祝鵬程

本文中的“采風”指的是采錄民間的言語表述和藝術(shù)素材，通過加工創(chuàng)作出全新的表達方式和文藝作品的行為。在中國文化史和民間文藝學科史上，采風起到了極為重要的作用。學界對采風一直有著不同的態(tài)度，一些學者從文本真實性與學術(shù)倫理的角度對其展開批評(1)如劉魁立：《談民間作品搜集工作》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第32-48頁；巴莫曲布嫫：《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評——以彝族史詩〈勒俄特依〉的“文本迻錄”為例》，連載于《民族藝術(shù)》2003年第4期-2004年第2期。；另一些學者則立足于學科發(fā)展的具體時段對采風的意義多有肯定(2)參見萬建中：《〈中國民間文學三套集成〉學術(shù)價值的認定與把握》，《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2010年第1期；毛巧暉：《國家話語與少數(shù)民族民間文學資料搜集整理——以1949年至1966年為例》，《廣西民族師范學院學報》2012年第2期。。兩種論述立足于學科建設的不同側(cè)面，均有其價值。

采風的復雜性在于，其不僅是一種民間文學知識生產(chǎn)的方式，也是一種國家層面的文化生成方式。正如劉宗迪在討論20世紀50-60年代民間文學工作時指出：“民間文學采集、整理和研究的根本目的，是為了文學創(chuàng)造和文明傳承?！?3)劉宗迪：《超越文本，回歸文學——對民間文學研究中實證主義傾向的反思》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。顯然，對這一問題的探討還有可深化的空間，尤其應該突破文本本位的視角，去發(fā)現(xiàn)實踐的社會效應，并注意到其在不同時期的差異和沿革。對于這種具有悠久歷史的文化實踐，如能借鑒文明論的視角，將中國視為一個具有歷史延續(xù)性的文明體，在長時段中考察采風的流變與傳承，“從當代中國經(jīng)驗中追溯出‘傳統(tǒng)’的影響，強調(diào)在長時段視野中思考中國文明的當代性”(4)賀桂梅：《“文明”論與21世紀中國》，《文藝理論與批評》2017年第5期。，則能更充分地發(fā)現(xiàn)采風的價值。

因此，本文將采風這一概念置于中國整體的歷史傳統(tǒng)與文化語境中，并結(jié)合現(xiàn)代民間文藝的學科進程與社會境遇展開考察，梳理采風的知識譜系，揭示采風行為背后的認知與實踐邏輯，重新發(fā)現(xiàn)其歷史價值與當下意義。

一、“采詩觀風”：作為禮樂文明生成方式的采風

關(guān)于“采風”的記錄古已有之。《周禮》《國語》《孟子》《史記》等典籍或隱或現(xiàn)地記載了“王官采詩”的行為。其中尤以《漢書·食貨志》的記載最為全面：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子?！?5)班固撰，王先謙補注，上海師范大學古籍整理研究所整理：《漢書補注》(第三冊)，上海古籍出版社，2008年，第1572-1573頁。盡管有學者懷疑西周已有采詩的實踐，認為是后世儒家增飾的結(jié)果(6)相關(guān)質(zhì)疑參見崔述：《讀風偶識》，《崔東壁遺書》，上海古籍出版社，1983年，第543頁。，但考察近年來出土的一些先秦文獻，如上博簡《孔子詩論》(戰(zhàn)國)，其中記載的“《邦風》，其納物也，博觀人俗焉，大斂材(采)焉”(7)對本段文字，各家有不同的識別和標點，但并不影響全文大意，此處采用王志平先生的釋讀。參見王志平：《〈詩論〉箋疏》，朱渭清、廖明春編：《上博館藏戰(zhàn)國楚竹書研究》，上海書店出版社，2002年，第210頁。等內(nèi)容，無疑支持先秦存在“王官采詩”。不過需要指出的是，當時的“王官采詩”雖然深入到民間，但采詩形成的文本并未回到民間去，其主要在貴族和士人階層中流傳，在王朝和士人階層間發(fā)揮作用。

對于“采風”之“風”，最早的解釋來自《毛詩序》：“風，風也，教也。風以動之，教以化之……上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”(8)毛亨傳，鄭玄箋，陸德明音義，孔祥軍點校：《毛詩傳箋》，中華書局，2018年，第1頁。按這一解釋，“風”包含兩層意思，一為教化，二為諷諫。這體現(xiàn)了漢儒的政治與文學思想，即利用詩歌含蓄委婉的特點展開上對下的教化與下對上的諷諫。歷代不斷補充闡釋，尤以朱熹《詩集傳》最為典型：“而風者，民俗歌謠之詩也。謂之風者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因風之動以有聲，而其聲又足以動物也?！?9)朱熹：《詩集傳》，中華書局，1958年，第1頁。此論繼承了漢儒的教化觀，又強調(diào)風是民間歌謠，再經(jīng)鄭樵等人發(fā)揚，在后世廣有影響。在歷代儒家文獻的反復書寫和解讀下，“采風”被賦予了雙重的涵義：一即采集民間的風謠、輿論與讖語；二即從采集的文本了解地方風俗、民意，使其服務于國家管理和教化。

在儒家設想的政治藍圖里，“聲音之道，與政通焉”(10)鄭玄注，孔穎達疏，龔抗云整理，王文錦審定：《禮記正義》(下)，北京大學出版社，1999，第1077頁。，草野的“民風”與朝廷的“政風”緊密相連，故采風很早就成為禮樂制度的重要生成機制?！睹娦颉分赋鲈姷淖饔檬恰敖?jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(11)毛亨傳，鄭玄箋，陸德明音義，孔祥軍點校：《毛詩傳箋》，中華書局，2018年，第1頁。，顯示出民謠詩歌與禮樂文明的關(guān)聯(lián)?！岸Y”與“俗”的互動實踐“奠定了國家政治設計與整體社會運行的基礎(chǔ)”(12)張士閃：《禮與俗：在田野中理解中國》，齊魯書社，2019年，第1頁。，采風在傳統(tǒng)王朝的社會整合中起到了多方面的作用。

自下而上的信息傳播：采風是信息流通的渠道，士人(或與統(tǒng)治者相對應的其他群體)可以借助這一渠道，通過搜集、增飾里巷歌謠和童謠讖緯，來表達特定的意愿。有學者指出，《詩經(jīng)》中的諸多篇章蘊含了西周后期貴族階層對王權(quán)的政治訴求，經(jīng)由“采詩”而成的不少篇章，頗似今日的“報告文學”。(13)李山：《禮樂大權(quán)旁落與“采詩觀風”的高漲——“王官采詩”說再探討》，《社會科學家》2014年第12期。

自上而下的管理與教化：各家對采風的描述不同，但大致可以概括為“博采風俗，協(xié)比聲律，以補短移化，助流政教”(14)司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第1175頁。等四個步驟。派人在民間廣泛采詩，再由專人整理后上呈給為政者。為政者借此了解民間輿情，反思、調(diào)整自身統(tǒng)治。同時借此傳播教化，如在禮儀場合演唱、展演整理后的文本，使得參與的貴族士大夫受到教育，再由他們將相應的政治、道德、倫理觀念傳導給次一級的民眾，從而達到風行草偃般的治理效果。

