出現(xiàn)的情形是,同樣的現(xiàn)實(shí)形式,如造型、風(fēng)景,乃至面部表情、衣飾等,由于不同經(jīng)驗(yàn)積淀,傳達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)就不盡相同。不同文化區(qū)之間的現(xiàn)實(shí)只是在大致框架下相同,便于理喻,但在具體內(nèi)容上卻出現(xiàn)差異。對(duì)于完整準(zhǔn)確把握特定現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō),決定性的恰是現(xiàn)實(shí)形式的具體內(nèi)涵,而絕非其類型化樣式。所以,從根本上來(lái)看,基于再現(xiàn)的藝術(shù)樣式在理解和把握上就很大程度依賴于背景、內(nèi)容知識(shí)等的儲(chǔ)備,而非單純一眼就能辨明的。

更為復(fù)合的情形則是藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式。無(wú)極是一種非現(xiàn)實(shí)狀態(tài),現(xiàn)實(shí)中,人不是借對(duì)象在表達(dá),就是自創(chuàng)媒介進(jìn)行表達(dá)。既不完全借對(duì)象又非自創(chuàng)媒介,是需要人進(jìn)入另一種狀態(tài)的,一種奉物我合一為意義所在的文化狀態(tài)。沒(méi)有這種狀態(tài),如此這般藝術(shù)形式的真諦就無(wú)法通達(dá)。這是理解這種藝術(shù)樣式的高門(mén)檻所在。但是,一定程度現(xiàn)實(shí)形式的存在,而且都是抽去個(gè)殊性特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)形式,也就是說(shuō)沒(méi)有固定內(nèi)涵嵌入的形式,這又使理喻可以在單純的觀看或形式層面發(fā)生,而無(wú)需什么前經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,物我合一狀態(tài)也是由這樣的形式引入的。進(jìn)而,這就使理喻門(mén)檻較低。但凡西方對(duì)中華藝術(shù)有所感覺(jué),有所把握,都往往基于單純形式層面,對(duì)其背景、題材、內(nèi)涵等無(wú)需有多少知識(shí),憑單純的看也能感知到一些東西。英國(guó)文論家羅杰·弗萊就是由于從中華藝術(shù)樣式中看到了這種單憑形式在起作用的一面,而走上了形式主義的道路。當(dāng)然,藝術(shù)創(chuàng)制的無(wú)極方式其實(shí)是擺脫了現(xiàn)實(shí)形式而又沒(méi)有落向自主形式,這是客觀物象與主觀創(chuàng)制之間的一個(gè)中間狀態(tài)。單純從形式角度看中華藝術(shù)只是抓到了一面,絕非全部,因此無(wú)法通達(dá)要義。

正是由于如上所述的不對(duì)應(yīng),中西藝術(shù)邂逅便會(huì)出現(xiàn)一系列命里注定的錯(cuò)位。當(dāng)然,這些錯(cuò)位也帶來(lái)了特定跨文化創(chuàng)造的空間。但是,創(chuàng)造卻不是命里注定的必然,空間只代表一種可能,而錯(cuò)位則是必然的。至于跨文化創(chuàng)造是否實(shí)現(xiàn),則有待具體情形的特定勞作。就中西藝術(shù)邂逅不可避免會(huì)出現(xiàn)的錯(cuò)位而言,西方對(duì)中華藝術(shù)理喻的錯(cuò)位要明顯大于中華對(duì)西方,而且這個(gè)錯(cuò)位首先來(lái)自以己度物的視界,相互以自己為準(zhǔn)繩指責(zé)對(duì)方不到位。早期,西方初見(jiàn)中國(guó)繪畫(huà)出現(xiàn)的典型指責(zé),如“中國(guó)沒(méi)有藝術(shù)而只有笨拙的,不合宜的圖畫(huà)稿”①出自基歇爾(Athanasius Kircher)1667年于荷蘭阿姆斯特丹出版的《中國(guó)紀(jì)念碑》(China Monumentis)一文。轉(zhuǎn)引自詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)著,潘耀昌等譯:《西方美術(shù)史學(xué)中的中國(guó)山水畫(huà)》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1999年,第8頁(yè)。以及將中國(guó)繪畫(huà)指責(zé)為“不懂透視和明暗畫(huà)法”②出自桑德拉特(Joachim von Sandrart)1645年出版的《德意志學(xué)院》(Teutsche Akademie)。轉(zhuǎn)引自Michael Sullivan,The Meeting of Eastern and Western Art,From the Sixteenth Century to the Present Day(London,1973)93-94.等,就是由于西方藝術(shù)發(fā)展出的再現(xiàn)技法在中華藝術(shù)中不復(fù)存在。但是,他們不知道,這不是因?yàn)槲撮_(kāi)化、不成熟,而是刻意為之,旨在追求特有的表達(dá)。這些明顯是誤解的指責(zé)在西方甚至存活數(shù)百年,一直延續(xù)至今,足以表明中華藝術(shù)的固有真諦對(duì)西方來(lái)說(shuō)多么難以通達(dá)。

