楊文歡

廣東音樂又稱粵樂，是中國傳統(tǒng)絲竹樂的一個樂種，樂曲結構短小精悍，極具嶺南特色韻味?；ノ男岳碚撌欠▏睦碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻抻?0世紀60年提出的一個學術概念，認為“任何文本都是對另一文本的吸收和改編”。羅蘭·巴特曾說“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其它文本。例如先前文化的文本和周圍文化的文本。”①華南師范大學黃漢華教授的《音樂互文性問題之探討》將音響文本與非音響文本之間的互文性關聯(lián)現(xiàn)象進行了闡述。

廣東音樂作品文本的建構一開始就處于歷史形成的其它文本的管轄之下，處在與其他文本共時和歷史為互文性關聯(lián)中，處在與歷史時期的社會生產(chǎn)或者以經(jīng)濟基礎構建的社會文化之間有著較為密切的聯(lián)系，存在著較強的互文性滲融關系，與其他文本之間縱橫交錯關聯(lián)形成了龐大、錯綜復雜的歷史文本之網(wǎng)。廣東音樂的起源、形成、音樂文本的創(chuàng)作、音響形態(tài)和意義生成是在互文性關系中不斷生成的，與其所處的音樂文化語境緊密相關。本文運用互文性原理對廣東音樂的文本構成進行分析，包括音響文本互文性、與非音響文本的互文性、文化符號的象征含義作解構分析，進而把握廣東音樂在新時代背景下的發(fā)展與傳承。

一、廣東音樂的音響文本的互文性分析

從廣東音樂起源角度，移民文化、藝術交流對廣東音樂文本建構起著重要作用，在廣東音樂文本的早期建構過程，其藝術形式、旋律結構、風格特征上受到中原古樂、詩詞曲牌、江南絲竹、昆曲、西洋音樂、時代流行音樂的影響。隨著中原古樂文化的傳入，不同地域音樂文化的相互吸收、滲透和融合，受到移民文化、藝術交流的影響，由“外江班”(受邀來廣州演出外省的戲曲班子)帶來的，外江班長期生活在廣東，因此，中原古樂、昆曲牌子、江南地區(qū)的小曲小調在珠江三角洲地區(qū)流傳，經(jīng)群眾長期業(yè)余實踐和專業(yè)人士改造，并與本土音樂、語言、風俗習慣、音律相融合，最終形成了具有獨特地方風格的廣東音樂。例如，廣東音樂《得勝令》是對外江班戲曲牌子曲《雁落平沙》“吸收、引用、改寫、擴展”而來，經(jīng)過珠江三角洲本土文化的吸收融合，樂曲的演奏速度加快一倍，主奏樂器改為嗩吶，并加入大鑼大鈸伴奏，曲式結構、節(jié)奏、音區(qū)、速度、特征發(fā)生變化。又如，《昭君怨》的音調素材、曲調結構、唱詞是對江南琵琶小曲《昭君怨》、潮州音樂《昭君怨》、古琴曲《昭君怨》的吸收、借鑒和融合。

廣東音樂文本的生成過程處在與先前音響文本民間曲調、粵曲、廣府八音等先前文本的歷時維度關聯(lián)中，是對先前文本的拼湊、移位、吸收、拼貼、改編，我們從中可以尋覓到其他音響文本的影子。例如《旱天雷》是對先前音響《三汲浪》的文本骨干音加花而成的?！逗堤炖住吩谠{基礎上用“一反其意”的方法，通過加花、襯音、跳音、句末填充、翻高音區(qū)等創(chuàng)作手法，使原來平和的旋律變?yōu)榛顫娏鲿?、生機盎然、節(jié)奏歡快的音樂風格，雖然骨干音相同，但表現(xiàn)的意境截然不同。又如，樂曲《步步高》借鑒和引用廣府咸水歌、高堂歌最具特色的31(·)六度音程素材，重構廣府人行為符號及意義體系。通過以上分析，可以揭示出音樂音響如何借助音樂互文本來表現(xiàn)深層文化意義。

基于互文性視角解讀廣府民系文化與廣東音樂的互文性以及構成元素的符號性發(fā)現(xiàn)，廣東音樂的創(chuàng)作元素以地域文化為基調，采用具有地域特色的符號性意象。廣東音樂注重音韻美，曲調行進中加入很多具有地方色彩的裝飾音型，如加花，滑音、揉弦等獨特的音腔性技法，形成濃濃的“廣東味”。擅長表現(xiàn)悲情的“乙凡”調式，主要由57124五音構成，其中7為“乙”，4“反”，“乙”、“反”兩音的音高介乎十二平均律的微升4、微降7之間，特有的音階形式構成廣東音樂文本獨特能指表達特征，與廣府民系文化形成互文性關聯(lián)。

