□ 王 靚

中國作家及其作品在俄羅斯的研究由來已久。早在18世紀(jì)初，由傳教團(tuán)培養(yǎng)的俄國第一批漢學(xué)家便開始翻譯研究中國的文學(xué)作品，如《論語》《中庸》等。到19世紀(jì)俄羅斯?jié)h學(xué)進(jìn)入民族化時(shí)期，漸漸形成自己的特色，研究領(lǐng)域從儒家典籍到游記逸作不一而足。與之相匹配，在古代經(jīng)典文化研究方面，俄羅斯的漢學(xué)家們?nèi)〉昧瞬恍〕煽?jī)，普通民眾對(duì)孔孟之道亦有所知。相比較而言，自進(jìn)入20世紀(jì)以來，中國的近現(xiàn)代文學(xué)在俄羅斯的翻譯研究狀況相對(duì)薄弱，其原因：一方面源于近現(xiàn)代文學(xué)亦是秉承古代文學(xué)的精神內(nèi)核，孔孟之道、儒佛之言已融化在中國的文化骨髓里，不再是當(dāng)初明文分類的書籍，而是融化在作家作品里的經(jīng)脈氣息。俄羅斯?jié)h學(xué)家們無法系統(tǒng)地給中國近現(xiàn)代作品加諸一個(gè)極具中國特色的稱呼，研究狀況也較于古典書籍較為零散；另一方面，俄中兩國的政治狀況和交往背景也在一定程度上影響了俄學(xué)界對(duì)中國近現(xiàn)代作家作品的翻譯與研究。時(shí)代變遷，漢學(xué)研究經(jīng)歷幾番浪潮起伏，但一批敬業(yè)而不倦的俄羅斯?jié)h學(xué)研究者仍堅(jiān)持傳統(tǒng)，開辟新徑，敏銳地對(duì)各個(gè)代表時(shí)代脈搏走向的作家加以關(guān)注，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究方面成績(jī)不可小覷，對(duì)某些作家的研究甚而超過了作家的本土研究。

田漢（1898—1968）在中國文學(xué)史上有著特別的地位。在國內(nèi)學(xué)界，截至2018年，田漢研究方面專著性綜合研究出版物近百，期刊論文數(shù)目逾千，取得了較為豐碩的成果，為以后的田漢研究奠定了良好的基礎(chǔ)。但通過梳理我們也發(fā)現(xiàn)一些欠缺：首先，田漢研究在國內(nèi)學(xué)界的繁榮期是20世紀(jì)八九十年代，此期出現(xiàn)了很多學(xué)術(shù)性強(qiáng)的田漢研究專著及文章；進(jìn)入21世紀(jì)后，出版的田漢相關(guān)書籍大多偏重于介紹性質(zhì)，學(xué)術(shù)研究性不足。其次，田漢及其作品的相關(guān)學(xué)術(shù)性研究或開辟先河，或添景加彩，但從研究廣度和深度上，與田漢在中國現(xiàn)代戲劇歷史上“無人可與比肩、無人可以替代的”奠基人地位無疑尚不夠匹配。

俄羅斯對(duì)田漢的研究雖不及魯迅研究那般博深系統(tǒng)，但翻譯數(shù)量、專門研究書目與學(xué)術(shù)文章數(shù)量較其他20世紀(jì)作家而言頗為可觀，其戲劇作品的俄譯本譯者皆師出名門，相關(guān)研究專著提出了對(duì)于國內(nèi)學(xué)界具有補(bǔ)充價(jià)值的新觀點(diǎn)，值得深味。

