李 晨

一、方言歌曲《莫欺少年窮》的音樂傳播特征分析

《莫欺少年窮》是搖滾樂隊(duì)“九連真人”于2019年發(fā)行的單曲，歌曲時(shí)長共五分零八秒，歌曲通篇以對話、自白的客家話形式講述了廣西山區(qū)一對父子關(guān)于年輕人是否要走出大山去打拼的爭執(zhí)。同年該樂隊(duì)用此曲目參加了音樂綜藝節(jié)目《樂隊(duì)的夏天》并以此作品參加比賽?！熬胚B真人”來自廣西河源連平，是一支以“客家話”為主要音樂語言的小鎮(zhèn)搖滾樂隊(duì)。樂隊(duì)方言化歌詞的使用、搖滾與民間音樂的交融、管樂的巧妙引用，使得這支年輕樂隊(duì)的生命力在演出過程中引爆式迸發(fā)，并在搖滾樂迷當(dāng)中引起了廣泛關(guān)注。

從本歌曲音樂表演的動態(tài)傳播過程來看，音樂表演是一種演示性符號，它的主要特征有四個(gè)：身體性、意動品質(zhì)、可干預(yù)性、互動儀式性[1]。第一，音樂表演的身體性。以本歌曲在音樂綜藝節(jié)目《樂隊(duì)的夏天》中的表演為例，樂手在演奏樂器時(shí)都在靠控制表演符號來表意。如小號手在歌曲高潮段落吹起小號，其腰背挺直，體態(tài)給人以仰天長嘯之感受，與歌曲中少年郁郁不得志又無法甘心的心情相呼應(yīng)，通過表演將歌曲的感染力表達(dá)出來。第二，音樂演示性文本的意動品質(zhì)是指表演者與接收者之間的意向性聯(lián)系，接受者通過演示文本所表達(dá)的意向而作出的某種反映。如在歌曲第29小節(jié)最后插入附點(diǎn)四分休止符，停頓后直接進(jìn)鼓，進(jìn)入歌曲第一個(gè)高潮，在表演中編排此停頓，無疑是表演者希望給予觀眾一個(gè)心理預(yù)期，并期待觀眾在接下來的表演中有更強(qiáng)烈的回應(yīng)。第三，音樂是時(shí)間的藝術(shù)，音樂表演互動過程是未知的，具有不可預(yù)見性，表演者無法預(yù)知觀眾何時(shí)喝彩，何時(shí)冷靜，于是音樂表演具有可干預(yù)性。在本首歌曲表演的過程中，觀眾給予表演者的強(qiáng)烈歡呼及喝彩使得表演者在臺上的表演更有激情。從本首歌的思想主體上來講，搖滾樂迷叛逆、追求自由的精神需求與樂隊(duì)表演也產(chǎn)生了一種精神共鳴，于是觀眾對于表演者的干預(yù)有正向作用。第四，西方學(xué)者沙姆韋說：“搖滾樂是一種符號系統(tǒng)——或許是多個(gè)這種系統(tǒng)的聚合——同時(shí)又是一種活動；它是符號學(xué)的一種形式，又是演奏者和聽眾共同參與的活動[1]。”從中我們可以看出，在搖滾樂的表演中互動性是其非常重要的一個(gè)特征。在這種互動中，最為核心的部分是相互關(guān)注與情感共鳴，在本次音樂表演中，本首歌曲某種程度上也是樂隊(duì)“九連真人”自己境遇的縮影，在大的時(shí)代背景下，理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突已泛化成為每個(gè)年輕人的煩惱，這種強(qiáng)烈的情感共鳴使得本次表演的互動性尤為明顯[2]。

二、《莫欺少年窮》的客家話歌詞文本分析

在流行音樂中，歌詞語言符號是音樂作品中最直觀的部分。對于傳統(tǒng)的純器樂音樂來講，文字的使用或許會使得音樂內(nèi)容有所局限，但對流行音樂來講，歌詞的內(nèi)容或許能夠決定音樂作品的流傳程度。在我國幾千年的詩歌史中，詩詞總是比曲調(diào)更容易被傳唱。從我國近代音樂史中選曲填詞的創(chuàng)作手法中可以看出，歌詞確實(shí)可以改變一首歌的主題立意[3]。