可見，從誕生之日起，采風就離不開相關(guān)人員(王官、樂官、文人等)的加工(包括意識形態(tài)上的規(guī)訓和修辭韻律上的修整)。借助加工和傳播，采風起到了貫通上下、溝通禮俗，即聯(lián)系統(tǒng)治者、貴族士人和民間的作用，執(zhí)政者以此了解民風民情、傳達王政、化民成俗；搜集者借此制造輿論，將民意反饋給執(zhí)政者。采風寄寓了為政者通過建立王朝、貴族和民間的良性互動，達到政通人和的理想。采風者將地方社會的歷史與傳統(tǒng)發(fā)掘出來，并加以整飭，再將其整合到國家大一統(tǒng)的文化與歷史中?！岸Y俗整合的后果，使得禮中有俗，俗中有禮，禮和俗相互依存、膠著，雙向地增強了精英文化與民間文化的滲透?！?15)劉志琴：《禮俗互動是中國思想史的本土特色》，《東方論壇》2008年第3期。這種文化的黏合作用有力聯(lián)系起中央與地方，王朝采詩所到之處，即是王風教化所及之地，而地方獻詩便表現(xiàn)了對王朝的臣服。

采風者將社會輿論與國家導向統(tǒng)合起來，產(chǎn)生新的文本，再將新文本傳播開去，完成文本的再生產(chǎn)。在傳統(tǒng)“天命”觀念的作用和“天籟”的浪漫化修辭下，形成自然化、道德化的文本，起到“天聽自我民聽，天視自我民視”的權(quán)威效果，確保政權(quán)的合法性。這種統(tǒng)一性與權(quán)威性，是通過民間、王朝權(quán)力與貴族階層在“化禮成俗”與“以俗入禮”的多元參與中得以確立起來的?！罢墙ɑ诘胤缴鐣亩鄻有耘c國家大一統(tǒng)之間相互吸納、不斷磨合的歷史過程，以禮俗互動為特征的中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)才得以奠定”(16)張士閃：《眼光向下：新時期中國藝術(shù)學的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學為核心的考察》，《民族藝術(shù)》2015年第1期。。

因此，采風不僅是一種文本采錄活動，更是一項社會整合和意識形態(tài)再生產(chǎn)的工程，其建構(gòu)了一套意識形態(tài)和制度安排，設計了一系列象征性的活動，產(chǎn)生出一批整合性的文本，從而引導了不同社會階層的信息和輿論，并印證了“普天之下，莫非王土”，在維系國家運轉(zhuǎn)上起到重要的作用。

作為一種基于民間文化資源而展開的文明創(chuàng)造與文化生產(chǎn)，采風不是對民間言說的刻板實錄，采錄者往往會對文本做加工修飾，包括對作品主旨、音律、句式、韻腳等的調(diào)整。采錄文本脫離原生語境，被注入新的政治理想與美學追求，獲得了新的意義，在后世往往被用作“斷章取義、賦詩言志”的工具。如《詩經(jīng)》既在儀式儀典中溝通人神，也可在國家間交涉中婉轉(zhuǎn)達意；既可作為貴族之間互相贊美或諷勸的依據(jù)，亦可作為展示讀書人修養(yǎng)的文學言辭。(17)顧頡剛：《〈詩經(jīng)〉在春秋戰(zhàn)國間的地位》，顧頡剛編著：《古史辨》(第三冊)，海南出版社，2005年，第196-211頁；夏承燾：《采詩與賦詩》，陳水云編選：《詞體與聲情》，生活書店出版有限公司，2021年，第18-29頁。如昭公元年(公元前541年)，鄭伯請晉國的趙孟、魯國的叔孫豹等人會宴，鄭國的子皮賦《野有死麕》末章，以男女情話“無使尨也吠”喻指不要讓敵國有可乘之機。趙孟以《棠棣》應和之，號召各國應像兄弟般團結(jié)以鎮(zhèn)服敵人。(18)洪亮吉撰，李解民點校：《春秋左傳詁》(下)，中華書局，1987年，第635-636頁。這里的賦詩超越了原詩的含義，一變而成為外交辭令。

先秦的“采詩觀風”主要體現(xiàn)為信息傳播與社會整合功能，在后世發(fā)展中，文人開始有意識地借助采風來推動文學創(chuàng)作。在文學史上，通過吸收民間文藝的素材和形式，加以符合時下志趣與主張的改造，產(chǎn)生了大量流派與作品，如在樂府詩基礎(chǔ)上形成的歌行體、脫胎于民間傳說的唐傳奇、深受民歌影響的竹枝詞、廣泛吸收通俗俚語的元曲等。尤其是明清以降，市民文化崛起，進一步催生了“真詩在民間”和“但有假詩文，無假山歌”等觀念，汲取民間資源，以風謠直抒胸臆的特點補救當時重形式輕內(nèi)容的文學風氣，從而催生出具有創(chuàng)新性的文體形式，更是成為新的文藝作品生成的重要途徑。馮夢龍、凌濛初、鄭之珍、蒲松齡等人在創(chuàng)作中直接大量吸收并借鑒了民歌、傳說故事與俗曲小戲，讓“民間性情之響”可以“列于詩壇”(19)馮夢龍：《敘山歌》(《山歌》序文)，參見馮夢龍原著，顧頡剛校點：《山歌》(婁子匡主編“國立北京大學中國民俗學會民俗叢書”第2種)，東方文化書局，1970年。，開創(chuàng)了近世通俗文藝繁榮的局面。這些作品盡管多有“發(fā)名教之偽藥”處，但總體上仍是為了達到讓“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”(20)馮夢龍編著，陳熙中校注：《喻世明言》，中華書局，2014年，“敘”第3頁。的教化效果。

古代的采風由官僚階層和士人群體主導。當代表皇權(quán)的意識形態(tài)下達時，士人群體和鄉(xiāng)村精英就起到了銜接官與民的作用。尤其是明代以來，隨著士紳階層出現(xiàn)，采風實踐逐漸下移，眾多鄉(xiāng)紳大夫身體力行，將民風民情的采集傳播與鄉(xiāng)村社會治理和基層文化建設，如宣講圣諭、制定鄉(xiāng)約家訓、開辦會社書院等，大力推動了“禮”的民間化過程。很多采風形成的文本也不再僅僅流傳于文人士大夫的圈子里，而是傳播到了市井民間。但在儒家文化對“勞心者”與“勞力者”的劃分下，士人和民眾之間仍存在巨大的階層鴻溝。民間流傳的蒲松齡以擺茶攤搜集聊齋故事之說盡管浪漫，但并不符合傳統(tǒng)讀書人的行為規(guī)范，恐怕只是后人編造的美談，魯迅早已做出“不過委巷之談而已”(21)該說見于晚清文人鄒弢的《三借廬筆談》，相關(guān)質(zhì)難見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》(第九卷)，人民文學出版社，2005年，第216頁。、不足為信的論斷。對于傳統(tǒng)采風中士人和民眾的接觸程度，后人不必太過高估。

自誕生之日起，采風就是一套伴隨復雜權(quán)力運作的文明生成方式，也是儒家意識形態(tài)的生產(chǎn)機制，更是國家了解民間輿論、傳播意識形態(tài)、溝通禮俗文化的有力手段。經(jīng)由采風，俚俗的鄉(xiāng)土之音被轉(zhuǎn)化為溫柔敦厚、輔助政教的詩樂，被賦予“興、觀、群、怨”的功能、敦禮明倫的教化職責和中正平和的審美風格，成為儒家文明的有機組成；里巷風謠被賦予新的意義，承擔起翻新傳統(tǒng)、激活文化的責任?？梢哉f，將民間文本加以改造，使之成為國家層面的文化，服務于時下的文明創(chuàng)造，是中國文化中一種根深蒂固的傳統(tǒng)。

