張悠悠

一、琵琶獨(dú)奏曲《老童》概述

提起琵琶曲，人們想到的大多是《十面埋伏》、《霸王卸甲》等氣勢(shì)磅礴的武曲，亦或是《月兒高》、《春江花月夜》等詩意朦朧、委婉纏綿的文曲，再或是《彝族舞曲》、《火把節(jié)之夜》等風(fēng)格新穎、活潑歡暢的文武曲。而這首《老童》，既不在文武曲限定之內(nèi)，也不能用任何一種風(fēng)格去約束它，是琵琶曲中僅有的描寫帶有童心的老人的曲目。

劉德海創(chuàng)作的《人生篇》包括《天鵝》、《老童》、《春蠶》、《秦俑》和《童年》。他將創(chuàng)新的技法、有趣的想象以及具有深度的哲理思想注入到《人生篇》中，將作品賦予了極強(qiáng)的人文精神。劉德海先生曾說，希臘有兩個(gè)神，一個(gè)是阿波羅日神，她代表至高無上，完美無缺的精神塑造；而另外一個(gè)是酒神，他更接近民間，富有浪漫，富有人情。而日神和酒神的結(jié)合，才產(chǎn)生了希臘文化。因此，他認(rèn)為民樂的追求，應(yīng)該有這兩個(gè)神的存在。而《老童》，就像是酒神的存在，非常民間化，也非常有人情味，是一種帶有酒意的，非常浪漫的感覺。先生對(duì)《老童》的定位是幽默和活潑的，這首作品不似古琴音樂的難覓知音，其最終是落實(shí)到旋律上，音響上，技法上，是可聽性很強(qiáng)，非常形象化的音樂?！独贤愤@首樂曲充滿了對(duì)人生張力的表達(dá)以及對(duì)人生的態(tài)度，表達(dá)了作者對(duì)人生的追求。

在《老童》這一樂曲中，劉德海先生大量運(yùn)用了琵琶技法中的正反彈。同一旋律用正彈和反彈演奏兩次，所體現(xiàn)出截然不同的音響效果與音色特點(diǎn)是該曲的亮點(diǎn)所在。《老童》中不同技法的交叉使用，傳神地描繪出一個(gè)借酒消愁卻又不畏困難，飽經(jīng)風(fēng)霜卻又擁有赤子之心的一位老年兒童形象。話說回來，其實(shí)這位老年兒童形象就是劉德海先生自己的影射，他將自己在音樂道路上摸索的經(jīng)歷用音符寫出，再輔以琵琶這一充滿了“人性美”的樂器演奏出來，向聽眾娓娓道來自己心酸卻永不放棄的人生態(tài)度。所以說該曲突破傳統(tǒng)琵琶僅能描寫哀婉凄慘或是金戈鐵馬的桎梏，轉(zhuǎn)而描寫了一位老年兒童形象，形象生動(dòng)地將傳統(tǒng)根基與現(xiàn)代人的音樂思想相結(jié)合。《老童》巧妙地將現(xiàn)代琵琶曲目與中國傳統(tǒng)民間音樂相結(jié)合，充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)民間音樂虛實(shí)結(jié)合，抑揚(yáng)頓挫的音樂特色，使人聽起來感到輕松愉悅、不自覺地跟著旋律進(jìn)行跳動(dòng)。

二、琵琶獨(dú)奏曲《老童》演奏技法分析

（一）下出輪

在琵琶曲中，使用下出輪的曲目并不常見，最常見的應(yīng)屬上出輪。上出輪是食、中、無名、小、拇指，以上幾個(gè)手指按照順序依次彈出，發(fā)出連續(xù)而均勻的弦音，而下出輪則是小、無名、中、食、拇指次第彈出。由于下出輪是由小指開始作輪，所以要特別注意其音量的控制，否則會(huì)出現(xiàn)音量不均勻的現(xiàn)象。

《老童》引子部分的前半段都是在四弦上用左手進(jìn)行演奏，其中運(yùn)用了“下出輪”這一演奏技法加以左手大幅度的綽音，再輔以捺打與帶的結(jié)合，使得該曲在聽覺效果上，音色偏向古琴，削弱了琵琶的音色。