二、廣東音樂文本與社會文化的互文性滲透關系

廣東音樂是廣府文化最具代表性的標志，具有群體認同功能，廣東音樂文本的音樂音韻和表演行為習慣，構成了廣府人相互認同和交流的文化符號。不同時期廣東音樂文本建構（音響的、樂譜的）與廣府民系文化存在著較強的互文性滲透關系，并影響廣東音樂在歷史進行中的文本建構。從互文性意義生成的角度看，廣東音樂的音響形態(tài)和意義是在互文性關系中不斷生成的，與所處的音樂文化語境密切相關。作為廣府民系文化中的廣東音樂藝術，與珠三角地區(qū)的地方語言、人文氣息、自然生態(tài)、審美心理有密切的關系。廣東音樂音響文本的建構對粵劇、粵曲、八音班、鑼鼓柜、木魚、龍舟、南音、粵謳等其他諸多民間藝術品種的改編、吸收、借鑒，彰顯了中國傳統(tǒng)音樂文本、曲藝音樂在廣東音樂音響文本中蘊含的深層含義及延展意義。例如，在在共時性維度，廣東音樂與粵樂、粵劇的關系非常密切，無論在演奏風格，樂器等方面都很多相似的地方，其音響文本中旋律、節(jié)奏、音程、速度、演奏技法、聲音組合的章法構建都與廣州方言粵劇、粵曲唱腔形成互文性關聯(lián)。

廣東音樂有其特定的聚合性存在方式和行為方式，例如民間樂社、私火局是廣東音樂存在和傳播的重要載體，其模式構成、音樂觀念、音樂行為彰顯出廣府族群文化特征。通過獨特的“玩樂”、“玩家”、“開局”音樂能指表達和涵指符號行為，獲得相應的廣府民系音樂的認同、語言的認同、精神的認同和文化認同。

廣東音樂蘊含了深厚的人文精神，有的作品旨在追求人與自然和諧相處的生態(tài)美學觀，蘊含自然生態(tài)美學理念。例如，《鳥投林》蘊含人與自然和諧共存，生態(tài)美學理念。有的作品注重意境內涵和特色韻味的表達，更加關注廣東音樂藝術的“第三物性”，可以從音樂中關照人自身，追求音樂中的人文情節(jié)。例如，《雨打芭蕉》作品的創(chuàng)造過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關，將廣東音樂放在“關系場”中去關照分析，可以發(fā)現(xiàn)與珠三角地區(qū)的人文氣息、自然環(huán)境、審美心理密切相關。此外，音樂的審美本質重視“心懷”的體驗和表達，是審美實踐過程的主客一體、天人合一的美學意境。

三、音響文本與樂譜文本之互文性

音樂符號由能指與所指兩方面構成，音樂音響符號的“能指”與音樂內容的“所指”存在內在的邏輯轉化關系，音樂音響符號的“能指”與音樂內容的“所指”存在內在的邏輯轉化關系。樂譜文本可以視為一種靜態(tài)的待實現(xiàn)的音響符號形式，在標題音樂中，樂譜文本制約著音樂音響形態(tài)的生成和文本內容的表現(xiàn)，廣東音樂的樂譜文本建構，最早使用的是工尺譜，獨特的記譜方式留給“二度創(chuàng)作者”巨大的自由闡釋空間，蘊含著地域文化特征和審美心理，不同演奏者、不同環(huán)境，不同時間，不同心境，演繹出來音響文本略有差異，注重音樂演繹中的“和而不同”，蘊含了求變創(chuàng)新精神。

廣東音樂大部分都是標題音樂，標題對音樂構思和內容進行了語義性描述，通過標題解讀出音樂的深層含義和意境。從敘事角度看，廣東音樂文本的建構經(jīng)歷從言語描述到音符描述的抽象過程。廣東音樂許多作品采用了描繪性手法和模擬手法，通過一件實事的發(fā)展為主要敘述程序，創(chuàng)作者利用受眾群體對音樂的認同心理，音樂的意指作用更加明晰。例如描寫性的聲音文本《賽龍奪錦》從創(chuàng)作生成到表演、欣賞的一切音樂實踐活動都與背后的文化語境、史學文本有著密切的聯(lián)系。樂曲旋律的發(fā)展用珠三角地區(qū)賽龍舟的程序構思，創(chuàng)作者根據(jù)廣東音樂五架頭樂器組合獨特音色效果，通過音樂描繪性的手法，借鑒和引用了“單馬毬蹄”和“雙馬毬蹄”兩種鼓點節(jié)奏型，在特定的音樂語境下，音聲符號具有了象征功能。例如，具有引子效果的獨立樂思，被象征為龍舟大賽發(fā)出比賽的信號。樂曲中出現(xiàn)12與35的典型音樂語匯，代表甲乙兩隊的龍舟，兩端旋律交錯反復交叉出現(xiàn)，表現(xiàn)龍舟互不相讓，正向角逐的場面。又例如，《春郊試馬》通過反復的節(jié)奏音型，生動塑造了馬蹄聲態(tài)、動態(tài)行為。此外，樂曲標題與民俗儀式活動互文性闡釋，例如，端午節(jié)演奏《賽龍奪錦》，國慶節(jié)、春節(jié)、喜慶場合演奏《步步高》、《娛樂升平》，中秋節(jié)民俗活動演奏《彩云追月》、《平湖秋月》，開張吉日演奏《醒獅》，是對廣府民俗文化行為的構建。從音樂接受的角度看，聽眾對音樂文本的體驗、理解過程，如果脫離了音樂文化語境，脫離了音樂音響文本與非音響文本之間的互文性闡釋，音樂意義的“抽象”與“具象”，“語義”與“非語義”難以實現(xiàn)。受眾群群體在音響文本欣賞過程中通過想象和聯(lián)想，都可能在身體上和心理上自覺產(chǎn)生聯(lián)覺性的反應，利用廣東音樂文化進行文化身份的認同，只有在社會歷史文化語境和音樂語境背景基礎上進行欣賞，更能理解作品的內涵和深層含義。

