羅羽涵 / 劉佳

一、弋陽腔概述

弋陽腔是從南戲中發(fā)展出來的，是歷史中的南戲進入到弋陽后，和本地方言以及民間音樂加以結(jié)合，且結(jié)合北曲的一些特征而形成。弋陽腔是繼南戲、元雜劇之后所產(chǎn)生的又一支新型聲腔。它一經(jīng)出現(xiàn)，便迅速傳播到全國各地，恰似滿天星辰，明亮閃爍。弋陽腔最遲在元代后期已經(jīng)出現(xiàn)，明代嘉靖年間已經(jīng)流傳至徽州、兩京地區(qū)、湖南、福建等區(qū)域。早在元代末年，安徽、江西、福建便盛演弋陽腔；明初永樂年間，弋陽腔又傳播到了云南和貴州。弋陽腔的產(chǎn)生其意義非同凡響，它不僅填補了中國廣大農(nóng)村長期文化荒漠的空白，而且改變了中國戲曲發(fā)展的格局與走向?！盎ㄑ艩巹佟钡慕Y(jié)果，促進了戲曲文化生態(tài)平衡的良性循環(huán)。2006年，弋陽腔成為了首批國家級非物質(zhì)文化典型項目名錄傳統(tǒng)戲曲類項目。

弋陽腔以“錯用鄉(xiāng)語、改調(diào)歌之”，“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”等藝術(shù)特點非常鮮明，因而在民間得到廣泛傳播，先后對我國14個省份的40多個劇種產(chǎn)生了影響。弋陽腔劇的內(nèi)容主要是根據(jù)廣大百姓的需求進行編寫的，所以其藝術(shù)方式能很快地被百姓所習得。這主要表現(xiàn)在以下三個方面，第一，弋陽腔充分吸收了南戲中的各種有益經(jīng)驗，其特點在于能根據(jù)心意入腔。不像昆山腔那樣格律謹嚴，藝人的創(chuàng)腔有很大的靈活性，方便吸收當?shù)氐囊恍┣{(diào)，使唱腔曲調(diào)變得更為多元化，這與百姓的欣賞習慣有關(guān)。第二，能吸收一些鄉(xiāng)語而使用，也就是應(yīng)用當?shù)氐恼Z言，使其只要進入某個地區(qū)均可以和本地的語言與語音慢慢融合，并變?yōu)榫哂械貐^(qū)特色的一種聲腔。第三，對昆曲等相關(guān)劇本使用“改調(diào)歌之”的方式，同時結(jié)合加“滾”的表達方式，引入一些易懂的韻文與散文，讓百姓可以更快地理解。

弋陽腔的唱腔框架是從南戲中獲得啟發(fā)的，其角色也吸收南戲中的經(jīng)驗，分生旦凈末丑。弋陽腔在長期藝術(shù)實踐中，把角色行當分為“三生”、“三旦”、“三花”，俗稱“九行頭”。這種均衡發(fā)展的角色體制，既保留了弋陽腔初期尚武的成分，又明顯具有文武并重的表演格局。它們自成系統(tǒng)，各有各的當家劇目、路數(shù)和絕招，形成一種角色行當全方位齊頭并進的態(tài)勢。弋陽腔的舞蹈表演，即唱做念打，則僅僅是以鑼鼓來節(jié)制與協(xié)助而沒有管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓了事”。明朝中葉，弋陽腔中的青陽、太平等腔，開發(fā)“滾調(diào)”不再受制于曲牌聯(lián)套，在傳統(tǒng)制度中有了較大的改變。弋陽腔的特點，包括徒歌（干唱）、幫腔（接腔）與滾調(diào)（滾唱、滾白）仍保留至今。這種演唱形式，同時用鑼與鼓來幫助起到約束的效果，帶來了“鐃鼓喧鬧，唱口囂雜”的這種喜慶感，同時還因其豪放、激進的特征，獲得了百姓的歡迎。弋陽腔劇本多以忠孝節(jié)義的故事為主，其劇目分為連臺大戲、傳奇戲、花雜戲。