二、從“創(chuàng)造新文化”到建構(gòu)“民族形式”：采風的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

晚清以降，在外侮入侵與傳統(tǒng)崩壞的雙重危機中，中國走出“天下”，進入“萬國”，開始了建設現(xiàn)代民族國家的征程。傳統(tǒng)士人轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代知識分子，在浪漫主義和啟蒙思潮的催動下，他們把視野投向民間，發(fā)起“眼光向下的革命”，擔負起了救國新民的歷史使命。

在反封建的時代主潮下，知識分子展開對傳統(tǒng)文化的重新評價。他們對儒家禮教展開激烈批評，視其為皇權(quán)統(tǒng)治的意識形態(tài)基礎(chǔ)。因此，要否定舊的統(tǒng)治秩序，就要徹底打倒禮教的規(guī)訓。他們在研究中激烈批評歷代儒生對《詩經(jīng)》等經(jīng)典的解讀，認為儒家為了建立意識形態(tài)霸權(quán)歪曲了《詩經(jīng)》原意，將民歌變成了維護禮教的工具，極大歪曲了原本的民間意趣。錢玄同、顧頡剛、鄭振鐸等新文學學者努力為經(jīng)典“袪魅”，錢玄同大膽論斷：“《詩經(jīng)》只是一部最早的總集，與《文選》《花間集》《太平樂府》等書性質(zhì)全同，與什么《圣經(jīng)》是風馬牛不相及的?！?22)錢玄同：《論〈詩經(jīng)〉真相書》，顧頡剛編著：《古史辨》(第一冊)，海南出版社，2005年，第63頁。因此，要“把這一切壓蓋在《詩經(jīng)》上面的重重疊疊的注疏的瓦礫爬掃開來”(23)鄭振鐸：《讀毛詩序》，顧頡剛編著：《古史辨》(第三冊)，海南出版社，2005年，第242頁。，通過研究，將其由政治教化的文本，還原成反映民間生活和民眾情感的藝術(shù)性文本。

在知識分子眼里，民間文化是一筆復雜的遺產(chǎn)。一方面，他們對“民間”多有著浪漫化的想象，認為民眾是民族文化的創(chuàng)造者，民歌謠諺、故事傳說、方言土語中蘊含著粗糙、樸野的詩性智慧。故他們大力肯定了民間文學對底層民眾生活的刻畫，和其中蘊含的自然真摯的情感、質(zhì)樸清新的語言，視其為“民族的文學的初基”(24)周作人：《中國民歌的價值——〈江陰船歌〉序》，鐘叔河編：《周作人文集類編·花煞》，湖南文藝出版社，1998年，第17頁。和建設新文化的基礎(chǔ)與源泉。胡適在《白話文學史》中高度評價民間文學“自然、活潑、表現(xiàn)人生”的特點，提出“一切新文學的來源都在民間”和“漢以后的韻文的文學所以能保存得一點生氣，一點新生命，全靠有民間的歌曲時時供給活的體裁和新的風趣”(25)胡適：《白話文學史》，百花文藝出版社，2002年，第19頁。的觀點，試圖通過將中國文學的源頭定位為“民間”，為新文學發(fā)展尋找新的坐標與動力。

當然，他們也充分意識到民間存在著“落后”的面貌。如顧頡剛點明“民眾文化雖是近于天真，但也有許多很粗劣許多不適于新時代的”，因此，民間文化必須經(jīng)歷現(xiàn)代性的價值評估，才可以成為現(xiàn)代社會的文化資源，即“研究舊文化，創(chuàng)造新文化”。(26)顧頡剛：《圣賢文化與民眾文化》，苑利編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·學術(shù)理論卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第12頁。在這里，民間文學被視為現(xiàn)代性的解決方案，可以承擔國民想象和國家建構(gòu)的重任。

現(xiàn)代民間文藝學由此誕生，并產(chǎn)生了“為學術(shù)”與“為文藝”(27)周作人：《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》，苑利編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·學術(shù)史卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第272頁。兩大訴求，展開了歌謠運動等一系列民間文藝的搜集、整理和研究的運動。一批知識分子選擇了“為文藝”的方向，將民間文學作為文學革命的資源加以利用。如歌謠運動的目的之一，就是從民歌等民間文藝中吸收養(yǎng)分來推動新文藝發(fā)展。周作人在《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》中，便認為搜集民歌“不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當來的民族的詩的發(fā)展”，同時引用意大利外交官、北京民歌搜集者衛(wèi)太爾(Guido Amedeo Vitale，通譯韋大列)的話，表達了民歌之于新詩的意義：“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來。”(28)周作人：《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》，苑利編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·學術(shù)史卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第273頁。胡適、劉大白、沈尹默、康白情等取法歌謠，或借鑒格律形式，或吸取語言風格，或直接以方言俗語入詩，創(chuàng)作了一批別開生面的新詩。

傳統(tǒng)往往有極大的約束力，尤其是已經(jīng)內(nèi)化到民族文化基因中的采風，更是有著無可比擬的慣性。盡管“五四”一代表現(xiàn)出了激烈的反儒家傾向，但他們對民間文藝的利用仍在很大程度上繼承了先輩的行為模式——從民間文藝資源中熔鑄出國家層面的新文化。

“五四”知識分子不再滿足于做高高在上的“讀書人”，試圖重塑自身與民間的關(guān)系。但他們與民眾的接觸程度相對有限，很多采風都是依托個人興趣與偶然機會展開，往往又會因偶然事件影響而結(jié)束，使實踐缺乏系統(tǒng)的計劃。如顧頡剛對《吳歌甲集》的搜集，就緣起于他回鄉(xiāng)養(yǎng)病。正如洪長泰所說，“五四”知識分子“到民間去”的實踐仍停留在想象和理解民眾的階段。(29)[美]洪長泰：《到民間去——1918-1937年的中國知識分子與民間文學運動》，董曉萍譯，上海文藝出版社，1993年，第294頁。對于新文化建設應該如何吸收民間文化資源，各方基于不同的立場和趣味給出不同的方案，產(chǎn)生了眾聲喧嘩的局面。

20世紀30年代，隨著文藝大眾化運動的興起，以及抗戰(zhàn)激發(fā)的民族救亡意識的高漲，促使左翼知識分子思考如何建構(gòu)一種更具統(tǒng)合性的國家想象。自毛澤東1938年在中央六屆六中全會上作《論新階段》的報告，提出要建構(gòu)“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”(30)毛澤東：《論新階段》，《毛澤東選集》(第二卷)，人民出版社，1991年，第534頁。后，延安的文藝界迅速提出了“民族形式”的命題，并作為“兼顧社會主義革命與民族國家主體性的中國現(xiàn)代性方案”(31)賀桂梅：《“民族形式”問題與中國當代文學史(1940-70年代)的理論重構(gòu)》，《文藝理論與批評》2019年第1期。，引起了全國性的大討論。盡管各家對“民間形式”在“民族形式”的建構(gòu)中應該起到什么樣的作用多有爭論(32)當時的討論在概念使用上較為混雜，如“舊形式”“民間形式”“地方形式”等，這些概念既有重疊，也有差異，相關(guān)概念的辨析可參見徐逎翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，廣西人民出版社，1986年。，但大都承認“民間形式”是新文藝“民族形式”建構(gòu)中不可或缺的部分。其不僅可以為“民族形式”的構(gòu)成提供基質(zhì)和活力，還能夠拓展新文藝的群眾基礎(chǔ)，產(chǎn)生喜聞樂見的效果。