（二）左手打泛音

對(duì)于泛音，大家更為熟悉的是將左手手指浮在泛音位置處的弦身，同時(shí)右手指甲彈弦。這樣演奏出的泛音，音色圓潤、明亮。例如《春江花月夜》中的波光一段，泛音透徹、空靈。這里需要注意的是一定要打在泛音位置處，稍有偏差，則打不出聲音來，同時(shí)左手手指力度一定要夠，力度不夠，也是打不出相應(yīng)的泛音。

（三）拳砸面板

一般在面板上的彈奏，不過就是掌心拍面板或是指關(guān)節(jié)打面板，這樣出來的音響效果，要么就是很輕松，要么就是非常有爆發(fā)力。而拳砸面板則是右手握拳，拳心朝上，右手小拇指外側(cè)面敲打面板，該類演奏法為非樂音類演奏技法，用“X”來進(jìn)行記譜標(biāo)記。作者在該樂曲的第三部分運(yùn)用了砸面板的技法，形象地刻畫出老人步履深沉而又堅(jiān)定。

（四）砍弦

砍弦是以右手大拇指指尖為發(fā)力點(diǎn)，輔以右手手腕的力量帶動(dòng)，右手臂輔助手指下切過弦，發(fā)音后即刻捂弦，雖然音色聽起來有力而沉重，但與該曲旋律搭配起來，則使得旋律更為輕巧，曲藝盎然。

（五）刺弦

刺弦是劉德海先生創(chuàng)作，該指法目前只存在于《老童》中，是大指壓四弦碰擊品后發(fā)“刺聲”，在譜面上標(biāo)記為“刺”的，在該曲中用來表現(xiàn)老頑童玩鬧、嬉笑時(shí)的情景。

（六）正反彈

該曲中最能展現(xiàn)正反彈技法應(yīng)用的部分，應(yīng)屬轉(zhuǎn)C調(diào)后旋律相同的部分，該處的正反彈體現(xiàn)在彈分與摭撫。彈分不用過多介紹，屬于正彈；摭則是大指與食指指甲同時(shí)向內(nèi)抹進(jìn)，抏是中指將弦向內(nèi)撫進(jìn)，摭抏屬于反彈。而相同的旋律分別用正彈、反彈演奏一遍，聽覺效果則是完全不同的。正彈時(shí)，音色飽滿，活脫脫一位兒童在肆意跑跳、玩耍；而反彈時(shí)則會(huì)多了一絲阻力，一絲沙啞，是訴說完自己洋洋得意的經(jīng)歷后對(duì)現(xiàn)在徐徐老矣的一絲哽咽。

《老童》的引子部分幾乎都是在四弦上用左手進(jìn)行演奏。一開始在四弦上的左手綽音技法呈現(xiàn)出古琴滑弦的音色，綽音前后兩個(gè)音為主音，且綽音過程中絕對(duì)不能出現(xiàn)中斷現(xiàn)象，旋律的進(jìn)行一定要是連續(xù)的。在引子部分，描述的是一個(gè)跌跌撞撞，有些凄慘的醉漢形象。表現(xiàn)出老頑童雖步伐不穩(wěn)卻又堅(jiān)定前進(jìn)的狀態(tài)，實(shí)質(zhì)是生活雖不易，卻仍舊樂觀、笑對(duì)生活的心態(tài)。

樂曲入板后，先是雙彈演奏，這里的雙彈，要求有手臂往前推的感覺，后面就是劉德海先生創(chuàng)新的“正反彈”指法，在這一段中，旋律的音為正彈，三弦的空弦音都為反彈。在彈四弦的過程中，我們要適當(dāng)?shù)募尤胍恍┨崂母杏X，使得音不會(huì)彈“破”。就像我們之前彈“挑”這個(gè)指法，都是往自己的右上方挑，同理我們要有往上提的感覺，要先把右手的大拇指置于四弦里側(cè)，然后垂直向上提起，就呈現(xiàn)出相應(yīng)的感覺。這對(duì)右手大指的爆發(fā)力有著極高的要求。這些技法與音響效果的結(jié)合，體現(xiàn)出老人艱難的步履，像是走在石頭尖上。