廣東音樂稱謂蘊含的音樂符號能指表達面，在長期音樂實踐生活中與約定俗成的音樂所指表達“粵樂”、“國樂”、“玻璃的音樂”、“透明的音樂”，“過場譜子”建立其意指關系，蘊含了音樂敘述與文學敘述互文性轉化，實現(xiàn)了音樂文本“非語義”符號形態(tài)與自然地理環(huán)境、音樂形態(tài)、風格特征、歷史源流等“語義性”文本相互轉化，音樂意義的生成轉化。

四、樂器組合形式的互文性闡釋

廣東音樂經(jīng)典的五架頭組合形成約定俗成的廣東音樂樂種音色。廣東音樂樂器本身的音色特征也帶有符號性。處在互文性關系場、文化闡釋系統(tǒng)、文化意義場中的廣東音樂文本，通過獨具特色的樂器組合形式和音色效果，在特定的文化語境中產(chǎn)生理解共識，間接映射出嶺南獨特的文化。廣東八音班和八音鑼鼓柜為廣東音樂樂種創(chuàng)立和樂器組合的建構提供基礎。軟弓組合中的主奏樂器高胡借鑒了二胡的形制和小提琴的演奏技法，定弦比二胡高出四度或五度，音色更加明亮。演奏時兩腿夾持琴筒，以控制音量，使得高胡的特有的音色韻味特征與廣東音樂樂種產(chǎn)生意指關聯(lián)。廣東音樂音樂制作材質和表現(xiàn)的題材蘊含著豐富的生態(tài)美學觀。廣東音樂五架頭的樂器的材質大多來源于大自然，例如，椰胡的腔體是由椰子殼制作而成，琴碼來源于白貝殼。樂曲《鳥投林》用高胡模擬鳥叫聲，表現(xiàn)百鳥歸林的意境美。

廣東音樂音響文本在與樂譜文本、技術文本、文學文本等非音響文本的互文性闡釋中，文本的深層文化意義得到全面彰顯。廣東音樂文化的品格，代表著廣府文化記憶，是“文化持有人”傳承技藝的載體。廣東音樂正是因為其音樂符號“廣東味”“民族性”的能指特征較為突出，才能使受眾群體容易聽“懂”其音樂符號的所指內在意蘊，在廣東音樂面臨傳承危機之際，只有從“本體”入手，以人民性與地域性為內核謀求藝術的再造，才能使廣東音樂在新時代獲得新的生命力。例如，由星海音樂學院教師組成的南亭會樂團創(chuàng)新廣東音樂五架頭的表現(xiàn)形式，以廣府風情為核心，將流行元素融入廣東音樂，同時融合中、西音樂創(chuàng)作理念，創(chuàng)新改編和演繹的《旱天雷》，加入人聲伴唱和，實現(xiàn)人聲與器樂的完美結合，豐富音樂的表現(xiàn)力，緊跟當代廣東音樂潮流，符合新時代大眾審美趣味，使廣東音樂煥發(fā)出新的藝術魅力。

結 語

廣東音樂具有開放性、包容性、多元性特征，其音響文本和非音響文本的建構生成過程都不是孤立和封閉的，縱橫交錯的文本網(wǎng)絡的歷史視野中，其建構活動、接受活動、闡釋活動從一開始就處在歷史形成的先在文本的影響和制約之中，與縱橫交錯的文本發(fā)生歷時性和共時性的關聯(lián)，其文本意義的生成在于其他文本的互文性關聯(lián)中得到彰顯?！?/p>

注釋：

① 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(02).