二、鑼鼓在戲曲中的作用

鑼鼓在戲曲中的作用在于襯托，在明確節(jié)奏、創(chuàng)造環(huán)境、表達情緒等領(lǐng)域擁有巨大的效果。所以，戲曲中的鑼鼓應(yīng)當根據(jù)相應(yīng)的標準將其予以銜接，讓其展現(xiàn)出各自的音響與節(jié)奏效果，表現(xiàn)不同的戲劇情緒。戲曲中涵蓋了各種鑼鼓點子，此類鑼鼓點子，大眾將其以符號進行記述，并編為樂譜，這便是鑼鼓譜，用嘴巴講出，便是“鑼鼓經(jīng)”，或者簡稱為鑼鼓。

我國戲曲“鑼鼓經(jīng)”是指傳統(tǒng)戲曲中打擊樂使用次數(shù)較多的記譜途徑，即相關(guān)樂器用一些組合方法演奏出的不同的鑼鼓點，簡稱“鑼經(jīng)”。在過去的戲曲中，大鑼、小鑼、堂鼓等樂器的融合對戲曲音樂的構(gòu)成極為重要，發(fā)揮出了掌握節(jié)奏、促進劇情發(fā)展、展現(xiàn)氣氛、塑造人物性格的效果。我國的傳統(tǒng)戲曲劇種超過了360個，在建立的開始階段便是將鑼鼓當作最核心的樂器，這幾個世紀以來絲竹管弦也開始參與進來，還是無法動搖鑼鼓打擊樂的重要性，這充分說明了其藝術(shù)價值與主要效果。打擊樂身為與眾不同的聽覺藝術(shù)，在昆曲、京劇、川劇、秦腔、弋陽腔等各種典型的戲曲劇種中，都起到了無可替代的作用，“一臺鑼鼓半臺戲”，這說明了打擊樂的成長和我國的戲曲之間有著密切的關(guān)系，我國的鑼鼓會因戲曲的成長而持續(xù)成長。戲曲表演者在舞臺中的表演包括多種演繹方式，而這都離不開鑼鼓經(jīng)的助力。在唱念做打中打擊樂不僅決定了節(jié)奏與快慢的改變，還能統(tǒng)領(lǐng)整個基調(diào)與銜接唱打。各種劇目中鑼鼓可以分別發(fā)揮出場景改變、唱腔伴奏、連接動作、改善樂隊音響等效果，鑼鼓點的類型有許多，性能豐富?！拌尮囊豁懀脩蜷_場”，鑼鼓能反映各種身份、品位、個性的人物就位。

三、鑼鼓在弋陽腔伴奏中的演奏特性

我國的戲曲藝術(shù)擁有各種含義，而鑼鼓擊樂對戲曲的重要性是不容置疑的。有句話是，“七分鑼鼓三分戲”。戲曲舞臺上，作為對舞臺節(jié)奏擁有決定作用的鼓師，其協(xié)助鑼鼓的操作，同時還進行著唱、念、做、打等操作，管理著戲場在時間與場地上的調(diào)整、人物的悲歡離合。不論是聲響效果的提供、情緒的鋪墊還是結(jié)合板眼示人的節(jié)奏感、角色性格的塑造，不管是整個舞臺節(jié)奏的打造與戲曲框架的構(gòu)建，還是劇種風格的形成與藝術(shù)效果的表達，鑼鼓擊樂均屬于一種十分關(guān)鍵的表達方式。

弋陽腔在廣闊的農(nóng)村田野錘煉和在長期的露天戲臺實踐積累中，形成了一整套屬于自己多彩的藝術(shù)形態(tài)和鮮明的表演風格，展示出一種獨一無二的藝術(shù)天性，讓人們回味無窮，尤其是大鑼大鼓的風采。正如湯顯祖所說，“江以西弋陽，其節(jié)以鼓其調(diào)喧?！贝箬尨蠊氖沁柷凰囆g(shù)的核心與靈魂，在農(nóng)村的曠野田頭，面對數(shù)千民眾，如果沒有大鑼大鼓的襯托，他們就會大失所望。演員在這種大鑼大鼓的刺激下，其表演遒勁、粗獷、豪放、潑辣，動作的尺度必定夸張和變形。