客家話被稱為古漢語的“活化石”，在發(fā)音上大量留了文言文音韻。在本首歌曲中歌詞的使用中，最大的特色就是客家話方言的使用?！赌凵倌旮F》在歌曲開頭處便采用純?nèi)寺暱图以挼奶厣粚⑹碌攸c(diǎn)、人物、情緒色彩進(jìn)行交代，對整首歌曲起到歌曲基本定調(diào)作用。也為形成九連真人樂隊(duì)具有自己民族特色的、別具一格的搖滾樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

（一）客家話歌詞文本的復(fù)合媒介性與復(fù)雜性

流行音樂文本是一種復(fù)合媒介組合，它集合配器、歌詞、演奏、歌唱、生產(chǎn)傳播于一體。在本首歌曲中，以歌詞文本與各音樂曲調(diào)文本的關(guān)系為例，一方面，旋律會一定程度上弱化歌詞的表達(dá)，也就是說，當(dāng)歌詞與音樂曲調(diào)相結(jié)合，語言就會被樂音“重建”；另一方面，旋律也能夠通過音高變化引發(fā)情感和知覺，提高歌詞的感染力?？图疑礁枋菑V西客家文化的重要組成部分，有其獨(dú)特的語言藝術(shù)[4]。首先，客家方言多口語詞，如他人念倨，如何念囊，不念唔，下雨念為落水等等，其口語極具鄉(xiāng)村氣息；在歌曲中，口語化的方言使歌曲的旋律有了其特色的對賬規(guī)律，同樣表達(dá)意義的內(nèi)容，客家話的使用簡短了字?jǐn)?shù)的限制，使歌詞與旋律都更加簡潔、更有張力。其次，客家話多語氣襯詞，如如今念做“今啊”，其他還有“哩”、“涯”、“喔”等無實(shí)意語氣詞，放在歌曲樂句的結(jié)尾處，使歌曲的旋律從時(shí)長上被延伸，強(qiáng)化了歌曲主題中不得志的苦悶情緒。

當(dāng)文本被接受者所釋義，我們就可以說此文本對符號進(jìn)行了“文本化”，文本本身便具有了文本性。而流行音樂文本的構(gòu)成是由以上所講的復(fù)合媒介所構(gòu)成的，各個(gè)文本之間的相互關(guān)系及作用是復(fù)雜的，如在本首歌曲演出開始時(shí)，主唱阿龍首先進(jìn)行了8小節(jié)無伴奏的人聲演唱，由于觀眾對于客家方言很陌生，紛紛露出了疑惑的神情，這時(shí)我們便不能說此文本被“文本化”。而隨后隨著演出的進(jìn)行，樂隊(duì)成員通過自己肢體語言、表情、唱腔、器樂演奏等表演形式，使觀眾在沒完全聽懂歌詞的情況下也受到了強(qiáng)烈的情緒感染，并通過自己的生活、音樂審美經(jīng)驗(yàn)對此次音樂表演做出了自己合理的釋義與判斷，完成了一次成功的音樂表演。所以說，音樂表演的成功是通過歌詞文本、器樂演奏文本、歌唱文本等復(fù)合文本共同作用的結(jié)果。

（二）客家話下歌詞文本的體裁規(guī)約性

體裁概念常見于文化作品中，是一種文化契約，它作為一種中介使藝術(shù)作品固定了其程式與符號結(jié)構(gòu)；規(guī)約性是指我們對于一件事物的規(guī)定性、約定性，即對某件事物理解的約定俗成，體裁規(guī)約性給了藝術(shù)欣賞者理解作品的理解方式。本歌曲是客家山歌與搖滾樂的結(jié)合，是兩種音樂體裁相融合的產(chǎn)物，搖滾樂體裁規(guī)定了其樂隊(duì)配置、曲式結(jié)構(gòu)，客家山歌的體裁規(guī)定了其歌詞、唱腔、旋律的的民族特征。