樂曲的第25小節(jié)到51小節(jié)，旋律基本上都在四弦，右手以分、抹、抏幾個(gè)正反彈技法結(jié)合為主，左手的劃弦占主要地位。一小節(jié)四拍，主要節(jié)奏型為附點(diǎn)節(jié)奏與切分節(jié)奏。使之體現(xiàn)出一種舞蹈的感覺，表達(dá)出一種似是伴有酒意，十分活潑的老年形象。

樂曲的中間部分則出現(xiàn)了兒童音樂，體現(xiàn)出一種返老還童的感覺。不同于之前旋律音都在四弦的厚重感，這里的旋律都在一弦，旋律音程間也多為跳進(jìn)、大跳，感覺是蹦蹦跳跳的小童，十分淘氣。在演奏這一段時(shí)，不論是挑分還是摭抹，都要秉承之前提拉的感覺，絕對(duì)不可以出現(xiàn)平和的感覺，同時(shí)也要盡量減少指甲與琴弦摩擦帶來的噪音。這一段相同的旋律，分別用正彈和反彈先后演奏了兩次，這一段返老還童的兒童音樂，充分體現(xiàn)出老人心中依然存在的“童心”，身已老，但心永遠(yuǎn)不老。

第179小節(jié)開始的一段旋律，先后采用了正三指輪和反三指輪的技法。在演奏時(shí)，要注意對(duì)手指的控制以及三指輪的音量的平均、顆粒性與連貫性。接下來四弦上的長輪，最好使用鳳眼的手型，大拇指的大關(guān)節(jié)要打開，使輪指的聲音更加挺拔、有力度。這一部分節(jié)奏自由，速度緩慢，旋律色彩很厚重，似是年已古稀的老者對(duì)自己這一生的回憶，又似是對(duì)這一生遺憾的惋惜。

樂曲的最后是開頭旋律的再現(xiàn)，這一段的速度要比一次演奏的速度更快，左手在按音的時(shí)候，要注意每一個(gè)劃音的重音一定要突出，使音樂更富有張力和力度。最后的打四弦泛音要等余音結(jié)束后再捂音，體現(xiàn)一種完整的終止感。即使年至耄耋，卻仍然童心未泯。

三、琵琶獨(dú)奏曲《老童》的音樂思想

童心，是沈復(fù)在《童趣》中所言：“能張目對(duì)日，明察秋毫，見藐小之物必細(xì)察其紋理，故時(shí)有物外之趣”的洞察力，是辛棄疾在《清平樂·村居》中所道的“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”的純真嬉鬧，是楊萬里在《宿新市徐公店》中所寫的“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”的天真淘氣。而將這些都融入對(duì)音樂的創(chuàng)作中，則是對(duì)音樂的不懈追求、專心鉆研與樂在其中。劉德海先生認(rèn)為：“音樂、繪畫、文學(xué)等歸根到底是人學(xué)，都要返回到對(duì)人自身的看法。而且人應(yīng)該講一點(diǎn)超越，無哀、無愁、無傷、無怨、給人希望，催人奮進(jìn)?！痹谖铱磥恚跣募赐?。劉德海常比喻自己是民樂道路上的爬坡人，而這正是先生的初心。幾十年來，劉德海先生一直在琵琶藝術(shù)發(fā)展的道路上不斷探索，堅(jiān)持不懈，才有了現(xiàn)在的成就。

《老童》中雖有作者對(duì)人生的反思與回憶，但更多的是幽默風(fēng)趣、手舞足蹈。就比如說其在厚重尾聲前再現(xiàn)一段歡快的旋律，看似毫無邏輯，可實(shí)際上這才符合兒童的心理特征，沒有充分理性的思考，有的只是感性的認(rèn)知。在此能夠感覺到劉德海先生以一種十分跳躍的思維來進(jìn)行創(chuàng)作，他在極力刻畫真正兒童的思維與想法，并非是“為賦新詞強(qiáng)說‘童’”。