周揚在《對舊形式利用在文學上的一個看法》里，明確了利用“舊形式”(即舊白話小說、唱本、民歌、民謠，以至地方戲、連環(huán)畫等民間文藝和通俗文藝形式)的目的：“把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更加堅實與豐富?！?33)周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，湖南文藝出版社，1987年，第621-622頁?？轮倨揭嘌裕骸叭舨粡睦门f形式做起，那末，我們實在找不出使‘老百姓喜聞樂見的’其它更好的辦法?！?34)柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，徐廼翔編：《文學的“民族形式”討論資料》，廣西人民出版社，1986年，第38頁。

1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“《講話》”)中提出了“工農(nóng)兵文藝”的范疇，完成了“一種建立在新的政治主體和文化想象基礎(chǔ)上的國家構(gòu)想”(35)賀桂梅：《“民族形式”問題與中國當代文學史(1940-70年代)的理論重構(gòu)》，《文藝理論與批評》2019年第1期。，從而發(fā)展和深化了“民族形式”?！吨v話》如此論述民間文藝的價值：

人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。(36)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第63頁。

相對于“五四”學者的書齋立場，延安知識分子在邊區(qū)建設中形成了更加現(xiàn)實的民間觀，他們對民間文藝的價值和弊端有著深切的認識。從民族主體建構(gòu)的角度說，民族形式的形成不能離開民間文藝，民間文藝作為新文藝的基石而存在；但在全新的文藝標準前，它又呈現(xiàn)出“粗糙”“萌芽狀態(tài)”的局限性，如秧歌，其固然具有深厚的民眾基礎(chǔ)，但因形式簡單，無法表現(xiàn)復雜的情節(jié)、塑造鮮明的人物。因此，在將“礦藏”和“原料”轉(zhuǎn)化為新的文藝時，只有以新文藝的體裁(即“五四”以來借鑒西方形成的小說、散文、詩歌、戲劇等)對其進行“去粗取精”的改造提升，才能將其轉(zhuǎn)化成為有較高思想性和藝術(shù)性的文藝作品。毛澤東進一步指出：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！?37)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第57頁。這一觀點可以概括為改造包括民間文藝在內(nèi)的舊形式，在傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上展開價值和形式的提升，使其變成具有民族立場和現(xiàn)代性追求的新文藝，進一步將“民族形式”的追求落實到實處。

《講話》發(fā)布后，解放區(qū)正式形成“文藝為人民服務”的指導方針，進一步推動了文藝的大眾化。知識分子通過深入民眾采風，采錄了大量故事、歌謠、說唱、戲曲、舞蹈、剪紙，結(jié)集為《陜北民歌選》《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》等成果。馬可、李季、趙樹理、丁毅、賀敬之、林山等藝術(shù)家得以涌現(xiàn)，他們在民間文藝的基礎(chǔ)上掇英擷華，創(chuàng)造了一系列全新的藝術(shù)形式，如馬可等人結(jié)合民間秧歌劇與西歐歌劇而產(chǎn)生的民族歌??；趙樹理綜合傳統(tǒng)說書與現(xiàn)代小說的敘事優(yōu)點而產(chǎn)生的通俗化小說；賀敬之、李季借鑒陜北民歌信天游的形式寫成的新詩等。而在此過程中產(chǎn)生的《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《兄妹開荒》《王貴與李香香》等作品，更是結(jié)合了優(yōu)秀的民間文化和新文藝的美學和政治理想，在最大程度上兼顧了革命的需求和民間大眾的欣賞趣味。

以民族歌劇《白毛女》為例，此劇改編自邊區(qū)流傳的“白毛仙姑”傳說，為了將帶有封建迷信色彩的民間傳說改編成革命通俗文藝，周揚等人給出了全新的主題設計——“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”(38)李楊：《50-70年代中國文學經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社，2006年，第271頁。。全劇充分吸收了秧歌劇的風格，為了能夠突出人物性格，又借鑒了西洋歌劇表現(xiàn)人物性格的方法，塑造了喜兒、楊白勞、黃世仁等性格鮮明的音樂形象。而在表現(xiàn)這些形象時，則充分使用了北方民間音樂的曲調(diào)，如用河北民歌的歡快曲調(diào)來描繪喜兒的天真，用山西民歌低昂的旋律塑造楊白勞的忠厚，用高亢的山西梆子表現(xiàn)喜兒的抗爭。有論者還指出，《白毛女》的政治宣傳充分依賴對民間家庭倫理的確認。(39)孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，唐小兵主編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社，2007年，第48-58頁。扎根于民族傳統(tǒng)，又對傳統(tǒng)進行必要的改造，使得《白毛女》成為“歌劇民族化”的典范，從而構(gòu)成了中國作風和中國氣派的真正內(nèi)涵。

在抗戰(zhàn)的炮火聲中，左翼知識分子最終在眾聲喧嘩中勝出。新文化的建設被歸攏為一個目標——建構(gòu)“民族形式”，塑造具有民族主體立場、屬于人民大眾的新文藝。它不同于“五四”“抑禮揚俗”的態(tài)度，更多強調(diào)的是對雅俗文化的調(diào)和與萃取，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造現(xiàn)代民族文化的同一性和主體性。(40)汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，《現(xiàn)代中國思想的興起·下卷·第二部·科學話語共同體》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第1503-1507頁。平心而論，這種做法無疑帶有實用主義的傾向，在一些情境中極易被庸俗化。但它為民間文藝參與現(xiàn)代社會的建設和現(xiàn)代文明的建構(gòu)，提供了切實的方案，有力激活了傳統(tǒng)在新時代的生命力，正如周揚所說：“解放區(qū)的文藝的另一個重要特點之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝保持了密切的血肉聯(lián)系?！?41)周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》(第一卷)，人民文學出版社，1984年，第519頁。

“民族形式”是在現(xiàn)代價值與民族主體意識之間獲取平衡的策略，其充分吸收了大眾喜聞樂見的民間文藝，同時又經(jīng)過必要的提升，使得民間文藝脫離了傳統(tǒng)社區(qū)的局限，產(chǎn)生出綜合民族氣派和現(xiàn)代追求的新形式。新形式融合了現(xiàn)代意識與鄉(xiāng)土內(nèi)容，既回應了新民主主義革命的核心問題，又蘊含了豐富的民間素材和地方文化因素，便于民眾的接受，并有力推動了民眾對國家的想象與認同。這一做法也回應了《講話》對文藝工作者提出的“沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高”(42)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年，第62頁。的期待，而所謂“提高”，仍然是一種由“俗”中提煉、產(chǎn)生出新的文化，并以此推廣到全國的做法。

三、“恢復”人民的主體性：新中國采風范式的確立

中華人民共和國成立后，“勞動人民”構(gòu)成新時代的國家主體，《講話》的基本精神和對民族形式的追求被延續(xù)下來，并推廣到全國。建設工農(nóng)兵大眾的“人民文藝”成為文藝的主要任務?！叭嗣裥浴背蔀槲膶W評價的首要標準，“人民口頭創(chuàng)作”一度取代“民間文學”，歌謠、故事、傳說等因承載了勞動人民的心聲、表現(xiàn)人民的生活與抗爭，受到高度肯定。