弋陽腔鑼鼓音樂，總體來說構(gòu)建了與眾不同、全面的藝術(shù)表達方式。其鑼鼓結(jié)合劇中的人物、情節(jié)，根據(jù)大鑼、小鑼、鐃鈸、擦、馬鑼、板、報鼓等樂器的結(jié)合或單擊來形成鑼鼓點子或鑼鼓經(jīng)。一般來說，弋陽腔傳統(tǒng)鑼鼓基本上可細分成鬧臺鑼鼓、幫腔鑼鼓、身段鑼鼓與過場鑼鼓4種。而鬧臺鑼鼓說到底是鑼鼓牌子的合奏，是大規(guī)模的鑼鼓交響樂。弋陽腔高調(diào)曲牌的表演形式是角色干唱，后臺眾聲相和與鑼鼓幫腔。只要存在幫腔就自然會有鑼鼓，這和川劇高腔的幫腔句偶爾能不用鑼鼓伴奏，及湘劇高腔的伴奏鑼鼓會影響幫腔旋律存在差異，可稱是弋陽腔鑼鼓音樂的一大特點。在幫腔句中，幫腔鑼鼓配合劇情、唱腔發(fā)揮出展現(xiàn)人物情緒，襯托、改善戲劇效果的作用。配合舞臺表演動作（含擺身段與登場）的鑼鼓，就是身段鑼鼓。過場鑼鼓主要起舞臺調(diào)度作用的鑼鼓，如上場、下場、走過場等。在“身段”與“過場”兩種鑼鼓中，偶爾是能相互運用的，表演者在演奏時，可多次實施即興表演，富于彈性地加以處置，形成一個所有樂器聲部均不失其特色，又相互結(jié)合的整體。

京劇鑼鼓系包括大鑼、小鑼、饒拔與板鼓4個音色聲部，是我國戲曲打擊樂伴奏機制內(nèi)四聲部鑼鼓系統(tǒng)的象征。弋陽腔鑼鼓在該前提下還添加了小擦、馬鑼等樂器。讓其鑼鼓的綜合呈現(xiàn)效果更為多元，另外，調(diào)整演奏方法和演奏部位還能修正音色，如重擊、輕擊和悶擊、鼓心鼓邊、鑼心和鑼邊等，使弋陽腔鑼鼓音色的修正可以更好地進行。弋陽腔音樂表現(xiàn)內(nèi)容豐富復雜，塑造人物千姿百態(tài)，板式多種多樣，所以其伴奏鑼鼓的節(jié)奏改變也比較頻繁，特別是在鬧臺鑼鼓中，各個鑼鼓牌子連奏，節(jié)拍變換達四十次之多。弋陽腔鑼鼓經(jīng)十分多元，因為弋陽腔的劇情十分繁雜，唱腔音調(diào)的推進形式也不夠平穩(wěn)，富于變化，其鑼鼓的節(jié)奏也并不簡單，豐富的節(jié)奏在其它戲曲打擊樂中是較少出現(xiàn)的。弋陽腔鑼鼓牌子眾多，節(jié)拍經(jīng)常改變，節(jié)奏富于變化，然而它卻是繁簡結(jié)合，變而整齊的。