一、田漢作品在俄羅斯的譯介與出版

1937年，《戲劇》期刊第五期發(fā)表了《現(xiàn)代中國的話劇與戲劇》(1)В. Удман, Драма и театр современного Китая. Театр. 1937. №5, cc. 121—129.一文，評(píng)價(jià)“田漢的戲劇更接近于對(duì)話形式的小說”，使得田漢之名首次出現(xiàn)在俄國出版物上。而俄國對(duì)中國現(xiàn)代作家作品可考的最早記錄是1925年阿翰林（В. М. Алексеев，1881—1951）關(guān)于胡適的文章(1)李明濱：《俄羅斯?jié)h學(xué)史》，河南：大象出版社，2008年，第101頁。，可見田漢作為現(xiàn)代作家很早便進(jìn)入了俄國漢學(xué)家的視野。其后1938年、1939年、1940年都有相關(guān)田漢的文章見諸期刊報(bào)端。1948年，田漢于1946年在國內(nèi)發(fā)表的詩作《祝蘇聯(lián)紅軍節(jié)》(2)Тянь Хань, В день твоего праздника.Стихи. Забайкалье. 1958. №2, cc. 196—198.被譯為俄文出版。

1949—1960年，新中國成立后，與蘇聯(lián)建交并進(jìn)入關(guān)系蜜月期。1949年的期刊《新世界》(3)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Новый мир. 1949. №11, cc. 109—111.、1950年的《星火》(4)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Огонек. 1950. №2, c. 2.雜志、1951年出版的《為和平而斗爭(zhēng)的世界詩人》(5)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Поэты мира в борьбе за мир. М., 1951, cc. 629—630.、1954年出版的《普羅之歌》(6)С. Болотин, Т. Сикорская. Песни простых людей. М., 1954, c. 169.在四年時(shí)間內(nèi)依次出版了田漢最出名的代表作《義勇軍進(jìn)行曲》，譯者為鮑洛京（С. Болотин，1901—1970）和 西 卡 爾 斯 卡 婭（Т. Сикорская，1901—1984）。田漢創(chuàng)作于1956年的單行本戲劇《關(guān)漢卿》(7)Тянь Хань, Гуань Хань-цин. М., Искусство. 1959.于1959年由莫斯科藝術(shù)出版社在俄出版發(fā)行，劇本對(duì)話部分譯者為費(fèi)什曼（О. Фишман，1919—1986），詩歌部分譯者為列文托恩（А. Левинтон)，尼科爾斯卡婭（Л. Никольская）作后記。這是田漢戲劇作品在俄國的首次粉墨亮相，發(fā)行量為2000冊(cè)。

20世紀(jì)60—70年代，中國處于“文革”時(shí)期，蘇聯(lián)國內(nèi)關(guān)于田漢的研究以文章和報(bào)刊消息的形式延續(xù)，較具代表性質(zhì)的有：1968年《文學(xué)報(bào)》刊登《田漢的悲劇命運(yùn)》一文，講述田漢的政治境況；1969年的《蘇聯(lián)文化報(bào)》刊登《偉大的中國愛國者》，夸贊田漢的骨氣；1973年的《真理報(bào)》刊登塔斯社關(guān)于在莫斯科召開中蘇友好協(xié)會(huì)擴(kuò)大會(huì)議，以紀(jì)念中國戲劇家和戲曲活動(dòng)家田漢生辰的消息。1974年《遠(yuǎn)東文學(xué)研究理論問題》刊載《中國六十年代文學(xué)問題——田漢的戲劇〈謝瑤環(huán)〉》(8)В. В. Петров, К проблеме литературной борьбы в Китае 60-х годов (Драма Тянь Ханя ?Се Яо-Хуань?). Теоретические проблемы изучения литератур дальнего востока.М., 1974, cc. 51—62.一文，認(rèn)為在20世紀(jì)60年代“大躍進(jìn)”的背景下中國學(xué)界的主題是“人民和政府”，田漢用箴言式的劇本語言表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。1978年《遠(yuǎn)東文學(xué)研究理論問題》刊載了《十月革命對(duì)田漢的影響》(9)С. В. Никольская, Влияние великой октябрьской социалистической революции на Тянь Ханя” . Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока.М., 1978, cc. 250—251.一文，指出十月革命促進(jìn)了田漢的自我覺醒，他對(duì)俄羅斯社會(huì)文化的興趣定位了自己未來的戲劇家生活和創(chuàng)作。