在中國民間文藝研究會(下文簡稱“中國民研會”)成立大會上，主席郭沫若充分肯定中國歷史上的經(jīng)典，如《詩經(jīng)》、楚辭、六朝民歌、明清小說等與民間文藝的關(guān)系，提出研究民間文藝的目的是：(一)保存珍貴的文學遺產(chǎn)并加以傳播；(二)從民間文藝中學習改正自己創(chuàng)作的立場和態(tài)度；(三)從民間文藝里接受民間的批評與自我批評；(四)民間文藝給歷史家提供了最正確的社會史料；(五)發(fā)展民間文藝，“將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”。(43)郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》，賈芝主編：《新中國民間文藝研究五十年》，大眾文藝出版社，2004年，第5-6頁。他同時呼吁：

我們現(xiàn)在就要組織一批捕風的人，把正在刮著的風捕來保存，加以研究和傳播。在中國五千年的歷史上，捕風的工作是做得很不夠的，像《詩經(jīng)》這樣的搜集就不多。因此有許多風自生自滅，沒有留下一點痕跡。今天我們不能重蹈覆轍，不能再讓它自生自滅了。(44)郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》，賈芝主編：《新中國民間文藝研究五十年》，大眾文藝出版社，2004年，第5頁。

郭沫若的講話有意強調(diào)了采風傳統(tǒng)的延續(xù)性，將當下的采風視為對古代“采詩”傳統(tǒng)的致敬。除了第四點外，其他各點都指向進一步的文明創(chuàng)造，即將民間文藝從其原生語境中提煉出來，加以改造，成為獨特的文藝作品。

當時頗有影響的《蘇聯(lián)民間文藝學四十年》也指出：

較之民間文學，文學在本質(zhì)上是一種更高的藝術(shù)形式。因此文學要吸收民間文學，主要是對民間文學所產(chǎn)生的藝術(shù)原則加以創(chuàng)造性的采用，多方運用民間創(chuàng)作的多式多樣的因素；同時，這些因素在文學中必然會站在決定的地位，它們經(jīng)過熔煉被有機地吸收到文學中來，成為作品內(nèi)容和風格的不可分割的部分。(45)[蘇]索科洛娃等：《蘇聯(lián)民間文藝學四十年》，劉錫誠、馬昌儀譯，參見鐘敬文著，董曉萍編：《鐘敬文全集》(第七卷)，高等教育出版社，2018年，第277頁。

顯然，新中國首先將民間文藝視為社會主義文化創(chuàng)造的資源，賦予民間文藝社會主義文化建設的重任。人們相信，挖掘優(yōu)秀的“人民口頭創(chuàng)作”，利用其中的民族性因素，以新的標準對其改造提升，可以克服民間文藝在表現(xiàn)形式上的局限性，創(chuàng)造出全新的“人民文藝”。

正因為認識到民間文藝有著如此重要的價值，故不同于“五四”知識分子自發(fā)松散、承載了差異化的趣味和追求的采風實踐，新中國的采風工作得到國家體制的支持，呈現(xiàn)出了鮮明的制度化與規(guī)?；淖非蟆Ｉ鐣髁x采風能夠展開，得益于新中國強勁的國家政權(quán)建設能力。國家建立起“一個深入鄉(xiāng)村社會并將廣大農(nóng)民組織起來的政權(quán)體系”(46)董宇：《國家治理視域下農(nóng)村基層政權(quán)建設研究》，《云南行政學院學報》2019年第5期。，形成一套高效的動員機制，有組織、有計劃地搜集民間文藝的新時代來臨了。中國民間文藝研究會承擔起全國民間文藝的組織領(lǐng)導工作，與高校、各級政府的文化與宣傳機構(gòu)，以及基層的群眾藝術(shù)館、文化站緊密協(xié)作，組織文藝工作者下鄉(xiāng)深入民眾展開普查，并發(fā)動基層的愛好者參與其中，在此基礎(chǔ)上形成一套聯(lián)結(jié)中央與基層、發(fā)動全民參與的采風制度。

任何時代的“俗”都是魚龍混雜、良莠不齊的，民間文藝存在著因果報應、封建迷信以及低級趣味等因素，如何將其提升為具備“人民性”的藝術(shù)？對采錄文本的修改就成為必然。為了在大規(guī)模的采風實踐中確立文本改編的合法性，一套獨特的修辭應運而生。

這套修辭首先承接了民俗學的浪漫主義傳統(tǒng)，又受到新中國階級論的影響。當浪漫主義與“人民性”的話語結(jié)合起來時，更進一步加深了對“人民”的理想化認知。在面對民間時，采風工作者預設了一個純粹的、理想化的民間，這個民間是由階級成分單一的“勞動人民”組成的，具備了完美的屬性，蘊含著自由不羈與個性解放的“真精神”。這些因素不是后天賦予的，而是本來就內(nèi)在于民間的。

因此，在采風的過程中，只有那些有利于呈現(xiàn)民間理想形象和勞動人民階級本質(zhì)的故事和歌謠，才被認為是人民的口頭創(chuàng)作。而任何有悖于“人民性”原則的文本，比如歌頌統(tǒng)治階級的歌謠、宣揚因果報應的故事、趣味不高的葷段子，往往被認為或是腐朽的時代和統(tǒng)治者從外部污染民間的結(jié)果，或是統(tǒng)治階級篡改民間意志，將剝削階級的思想強加給人民造成的。正如孫劍冰所說：

材料是有差別的，有真也有假。什么叫假？凡是不能代表勞動人民的思想實質(zhì)，而又冒充勞動人民的材料，可以說是假的。這樣的材料的確是有的。其次，有的材料不能說全假，但不能表現(xiàn)勞動人民最美的質(zhì)地，有點含混，也就是說摻進了游離的因素。(47)孫劍冰：《略述六個村的搜集工作》，鐘敬文編：《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，敦煌文藝出版社，1991年，第317頁。

因此，在廣大民間文藝工作者的眼里，采風不僅是涉及搜集整理的技術(shù)問題，更事關(guān)社會主義國家階級主體的確立。對文本的“真”或“假”的判斷并不是基于實證立場做出的，而是以能否“恢復”人民本就具備的美德、凸顯勞動人民的階級本質(zhì)為標準。他們從來不會膠柱鼓瑟地理解“忠實記錄”，將其簡單等同于“一字不易”，相反，他們強調(diào)應該把采風看成是突破紛繁的敘述表象，使文本的精神內(nèi)核得以忠實呈現(xiàn)，真實恢復人民本應有的階級面貌的行為。職是之故，采風所采用的搜集整理就與現(xiàn)實主義文藝的典型化創(chuàng)作有相似之處，即透過“表象真實”去追尋“本質(zhì)真實”，在“去其糟粕、取其精華”的方針下，通過直譯、改寫、潤飾、修改、伸展、補綴、刪節(jié)等整理辦法(48)光未然：《我怎樣整理阿細的先雞(代跋)》，光未然寫定：《阿細的先雞》，北門出版社，1945年，第156-168頁。，“‘恢復’這個故事的本來面目”(49)[蘇]阿·托爾斯泰：《俄羅斯民間故事》，任溶溶譯，中國民間文藝出版社，1984年，“序”第2頁。，使民眾的主體性，以及民間文藝本真的美感得以呈現(xiàn)。有論者一語道破：“必須要在原作中去尋求作品的思想傾向性，把那些傾向良好的，富于人民性的發(fā)揚光大起來，把那些含有封建糟粕的東西，足以使珍珠蒙灰的塵土揩凈。”(50)藍鴻恩、莎紅：《關(guān)于〈布伯〉的整理》，中國民間文藝研究會研究部編：《民間文學參考資料》(第二輯)，內(nèi)部資料，1980年，第39頁。