而中華對(duì)西方藝術(shù)理喻上不可避免的錯(cuò)位則明顯程度較輕,同樣發(fā)生在以己度物的框架下,而且主要發(fā)生在基于再現(xiàn)的藝術(shù)中。就繪畫(huà)而言,我們歷來(lái)有“論畫(huà)以形似,見(jiàn)于兒童鄰”(蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》)的思想。所以,見(jiàn)到西方以再現(xiàn)為極的藝術(shù)時(shí),自然出現(xiàn)“筆法全無(wú),雖工亦匠,故不入畫(huà)品”③沃林格著,王才勇譯:《抽象與移情》,北京:金城出版社,2019年,第35、65頁(yè)。的微詞。但是,如此這般的貶抑并沒(méi)有延續(xù)至今,很快消失。這足以表明,我們對(duì)西方再現(xiàn)藝術(shù)的理解在錯(cuò)位程度上要輕很多。這一方面是由于近世以來(lái),我們的西化程度較高,而西方?jīng)]有同等程度的漢化;另一方面是由藝術(shù)方式本身的內(nèi)在特質(zhì)所致。藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極方式,無(wú)論再現(xiàn)還是表現(xiàn),都建基于對(duì)世界的慣常認(rèn)知,不是自發(fā)也能憑借努力成就,比如通過(guò)分析解說(shuō)等知識(shí)手段;而藝術(shù)形式創(chuàng)制的無(wú)極方式則來(lái)自特定生存狀態(tài),沒(méi)有這樣的狀態(tài),難以靠后續(xù)努力,如知識(shí)手段去成就。所以,西方對(duì)中華藝術(shù)的誤解要源遠(yuǎn)流長(zhǎng)得多,即便褒揚(yáng)也大多有錯(cuò)位在。中華藝術(shù)建基的無(wú)極之點(diǎn),深深植根于特定的生存狀態(tài),這是一種文化狀態(tài),是西方無(wú)法一蹴而就的。

面對(duì)西方基于表現(xiàn)的藝術(shù),我們理解錯(cuò)位的程度又會(huì)低很多,因?yàn)椴辉僦苯庸催B現(xiàn)實(shí)的抽象形式要素在理解上人類基本相同,隨之而來(lái)的問(wèn)題主要在是否接受上。一般而言,不接受主要不是對(duì)作品沒(méi)有感覺(jué),而是出現(xiàn)的感覺(jué)有悖于自身藝術(shù)期待或形式意志而已。而面對(duì)以再現(xiàn)為極的藝術(shù),由于現(xiàn)實(shí)差異,不熟悉作品形式所勾連的西方現(xiàn)實(shí),沒(méi)有這方面的前經(jīng)驗(yàn),理解就只能在一般現(xiàn)實(shí)層面,即中西方共通的層面發(fā)生,比如面對(duì)西方繪畫(huà)丟失宗教維度的解讀,對(duì)裸體藝術(shù)的誤讀等。就作品形式嚴(yán)格勾連的前經(jīng)驗(yàn)而言,這樣的解讀無(wú)疑是一種錯(cuò)位。但這樣的錯(cuò)位借助背景知識(shí)方面的了解,較易克服。而面對(duì)西方基于表現(xiàn)的藝術(shù),不接受則是一種態(tài)度,與理解是否錯(cuò)位基本無(wú)關(guān)。