搖滾樂不僅是一種音樂形態(tài)，它更是一種人生態(tài)度與哲學(xué)的映射，搖滾樂的歌詞文本便是通過文字符號來傳達(dá)創(chuàng)作者的哲思[5]。客家山歌的歌詞文本通常有抒發(fā)個(gè)人情感的獨(dú)自吟唱、對話式的二人對唱等。本歌曲的歌詞文本形式受到這兩種音樂體裁的規(guī)約，在歌曲的引子部分、華彩段落、結(jié)尾的補(bǔ)充部分采用獨(dú)白的文本形式，包括對于地理環(huán)境的描述，如：“西邊太陽落山”、“九連山十八彎”；還包括創(chuàng)作者以第一人稱視角表達(dá)自己內(nèi)心情緒感受的詞句，如：“ィ厓阿民定會出人頭地，日進(jìn)斗金。如今啊，看毋起，放毋落，冇錢冇著落哦?！边@兩種表述都是傳統(tǒng)客家山歌歌詞文本中的基本形式。在歌曲的主歌部分，由兩位主唱分別以父與子身份的第一人稱視角進(jìn)行了對于是否走出山外打拼的主題進(jìn)行爭論，承接了客家山歌對唱的形式?？梢哉f，在本首歌曲的歌詞文本中，融合了客家山歌的文本形式、貫穿了搖滾歌詞的精神內(nèi)核的雙重文本體裁規(guī)約性質(zhì)。

（三）客家話歌詞文本的文化性與民族性

客家人是屬于漢族的民系，也是歷史上唯一不以地域命名的一個(gè)民系。其原形成是中原地區(qū)自古多戰(zhàn)亂，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝丝诖笠?guī)模多次向華南遷徙并與南方少數(shù)民族相互融合的過程，具有艱苦樸素、堅(jiān)韌不拔的優(yōu)秀民族品質(zhì)[6]。相應(yīng)之下，客家音樂文化不但繼承了中原地區(qū)傳統(tǒng)民歌的特點(diǎn)，還融合了南方少數(shù)民族本地鄉(xiāng)土的音樂特色?？图疑礁枋强图胰嗽谏揭皠谧鲿r(shí)自由歌唱所產(chǎn)生的，主要內(nèi)容為反映勞作、愛情等生活感慨，經(jīng)由時(shí)間的沉淀逐漸形成了具有自己地方特色的民間藝術(shù)形態(tài)。此外，客家人宗族觀念強(qiáng)，家族內(nèi)重視建立祠堂，有認(rèn)祖歸宗的傳統(tǒng)，又由于廣西山區(qū)的地理特征，交通不便導(dǎo)致地區(qū)內(nèi)閉塞，經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，許多年輕人常遷往縣城接受教育或?qū)で髠€(gè)人發(fā)展，形成了客家人堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)拼搏的民族精神。

歷種音樂體裁、音樂文本能夠得以保留與發(fā)展，最根本的是其強(qiáng)大的生命力，是看這種藝術(shù)形式是否能夠適應(yīng)環(huán)境的變化、時(shí)代的發(fā)展，滿足音樂受眾的基本精神需求。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)更新迭代飛速的今天，文化產(chǎn)業(yè)同樣也在蓬勃發(fā)展，客家山歌做為一種民間地方傳統(tǒng)音樂文化，同樣面臨著后繼無人、表現(xiàn)手法單一、傳播困難等問題?！熬胚B真人”樂隊(duì)的風(fēng)格是在客家山歌、新銳搖滾文化相結(jié)合的產(chǎn)物，既保留了客家山歌的傳統(tǒng)藝術(shù)特征，又融合了現(xiàn)代搖滾樂的精神，對傳承廣西傳統(tǒng)客家音樂文化有著及其特殊的意義?！赌凵倌旮F》這首歌曲保留了傳統(tǒng)民間山歌的強(qiáng)大生命力，用以表達(dá)了客家人開拓進(jìn)取的拼搏精神，才使得本首歌曲在當(dāng)代年輕搖滾樂迷中引起巨大反響，成為近年來傳統(tǒng)民間音樂與現(xiàn)代流行音樂結(jié)合發(fā)展的典范作品之一。