對文本的加工處理因此具有了合法性。諸如，很多整理者會把少數(shù)民族長詩中的儀式性內(nèi)容替換成一般性民歌，刪改涉及迷信的內(nèi)容；在搜集徐文長、羅隱等人的傳說時，搜集者往往會刪改其中猥褻庸俗的成分，將其改為宣揚民眾智慧的“機智人物故事”；張士杰等人在采錄民間故事時，會根據(jù)主題的需要，選取不同異文中的理想成分糅合到一起，無疑都是為了進一步凸顯勞動人民本該具備的先進形象，塑造出最為“典型”的勞動人民。在“恢復”的修辭下，這些做法不再是違背“忠實記錄”原則的行為，相反是為了呈現(xiàn)民間最“本真”的面貌而進行的必要工作。綜觀新中國那些引起較大反響的采風作品，如《阿詩瑪》《召樹屯》《阿細的先基》《龍牙顆顆釘滿天》等，往往都是在“忠實記錄”和適當?shù)募庸ぞ庉嬮g取得平衡的產(chǎn)物。

除了修改文本以凸顯民眾的主體地位外，還要通過采風者和民眾的互相協(xié)作，來凸顯民眾在創(chuàng)作中的主體地位。在理想狀態(tài)中，加工編輯不應是采風者的專權(quán)，而是由他們與民眾對話協(xié)商的結(jié)果。采風者采取“三同模式”，與當?shù)厝恕巴?、同住、同勞動”，一方面向群眾學習優(yōu)秀的品質(zhì)和豐富的語言，改造自身的“小資產(chǎn)階級習氣”；另一方面繼承“五四”的啟蒙使命，將先進的思想帶到民間去。如在下鄉(xiāng)的過程中，一些采風者往往會在采錄之余，輔助以放電影、開留聲機(51)覃桂清：《記錄整理“八大苗歌”的回顧》，廣西民間文學研究會編：《回憶錄：我與民間文學——建國三十周年特輯》，內(nèi)部資料，1984年，第27頁。、辦夜校、辦掃盲班(52)孫庭華：《在蒲松齡故鄉(xiāng)搞社會實習——謹以此文悼念關(guān)德棟先生》，關(guān)德棟等搜集，關(guān)家錚、車振華整理：《20世紀50年代山東大學民間文學采風資料匯編》(下)，上海古籍出版社，2020年，第971頁。等，豐富農(nóng)民的生活；還有的會在搜集完故事后，“向群眾好好做宣傳工作，把自己對這些材料的認識說一說，供群眾去思考”(53)孫劍冰：《略論六個村的搜集工作》，鐘敬文編：《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，敦煌文藝出版社，1991年，第317頁。。

因此，很多采風文本是在知識分子“參與他們(人民)的創(chuàng)作活動”(54)賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第200頁。中產(chǎn)生的。如當采錄的文本不那么完美時，采風者往往會采取“命題作文”，將所要表現(xiàn)的主題和要達到的效果告訴民眾，讓他們現(xiàn)場創(chuàng)編出更具思想性和儀式性的文本，如彝族長詩《阿詩瑪》中的很多段落就是如此完成的。(55)黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉第二次整理本序言》，廣西師范學院中文系編：《中國當代文學研究資料〈阿詩瑪〉專輯》，內(nèi)部資料，1979年，第29頁。一些采風者在完成文本整理后，還會將新的故事講述給當?shù)孛癖?，根?jù)他們的意見修改完善，循環(huán)多次才定稿，如張士杰在搜集義和團傳說時，便采取了這一手法。(56)張士杰：《我的體會和認識》，鐘敬文編：《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，敦煌文藝出版社，1991年，第331頁。這些行為在執(zhí)行中會遇到各種問題，從而使效果打折扣，但也或多或少地體現(xiàn)了知識分子與民眾在互為主體的立場下合作對話，互相學習與互相啟蒙的愿望，更寓含著通過“知識分子工農(nóng)化，工農(nóng)群眾知識化”的融合與改造，塑造全新的社會主義文藝創(chuàng)作主體的理想。

可見，新中國的采風既是民間文藝的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，也為社會主義文藝創(chuàng)作提供了重要的基石，通過對采錄文本的改編和提高，可以讓口頭文本進入更大的社會流通(57)劉宗迪：《超越語境，回歸文學——對民間文學研究中實證主義傾向的反思》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。，還是一種極具參與性的文化政治實踐，是確立“人民”主體地位的重要機制。采風由此具備了象征意義：發(fā)現(xiàn)善于講述的故事家，讓他們的言說得以面世，象征著民眾經(jīng)由解放推翻三座大山，真正當家做主，獲得了“開口說話”的權(quán)利。文藝工作者通過發(fā)揚民間文藝中反傳統(tǒng)和反秩序的因素，并將新的意識形態(tài)植入其中，形成一種富有“人民性”的藝術(shù)形式?！盎謴汀钡男揶o，使人們對“民間”的認知裝置發(fā)生了顛倒(58)[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第12-24頁。，將種種后設的價值，顛倒成為民間本身具備的素質(zhì)。經(jīng)此處理，民間的理想信念得以確立，民眾天然就具備了追求自由、平等、民主的訴求。在此基礎(chǔ)上，立足于現(xiàn)實需要的文本改編與加工也不再顯得突兀，而是成了對人民固有面貌的再現(xiàn)與還原。

四、從文明生成方式到搜集技術(shù)：學科的張力、轉(zhuǎn)型與采風的污名化

通過梳理可見，“五四”時期的采風形成于浪漫主義和啟蒙主義的雙重影響中，試圖通過發(fā)掘民眾的反傳統(tǒng)因素，將之轉(zhuǎn)化為新的文化建構(gòu)(包括新的語言和藝術(shù)形式，自由、民主等現(xiàn)代性價值)，以此輔助民族國家的建構(gòu)與現(xiàn)代國民的培養(yǎng)。隨著抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)和民族主義熱情的高漲，左翼知識分子登場，將這種新文化落實為對“民族形式”的追求，通過對民間文藝的移植與提煉，創(chuàng)造出兼顧民族立場和現(xiàn)代訴求的藝術(shù)形式。新中國的采風則進一步強化階級的視角和“人民性”的意識形態(tài)，以創(chuàng)造屬于工農(nóng)兵大眾的“人民文藝”為己任。在這一過程中，采風先后服務于民族主體的構(gòu)建和階級主體的建立，隨著“勞動人民”主體地位的確立，采風的文化立場逐漸下移，知識精英與民眾的關(guān)系也日益緊密，采風形成的文本也逐漸平民化，由精英作家的書齋創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)槠樟_大眾閱讀與欣賞的藝術(shù)。