四、弋陽腔鑼鼓的運用

弋陽腔鑼鼓的構(gòu)成十分嚴謹與繁雜，在使用方面也已獲得了極大的成績，這是很需要獲得關(guān)注的。在弋陽腔內(nèi)，存在部分快樂、有趣的情景，通常使用小鑼，而部分相對嚴重的、悲愴的情景，則基本上都是使用大鑼。在角色的比較方面，通常，老生與花臉的戲基本上都是使用大鑼，花旦、青衣與丑角的戲便是運用小鑼。然而在詳細使用時，則還應(yīng)兼顧下述狀況。第一是結(jié)合人物身份，是官貴人，還是平民百姓；其次應(yīng)兼顧人物的個性，是豪放型的，還是儒雅型的；再次要看角色所處的環(huán)境，是嚴肅的公堂，還是日常的家中；最后，還應(yīng)兼顧劇情的需求，人物情緒的改變，是感情平淡、愜意，還是特別生氣、情緒很為激動。不僅如此，還應(yīng)兼顧角色在劇中的重要性，是戲劇發(fā)展中的主角還是次角。舉例，若角色所在的場合為家中，場面相對來說較小，而戲劇沖突還沒有呈現(xiàn)或是還比較緩和，情緒也相對穩(wěn)定的情況下，就不用大鑼，而采用音響相對平緩的小鑼。就算人物擁有很高的地位，也不例外。

在弋陽腔中，大鑼與小鑼是應(yīng)用次數(shù)最多的樂器，鐃鈸等類型的鑼鼓基本上都不太應(yīng)用，唯有在十分獨特的狀況下才應(yīng)用。因為鐃鈸的音響十分尖銳、單一，無法與大鑼相比，也不如小鑼干凈，將鐃鈸當作核心樂器演奏和大鑼同種節(jié)奏，用鐃鈸來取代大鑼的音響，在效果方面便不夠正常、有光彩，給人一種悲劇感，在弋陽腔中應(yīng)用鐃鈸來取代大小鑼時，也是因為該狀況，大多都是用鐃鈸來表現(xiàn)黯淡的、無力的、悲劇的氣氛的。

結(jié) 語

聚焦當下“文化自信”、“文化強國”等國家大政方針。文化工作者及教育工作者的是保護傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要責任人。弋陽腔是江西國家級非遺，其音樂及伴奏藝術(shù)作為弋陽腔的核心，急需對其進行創(chuàng)新發(fā)展。分析弋陽腔鑼鼓伴奏音樂傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀時，深入實地多維度調(diào)查，采訪弋陽腔藝術(shù)的非遺傳承人，科學且具有針對性地設(shè)置有效調(diào)查內(nèi)容，以更加客觀、全面、有效地把握弋陽腔鑼鼓伴奏音樂傳承過程中存在的問題、成因、影響因素。提出“非遺”語境下弋陽腔鑼鼓伴奏音樂的活態(tài)傳承模式及實踐路徑等相關(guān)學術(shù)理論觀點，需要做到理論結(jié)合實際，以能夠行之有效地進行應(yīng)用推廣。目前國內(nèi)對弋陽腔伴奏音樂的相關(guān)研究較少，而以“弋陽腔”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)的進行粗略檢索共得相關(guān)結(jié)果725條，其中關(guān)于弋陽腔鑼鼓伴奏的相關(guān)研究極少。而我國專家、學者對其它地區(qū)戲曲（如：京劇、潮劇、晉劇、秦腔）伴奏中的鑼鼓音樂已有深入的研究。并且有些通過戲曲曲牌音樂改編為優(yōu)秀的器樂獨奏曲。其中便有廣東潮州大鑼鼓的《畫眉跳架》等一系列優(yōu)秀器樂作品。

鑼鼓在社會的發(fā)展中曾起到了巨大的作用，對于民族文化的發(fā)揚，功不可沒。鑼鼓是傳統(tǒng)文化里重要的器樂，也是重要的組成部分，沒有鑼鼓，傳統(tǒng)文化的魅力恐怕要減少一半。本文重點探討分析鑼鼓在弋陽腔伴奏中的演奏特性，試圖可以為民族文化的建設(shè)發(fā)揮出重要的效果。只有民族的，才是世界的，了解研究民族文化當中的精髓，擯棄傳統(tǒng)糟粕，有助于宣揚民族文化，這樣才能真正地讓民族傳統(tǒng)文化生存發(fā)展下去?！?/p>