（四）客家話歌詞文本的內(nèi)外呼應(yīng)結(jié)構(gòu)

在一首流行音樂歌曲當(dāng)中，最重要的就是歌曲內(nèi)的情感、思想表達(dá)，這勢必會構(gòu)成一種交流的“情境”，這種“情境”可以是歌詞文本中的主體對客體的情感呼應(yīng)，也可以是創(chuàng)作者對于音樂受眾的一種呼應(yīng)。前者可以看作是歌曲的內(nèi)部呼應(yīng)，后者可以看作是歌曲的外部呼應(yīng)。

根據(jù)陸正蘭的“三層言說主體[2]”，把歌詞文本的主體劃分為隱含言說者、講述主體與行動主體。對歌曲的文本價(jià)值觀直接負(fù)責(zé)的是第一層隱含言說者主體，也是最外層的言說主體，即由創(chuàng)作者阿龍?jiān)趧?chuàng)作本首歌詞時(shí)所構(gòu)建出的擬人格形象，即歌詞中阿民冒險(xiǎn)、激進(jìn)的外向型人格形象。歌曲的講述主體為第二層言說主體，是講述歌曲事件的主人公，也就是歌中的阿民自己。第三層主體是行動主體，是參與并實(shí)施被歌曲敘述出來的事件的“我”，也就是將歌曲中外出打拼的大山青年作為行動主體。在本首歌曲中，第一層主體是情感價(jià)值的承擔(dān)者，也就是作者阿龍期待中阿民的人格品質(zhì)，即“我”期待“我”為自己的理想生活用于斗爭與冒險(xiǎn)；第二層主體是歌中的阿民在演說歌曲的故事；第三層主體是在歌中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這種期待，并與父親產(chǎn)生了斗爭，承擔(dān)著失敗的風(fēng)險(xiǎn)，渴望身邊人的支持與理解。這三層演說主體是歌曲中的內(nèi)部呼應(yīng)。

同樣以本歌曲在《樂隊(duì)的夏天》中的演出為例，歌曲中的外部呼應(yīng)是“九連真人”樂隊(duì)通過音樂作品《莫欺少年窮》的音樂文本演示與搖滾樂迷之間的互動呼應(yīng)。當(dāng)樂隊(duì)向樂迷傳達(dá)出可被接受和釋義的音樂文本訊息后，樂迷通過自己的生活、情感經(jīng)驗(yàn)對其歌詞文本所作出歡呼、手勢、落淚等物理、情感反映，便是完成了一次外部呼應(yīng)[7]。

結(jié) 語

英國音樂學(xué)家科伯特勞埃德曾說：“在整個(gè)音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，民間音樂與藝術(shù)音樂之間有一個(gè)廣闊的地帶，流行音樂便盤踞在這里。流行音樂并沒有明確的邊界，其一端伸向民間音樂，另一段伸向藝術(shù)音樂[2]?！弊?0世紀(jì)90年代以來，民歌越來越向流行音樂靠近。各行業(yè)的藝術(shù)家們也都秉承著“民族的就是世界的”的創(chuàng)作理念。如搖滾樂隊(duì)“二手玫瑰”將東北二人轉(zhuǎn)與搖滾樂無形嫁接；歌手“暗杠”在編曲中加入笛子、二胡等民族樂器，并在歌曲《說書人》當(dāng)中使用了中國傳統(tǒng)曲藝說書的形式演唱；新銳北京說唱歌手小老虎JFever，將北京話與京城文化融匯于其嘻哈音樂作品之中。民間音樂的流行化在互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的今天愈加常見。

民間音樂是在某地區(qū)小范圍內(nèi)的流行，民族音樂是經(jīng)時(shí)間驗(yàn)證與文化積淀后的精髓，而音樂作品的流行離不開音樂內(nèi)容本身的精良。在今后的流行音樂發(fā)展中，勢必能夠看見更多注入了民族元素、民族精神的作品，將中國地方傳統(tǒng)民間音樂加以積淀與創(chuàng)新更好地呈現(xiàn)給世界是我們共同的期待?！?/p>