在現(xiàn)代民間文藝發(fā)展中，“為文藝”和“為學術(shù)”均產(chǎn)生了深遠的影響?？傮w來說，“為文藝”在現(xiàn)代國家建構(gòu)中起著更直接的作用。尤其是在新中國成立后的30年里，時代需要民間文藝學首先應是一項文化事業(yè)，其次才是一門學科。對于這一使命，民間文藝從業(yè)者(尤其是領(lǐng)導者中國民研會)無疑是清楚的，正如賈芝指出的，當時的工作重心在于“采風掘?qū)?，繁榮社會主義民族新文化”(59)賈芝：《采風掘?qū)?，繁榮社會主義民族新文化——1958年7月9日全國民間文學工作者大會報告》，苑利編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·學術(shù)理論卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第44-68頁。。

在當時的民間文藝知識生產(chǎn)格局中，采風這種以文明生成和傳播為目的的范式無疑有壓倒性優(yōu)勢。在很長時間里，民間文學的“整理本”和在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，往往比“資料本”更受重視，也會產(chǎn)生更大的社會影響，試看當時流行的經(jīng)典文藝作品，如電影《五朵金花》《劉三姐》、小說《鍛煉鍛煉》《李雙雙小傳》、美術(shù)片《漁童》《金色的海螺》等，無不是在充分吸收民間文藝資源的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。經(jīng)整理后的優(yōu)秀文本直接參與國家文化的構(gòu)造，不僅得以登上《人民文學》等頂級文藝刊物，還借助現(xiàn)代傳媒，以電影、戲劇、美術(shù)片等更直觀的形象，深刻塑造了民眾的審美趣味和精神世界。

但民間文藝從業(yè)者也并未完全廢棄“為學術(shù)”的追求。當時的知識界在唯物主義的影響下，積極思考如何科學對待傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)，力圖“建立勞動人民的文藝科學”(60)賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1963年，第205頁。。故在具體的工作中，“科學”與“客觀”原則仍對民間文藝學的學科建構(gòu)產(chǎn)生極大影響，學者并未完全忽視民間文學的“科學性”。作為學院派旗幟性人物的鐘敬文，努力將實證研究的精神與方法納入“人民口頭創(chuàng)作”的學科建構(gòu)(61)如鐘敬文在編輯《民間文藝新論集》時，既收錄了何其芳、王亞平、林山、李季等延安知識分子談民間文藝的文章，也收錄了自己撰寫的《談談口頭文學的搜集》，文章既強調(diào)“勞動人民的口頭文學”的重要性，又非常注重搜集的科學性，強調(diào)要全面記錄與故事相關(guān)的風俗制度、講述人的經(jīng)歷與文化程度等信息，足見他調(diào)和兩者的苦心。參見鐘敬文：《談談口頭文學的搜集》，鐘敬文編：《民間文藝新論集》，北京師范大學出版部，1951年，第191-208頁。；即便是走延安路線的賈芝、毛星，也極重視這一點。(62)參見賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第195-244頁；毛星：《從調(diào)查研究說起》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第180-194頁。賈芝在1960年展開的民間文學搜集整理討論中，明確反對對搜集文本進行無節(jié)制的“豐富”和“提高”，強調(diào)“不應當把記錄民間的東西與個人進行創(chuàng)作混淆起來，也不可把搜集作品與科學研究工作對立起來”(63)賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第218-219頁。。在中國民研會機關(guān)刊物《民間文學》的《稿約》上，也能清楚地看到科學性對文本采錄的影響：“要求作品記錄忠實，注明講述或演唱者的姓名、年齡、職業(yè)和有關(guān)情況及記錄時間、地點、作品流傳地區(qū)、有關(guān)風俗等?！?64)參見《稿約》，《民間文學》1963年第1期，封三。

在很長時間里，“忠實記錄”(“為學術(shù)”)與“采風掘?qū)殹?“為文藝”)并存。采風工作者一般都會將前者奉為理想的工作法則，但在具體的工作中，往往更偏向于作為時代主潮的采風。因此，很多有影響力的搜集實踐，如張士杰對義和團傳說的采寫、陳瑋君對浙江民間故事的搜集、董均倫與江源對山東民間故事的采錄，都是在“忠實”的公開追求下，形成了藝術(shù)化加工的默契，故都有著在藝術(shù)上被充分肯定，但在忠實性上遭到質(zhì)疑的經(jīng)歷。(65)如陳建瑜：《也談義和團故事的搜集與整理》，中國民間文藝研究會研究部編：《民間文學參考資料》(第二輯)，內(nèi)部資料，1980年，第106-121頁；劉魁立：《談民間作品搜集工作》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第32-48頁，等等。但在自辯中，他們都沒有否認“忠實記錄”的鐵律，或是以提供原始記錄稿的形式來“自證清白”(66)張士杰：《義和團傳說的原始記錄及有關(guān)材料》，中國民間文藝研究會研究部編：《民間文學參考資料》(第五輯)，內(nèi)部資料，1963，第79-98頁。；或是將搜集與整理分開，以不同的“真實”標準來要求兩者(67)陳瑋君：《必須躍進》，中國民間文藝研究會研究部編：《民間文學參考資料》(第二輯)，內(nèi)部資料，1980年，第187-203頁。；或是以“恢復”的邏輯來論證搜集是忠實于勞動人民的心聲的(68)董均倫、江源：《關(guān)于劉魁立先生的批評》，中國民間文藝研究會編：《民間文學搜集整理問題》(第1集)，上海文藝出版社，1962年，第73-81頁。。足見“為文藝”與“為學術(shù)”在民間文藝實踐中的糾葛與張力。這種張力最為集中地表現(xiàn)在1958年中國民間文學工作者大會制定的充滿矛盾的工作方針——“全面搜集，重點整理，忠實記錄，適當加工，大力推廣，加強研究”(69)賈芝：《采風掘?qū)殻睒s社會主義民族新文化——1958年7月9日全國民間文學工作者大會報告》，苑利編：《二十世紀中國民俗學經(jīng)典·學術(shù)理論卷》，社會科學文獻出版社，2002年，第60-66頁。上。

改革開放后，在國家工作重心的轉(zhuǎn)移和基層政權(quán)體系的改組中，采風的制度性支持逐漸喪失。與此同時，隨著意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換與學科范式的轉(zhuǎn)型，講求科學的學術(shù)共同體形成。在新的知識群體面前，舊有的范式呈現(xiàn)出了局限性。學者反思過往的知識生產(chǎn)，指出采風與意識形態(tài)有緊密的聯(lián)系，重視文本搜集而輕視學術(shù)研究，且無法確保文本的科學性，導致很長時間里民間文藝學的研究都停留在思想內(nèi)容分析等領(lǐng)域，無法獲得更深入的成果。反思之下，學者不再將民間文學單純視為意識形態(tài)的承載，而是“具有美感效應的日常生活方式”(70)萬建中：《“民間文學志”概念的提出及其學術(shù)意義》，《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)2015年第6期。，催生出了“立體描寫”與整體研究的學術(shù)追求，加之表演理論、民族志詩學等海外方法的推動，學科知識生產(chǎn)范式由采風、文藝作品的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向?qū)嵶C性的研究，逐漸發(fā)展出一套充分依仗田野作業(yè)的民族志研究方法，有力推動了民間文藝的學科化和科學化。受此影響，采風的實踐逐漸衰落，在浩如煙海的“民間文學三套集成”之后，再也難以出現(xiàn)深入基層、規(guī)模宏大的實踐。如今正在編纂的“中國民間文學大系”盡管卷帙浩繁，但由于不再具備原先那種深入基層的動員能力，故多數(shù)只能靠對已搜集文本的編選來完成。