兒童是最富有想象力的人生階段，他們的想象天馬行空，沒有任何桎梏。而《老童》本身的創(chuàng)作，將兒童的靈魂注入到老者的身體中，這本身就具有新穎的想象。劉德海先生是在用一顆童心在大膽想象，完成這個(gè)創(chuàng)作，在“老童”中很好的將側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“童”上。創(chuàng)作《老童》的這顆童心必定是真誠的，是熱烈的，它打開了我們對(duì)童年時(shí)期的美好回憶，想起了曾經(jīng)對(duì)未來的美好憧憬與向往。

劉德海琵琶藝術(shù)的最大特點(diǎn)在于創(chuàng)新，他承古而不泥古，勇于突破。從移植到改編，從改編到創(chuàng)作，他在不斷汲取傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的同時(shí)也不斷創(chuàng)新。然而創(chuàng)新的同時(shí)必定會(huì)帶來質(zhì)疑與謾罵，可他卻始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求。劉德海先生在《流派篇》中說道：“明知忠實(shí)原版安全而不那樣做，深感改革如走鋼絲有險(xiǎn)而偏要去走?！闭?yàn)閯⒌潞Ｏ壬谂盟囆g(shù)道路上堅(jiān)定不移的追求，才使他帶來了現(xiàn)代琵琶藝術(shù)的空前發(fā)展。

還記得五歲那年，人生中第一次看到劉德海先生所言：“有一顆遠(yuǎn)離功利的平常心，你終將獲得一份千金難買的精神財(cái)富?！被蛟S只有這樣對(duì)人生的豁達(dá)，才能創(chuàng)作出《老童》這篇如此感性的音樂作品。

從劉德海先生的作品和其創(chuàng)作經(jīng)歷可以看出，藝術(shù)創(chuàng)新與做人之根本是息息相關(guān)的。一個(gè)合格的音樂工作者，他的藝術(shù)成就必是以其人品、修養(yǎng)作為前提，以藝術(shù)基礎(chǔ)、文化素養(yǎng)和思想作為條件，再通過時(shí)間的磨煉而不朽所得。這也正印證了劉德海先生說的：“手勤而心美，律己而寬人。”

從某種程度上來說，創(chuàng)新其實(shí)并不難，但是能經(jīng)得住批判、并為大眾所接受的創(chuàng)新是極其困難的。就好比琵琶中的“正反彈”技法，“反”字，我所理解的，跟“正”完全不一樣。在大家看來，與“正”相悖的言論應(yīng)該都是不為世人所接受的?？蓜⒌潞Ｏ壬鷦?chuàng)造出“反彈”這一技法，打破了常規(guī)，讓人們看到琵琶的多樣性與發(fā)展性?？墒窃凇胺磸棥眲偝龅哪莻€(gè)年代，也是不被大眾所認(rèn)同的。因此，通過《老童》中諸多新技法的展現(xiàn)，我們可以得知，不是現(xiàn)有的才是最好的，“拿來主義”已經(jīng)不適用于今天琵琶的發(fā)展道路。輪指不是只有從食指開始的“上出輪”，在《老童》中，“下出輪”才是反應(yīng)老人醉態(tài)最好的表現(xiàn)。

現(xiàn)代人們總以為，用古典樂器演奏流行樂曲則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，其實(shí)不然。在《老童》中，作者用琵琶這一古典樂器，江南音樂曲調(diào)作為素材，再嵌入現(xiàn)代人的審美思想，這才是真正傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。劉德海先生的想法必定是深遠(yuǎn)的，是超前的。在1984——1985年間，那個(gè)年代幾乎沒有描寫黃發(fā)憶垂髫的音樂作品。若說開始憶往昔，那應(yīng)該也是從21世紀(jì)10年代起，這類藝術(shù)作品才開始出現(xiàn)。由此可見，劉德海先生的藝術(shù)成就是必然的，這也啟示當(dāng)代音樂人，真正的創(chuàng)新，不僅要大膽想象，更要有遠(yuǎn)見，有先見之明，不可坐享其成，要敢于“逆反”?！?/p>