就中西藝術(shù)邂逅不可避免的理解錯(cuò)位而言,除了以己度物的貶抑和一般層面的誤讀外,還會(huì)出現(xiàn)積極的、富有建構(gòu)性的誤讀,大多是將作品形式與自身現(xiàn)實(shí)賦予的內(nèi)涵進(jìn)行勾連。比如面對(duì)中華藝術(shù),西方大多會(huì)對(duì)本不具有確定現(xiàn)實(shí)含義的形式要素進(jìn)行確定化解讀,進(jìn)而失去對(duì)其引發(fā)主客無(wú)差別境界之效果的洞察和體會(huì)。先前所述羅杰·弗萊的形式化理解其實(shí)已是在對(duì)中華藝術(shù)形式進(jìn)行勾連現(xiàn)實(shí)的確定化解讀。殊不知,中華藝術(shù)所見(jiàn)形式只是貌似現(xiàn)實(shí),其實(shí)在將人引離現(xiàn)實(shí),以貌似現(xiàn)實(shí)形式引領(lǐng)人走離現(xiàn)實(shí),而不是用非現(xiàn)實(shí)形式進(jìn)行引領(lǐng),目的是為了避免滑向單純主觀世界。羅杰·弗萊對(duì)中華藝術(shù)的單純形式化解讀還是從自身現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的確定性出發(fā)的,因此達(dá)不到中華藝術(shù)本身要表達(dá)的意或韻。同樣,也有將中華藝術(shù)看成是一種抽象的,沃林格就將之說(shuō)成是“一種完全以抽象物為目標(biāo)的藝術(shù)意志”。④沃林格著,王才勇譯:《抽象與移情》,北京:金城出版社,2019年,第35、65頁(yè)。這顯然也是一種誤讀。眾所周知,抽象是中華藝術(shù)的大忌。從確定的現(xiàn)實(shí)性來(lái)看中華藝術(shù)形式的情形還體現(xiàn)在將理解止于特定形式的象征意義上,如面對(duì)中國(guó)畫(huà)看見(jiàn)牡丹時(shí)就根據(jù)中國(guó)文化將理解止于對(duì)富貴、圓滿的表現(xiàn),而不再深入到畫(huà)面造型固有的傳達(dá)中。歐洲曾有一本流傳很廣的瓷器手冊(cè),不僅對(duì)中國(guó)瓷器的介紹占了很大篇幅,而且還對(duì)中國(guó)瓷器上的繪畫(huà)要素進(jìn)行了詳盡分析。所謂詳盡也就是具體指出了單個(gè)造型的象征意義,如牡丹花意味著春天的到來(lái),荷花代表夏天,菊花代表秋天,梅花代表冬天等等①參見(jiàn)Renate Dolz,Porzellan-Von China bis zum Jugendstil(Wilhelm Heyne Verlag,Muenchen,1989)37.,其間絲毫沒(méi)有注意到畫(huà)面的整體性效果以及由此衍生出的意味。形式分析時(shí)甚至指出,中國(guó)瓷畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的雷紋(象征打雷)與古希臘器皿上出現(xiàn)的紋飾相似,②參見(jiàn)Renate Dolz,Porzellan-Von China bis zum Jugendstil(Wilhelm Heyne Verlag,Muenchen,1989)40.顯然只是駐足于單純形式的物理比對(duì),沒(méi)有深入到中華美術(shù)特有的意象傳達(dá)中。如此這般理解上的錯(cuò)位說(shuō)其命里注定是因?yàn)樽陨砦幕瘷C(jī)理使然,由于文化緣故,西方接受者一時(shí)難以深入到中華藝術(shù)形式表達(dá)的無(wú)我無(wú)物、物我兩忘境界中。

然而,恰是這樣有所錯(cuò)位的確定化理解,也會(huì)展現(xiàn)出跨文化創(chuàng)造的可能。羅杰·弗萊對(duì)中華藝術(shù)的形式化理解雖有誤讀成分,但恰是這樣的誤讀促成了西方形式主義美學(xué)的出現(xiàn)。從某種意義上也可以說(shuō),羅杰·弗萊的形式化誤讀拓展出了中華藝術(shù)本身內(nèi)蘊(yùn)的淡化現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的方面,只見(jiàn)現(xiàn)實(shí)之形,不見(jiàn)現(xiàn)實(shí)之形帶有的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵,因而,成了富有建構(gòu)性的誤讀,建構(gòu)出了形式主義美學(xué);同樣,沃林格對(duì)中華藝術(shù)的抽象化理解也促成了移情抽象說(shuō)美學(xué)的出現(xiàn),也可以說(shuō),拓展出了中華藝術(shù)本身內(nèi)蘊(yùn)的走離現(xiàn)實(shí)形式的方面,沃林格只是強(qiáng)化了這一方面,將之說(shuō)成是抽象意志的體現(xiàn)。深究之,這種建構(gòu)性誤讀結(jié)出的果實(shí)已經(jīng)與源文化無(wú)多大關(guān)系,大多是對(duì)中華文化進(jìn)行西式闡釋衍生的結(jié)果。如果說(shuō)理解的錯(cuò)位在其中有何意義的話,那就是起到了一種觸發(fā)作用,觸發(fā)新觀點(diǎn)、新文化的出現(xiàn)。早在18世紀(jì)席勒就曾說(shuō)過(guò):“要發(fā)展人的多種素質(zhì),除了使它們相互對(duì)立之外,別無(wú)他法?！雹巯罩?徐恒醇譯:《美育書(shū)簡(jiǎn)》,北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984年,第54頁(yè)。中西藝術(shù)是人類截然對(duì)立的兩種藝術(shù)樣式,恰是這樣的對(duì)立才能激勵(lì)和開(kāi)發(fā)人類的多種藝術(shù)創(chuàng)造力。