上述對采風的反思無疑是積極的，對于促進學科發(fā)展大有裨益。但一些批評也存在著囿于當下實證化的學科框架，將采風等同于技術(shù)性的搜集整理，僅圍繞著文本的真實性、可信性等角度評論其得失的問題，從而在無形中將采風窄化為一種落后的、需要被取代的采錄技術(shù)。而將采風和與此相結(jié)合的意識形態(tài)、激進革命一并否認，也就難免有將嬰兒與洗澡水一同潑掉之嫌?！耙约兇鈱W術(shù)的尺度，實際上是無法對文藝派或采風派工作的價值做出評價的”(71)劉宗迪：《超越文本，回歸文學——對民間文學研究中實證主義傾向的反思》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。，這不僅會忽視采風在具體歷史語境中的價值和意義，也會否認采風作為一種文明生成方式的歷史傳統(tǒng)與獨特智慧。

顯然，采風與基于田野作業(yè)的民族志研究是民間文藝知識生產(chǎn)中兩種不同的“知識型”(episteme)(72)[法]?？拢骸对~與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第10頁。。民族志研究深受實證主義影響，以獲得“科學”文本為目的，文本是作為研究的資料而存在的。采風則與社會治理、文明生產(chǎn)緊密相關(guān)，它不以獲得本真的文本為追求，往往需要經(jīng)過審美與意識形態(tài)的加工，因此產(chǎn)生了更具實踐性與感染力的文本。文本中的“民眾心聲”并非是桑間濮上的自然呈現(xiàn)，而是由民間言說與時代意識形態(tài)糅合而成。針對這樣的文本，人們確實無法展開“科學”的研究，但可以在最大程度上激發(fā)出它的社會效應。而20世紀以來的采風，更是在現(xiàn)代國家的文化建設中起到了不可替代的作用。

在當下民間文藝學科的知識生產(chǎn)格局中，高校負責學術(shù)研究，而采風似乎成為專屬于地方文史工作者和民間文藝家協(xié)會工作人員的職責。但在社會運作與民眾生活中，它至今仍有鮮明的生命力。因此，有必要看到學院派的知識生產(chǎn)與民眾實踐之間的裂隙，對采風的歷史價值與當下意義作出公允的評價。

五、結(jié) 論

在文明論的視角下，我們得以放開視野，將采風放置到中國整體的歷史視野中，從而發(fā)現(xiàn)采風已經(jīng)成為中國文化中一種帶有“原型”色彩的文明生產(chǎn)模式。從傳統(tǒng)的詩教到“五四”的新文化創(chuàng)造，到左翼知識分子對“民族形式”的追求，再到從民間文藝到“人民文藝”的加工提高，盡管采風的主導思想有變化，但在實踐方式上卻有著一以貫之的延續(xù)性。它們都有著同一種生產(chǎn)范式，即通過精英階層的文藝加工，將民間傳統(tǒng)提升為國家性文化，如“禮樂”、新文化、“人民文藝”等。它們雖稱謂有異，內(nèi)涵不同，但都擔負起了國家層面的文化功能。

首先，產(chǎn)生出了具有民族統(tǒng)一含義的新形式。通過提高和改造，民間文藝突破了傳統(tǒng)社區(qū)面對面的傳播環(huán)境，從原先地域性、階層化的“小傳統(tǒng)”，成為全民“喜聞樂見”的“大傳統(tǒng)”。與原先良莠不齊的民間藝術(shù)相比，新的形式立足于民族文化傳統(tǒng)，又符合當下的價值取向與美學標準，創(chuàng)造出一種處于雅俗文化之間的、帶有民族統(tǒng)一含義的藝術(shù)形式，從而推動了文化的統(tǒng)一。

其次，新形式兼顧精英觀念與大眾傳統(tǒng)，擔負起了溝通官方(精英)與民間大眾的使命，融合了不同階層的知識和觀念，體現(xiàn)了貫通雅俗、消解階級隔閡、整合不同群體知識與信息的智慧。

最后，起到了確立意識形態(tài)合法性的作用。古代采風者將特定群體的意識形態(tài)訴求植入采錄文本中，再由民眾在傳播中完成意識形態(tài)的再生產(chǎn)。在新產(chǎn)生的文本中，這些后加入的因素被自然化與道德化，被表述成“向來如此的民意”，起到了統(tǒng)合政統(tǒng)與道統(tǒng)的權(quán)威效果。新中國則通過“恢復”的修辭，將新的文化創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ耖g偉大傳統(tǒng)的接續(xù)與致敬，產(chǎn)生了古今一脈相承的效應。也正因此，采風成為國家文化整合的強勁力量，無論是依托“普天之下，莫非王土”的王化之力，還是借助現(xiàn)代國家深入基層的管理能力，均產(chǎn)生了深遠的文化與政治意義。

因此，我們?nèi)缃窨创娠L，就不應該僅將其視為是一種文本的搜集方法或民間文藝生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，更應該是一種文明的轉(zhuǎn)化與生成方式。經(jīng)由這套方式，草野中的民間文藝獲得了新的生命力，轉(zhuǎn)化為一種具有國家意義的新文化。當它進入更大的社會流通中，對廣大民眾產(chǎn)生影響，經(jīng)由他們的口耳相傳后，又會再次匯入民間文藝中。官方與民間、雅與俗、口頭與書寫之間呈現(xiàn)出生生不息的良性互動，國家得以良性運轉(zhuǎn)。在現(xiàn)代國家的建構(gòu)中，這種既具有民間文化的群眾基礎(chǔ)，又具備現(xiàn)代藝術(shù)追求的新文化更是成為民族想象與建構(gòu)的基礎(chǔ)。

盡管在當下學科知識格局中，采風已日益被邊緣化，但這種歷史悠久的實踐影響深遠，至今仍是傳達民意、制造輿論的重要手段。在“朝向當下”的學科追求中，突破意識形態(tài)批評的思路，回到具體語境里去重新思考采風的歷史意義和現(xiàn)實價值，有助于民俗學與民間文學研究者克服只有“眼光向下”，過度強調(diào)研究對象與精英文化對立的弊病。受采風的啟迪，學者可以在文明進程的整體性的視野中看待民間文藝的價值與地位，展示出當代中國人生活文化實踐的多樣性及其參與主體的復雜性、廣泛性。同時，致力于發(fā)現(xiàn)采風作為一種文明生成方式的獨特價值，對于接續(xù)傳統(tǒng)，讓民間參與到整體的社會文明建設中有著積極的意義；而揭示采風特有的知識譜系，探究其在不同歷史階段的實踐邏輯與運行機制，對于進一步發(fā)掘“采風”作為本土概念所具備的理論前景，建立民間文學研究的中國話語體系亦不乏借鑒意義。

此外，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“消耗性轉(zhuǎn)換”往往是一體兩面的。(73)王汎森：《執(zhí)拗的低音：一些歷史思考方式的反思》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，“序”第2頁。作為深刻介入民眾生活的實踐，采風確實還存在著一系列有待于進一步探索與反思的地方。比如，在民間言說與意識形態(tài)糅合的過程中，存在著怎樣的權(quán)力關(guān)系？在具體的技術(shù)操作中，如何界定“記錄”“改編”和“造假”的邊界？采風者的身份和局限性如何影響采風？這一模式如何框定了我們對于民間文學的認知，又帶來了哪些學科倫理問題？讓民眾“開口說話”的理想是如何因權(quán)力和知識的暴力而湮沒的？“改造民間”的尺度何在？等等，這些只能留待另文討論了。