到了20世紀(jì)80年代，蘇聯(lián)出現(xiàn)了第一本田漢及其作品研究專著《田漢與二十世紀(jì)中國戲劇》(10)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980.，發(fā)行量為1645冊(cè)。作者尼科爾斯卡婭將田漢創(chuàng)作分為20年代、30年代、40年代、50年代至60年代四個(gè)時(shí)期，首次全面系統(tǒng)地對(duì)田漢生平、創(chuàng)作道路、革命烽火中的洗練以及田漢與現(xiàn)代戲劇的關(guān)系做了詳盡的梳理介紹。作者篤意于闡明在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的基本規(guī)律下田漢的總體創(chuàng)作歷程，“通過時(shí)代展示田漢，也通過田漢展示那個(gè)時(shí)代”(11)Tам же, c. 6.。

1990年，田漢的另一部劇作《謝瑤環(huán)》被收錄于《中國現(xiàn)代戲劇》(12)В. С. Аджимамудова, Н. Спешнева, Современная китайская драма. М., 1990.一書在俄出版，發(fā)行量為15 000冊(cè)。其譯者為孟列夫（Л. Меньшиков，1926—2005）、阿芝瑪穆朵娃（В. Аджимамудова），斯佩什涅夫（Н. Спешнев，1931—2011）為該書作后記，其中簡(jiǎn)要介紹了元代歷史和主人公關(guān)漢卿背景，贊許田漢在劇本中再現(xiàn)了關(guān)漢卿的精神。1993年出版的《世紀(jì)背景下的田漢肖像》中阿芝瑪穆朵娃在田漢研究第二本專著(1)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993.，進(jìn)一步豐富了田漢研究。該書發(fā)行量為500冊(cè)，分四章分別介紹了中國現(xiàn)代戲劇的起源和發(fā)展、田漢創(chuàng)作道路的開始、左翼戲劇協(xié)會(huì)的活動(dòng)以及田漢的創(chuàng)作成熟年代及其悲劇命運(yùn)，作者阿芝瑪穆朵娃特別強(qiáng)調(diào)了田漢在民族化接受改寫外國戲劇方面的獨(dú)一無二的地位。

截至目前，將田漢納入中國20世紀(jì)文學(xué)史中進(jìn)行敘述的俄文著作計(jì)十余本，其中發(fā)行量較大的有《二十世紀(jì)中國知識(shí)分子》《現(xiàn)代中國戲劇》，而最近出版的《中國精神文化大典：文學(xué)卷》(2)М. Л. Титаренко, А. И. Кобзев, А. Е. Лукьянов, Духовная культура Китая Энциклопедия в пяти томах. Т. 3. М., 2008.對(duì)田漢作了單獨(dú)介紹，對(duì)其作品及其基本內(nèi)容進(jìn)行梳理，并肯定其在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位。除學(xué)術(shù)專著外，從20世紀(jì)60年代起，在《遠(yuǎn)東問題研究》《外國文學(xué)》等學(xué)術(shù)性期刊上陸續(xù)發(fā)表的田漢作品相關(guān)評(píng)論文章有40多篇，《文學(xué)報(bào)》等發(fā)行量極大的報(bào)紙上相關(guān)評(píng)論文章近10篇。

一切科學(xué)研究的前提是準(zhǔn)確翔實(shí)的史料和實(shí)事求是的態(tài)度。田漢作品在俄羅斯的傳播與翻譯的實(shí)際狀況，一方面看到異國他鄉(xiāng)學(xué)者對(duì)田漢作品研究的孜孜努力，另一方面也深知田漢研究在俄羅斯浩瀚漢學(xué)研究海洋中的微渺。然渺則渺矣，滴水藏海，相信俄羅斯的田漢作品研究將對(duì)整體漢學(xué)研究起到相應(yīng)的補(bǔ)充作用。

二、田漢作品在俄研究之研究

田漢一生作品體裁紛呈，戲劇散文詩歌不一而足，但最具代表意義的是他的戲劇作品。目前學(xué)界一般將戲劇分為西方古典戲劇、中國古典戲曲和現(xiàn)代戲劇三個(gè)不同的概念。其中，中國古典戲曲的稱謂始出王國維先生，是一種把歌曲、賓白、舞蹈和表演結(jié)合在一起，具有中國民族特色的戲劇藝術(shù)形式(3)童慶炳編：《文學(xué)理論新編》，北京：北京師范大學(xué)出版集團(tuán)，2010年，第215頁。。而中國現(xiàn)代戲劇發(fā)端于留日學(xué)生組織的春柳社，他們于1906年在日本東京演出了《茶花女》第三幕，1907年演出五幕劇《黑奴吁天錄》，這是中國第一次完整的近代話劇演出(4)朱棟霖、丁帆、朱曉進(jìn)編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京：高等教育出版社，2000年，第104頁。。在對(duì)俄羅斯的田漢研究狀況進(jìn)行梳理總結(jié)的基礎(chǔ)上，我們將本文的主要研究范疇鎖定于俄羅斯學(xué)者的研究對(duì)象——田漢的現(xiàn)代戲劇作品。

（一）俄學(xué)界的田漢研究特色

俄羅斯?jié)h學(xué)界的田漢作品研究迄今已有76年，雖不似魯迅研究般波瀾壯闊，卻似清谷幽蘭靜靜成長(zhǎng)。俄國學(xué)者的田漢研究有自己獨(dú)到之處：

1.俄羅斯學(xué)者將田漢作品融入中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的大洪流中進(jìn)行考察，并且重視將其同中外其他作家的作品進(jìn)行對(duì)比分析。在與俄羅斯作者作品的比較中，以尼科爾斯卡婭為例，她認(rèn)為《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》這部劇本所揭示的社會(huì)沖突的思想性、劇本的傳播度及其政治積極意義與蘇聯(lián)作家特列季雅科夫的《怒吼吧，中國！》相近。這并非偶然，這兩部劇本的創(chuàng)作主題是中國那一時(shí)期的典型性主題。不同之處僅在于特列季雅科夫講述的是20世紀(jì)20年代揚(yáng)子江上游的反對(duì)帝國主義的“萬縣事變”，而田漢描寫的就像是這一事件在30年代的接續(xù)發(fā)展，并在劇本中有意識(shí)地借助人物對(duì)話強(qiáng)調(diào)了這兩個(gè)事件之間的繼承性。尼科爾斯卡婭認(rèn)為，田漢反映了中國人民的革命意識(shí)，描述了世界革命的民族化進(jìn)程，是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的偉大代表(5)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 99.。再如阿芝瑪穆朵娃指出，《名優(yōu)之死》一劇中演員在舞臺(tái)上倒地瀕死這個(gè)情節(jié)，俄羅斯作者認(rèn)為與波德萊爾的《演員之死》相近。我們認(rèn)為，俄羅斯學(xué)者將田漢作品置于比較維度下綜合評(píng)價(jià)，有利于我們視野的開闊和進(jìn)一步了解當(dāng)時(shí)的歷史背景、作者創(chuàng)作心理。

俄羅斯學(xué)者將田漢作品與中國其他作者進(jìn)行比較，對(duì)田漢的改編戲劇《阿Q正傳》（1937）尤為關(guān)注。而目前在國內(nèi)學(xué)界，田漢的這部改編戲劇知之者甚少。魯迅原作中，阿Q是未莊的雇農(nóng)，一貧如洗，但靠著“精神勝利法”的麻醉而怡然自得。辛亥革命爆發(fā)后，他也開始神往于革命，卻遭假洋鬼子斥罵。不久，因趙秀才誣告，阿Q被當(dāng)作搶劫犯槍斃。小說揭示了貧苦農(nóng)民的落后和愚昧，表達(dá)了作者魯迅“改造國民性”的思想觀點(diǎn)。俄學(xué)者指出，田漢在自己的改編戲劇里擴(kuò)展和加深了農(nóng)村生活全景，在第三場(chǎng)戲中展現(xiàn)了女性性格中最黑暗的一面。同時(shí)評(píng)價(jià)該劇本是對(duì)魯迅原作的天才的、趣味的解讀，認(rèn)為田漢與魯迅在公民性和藝術(shù)主張上是相近的，但就同一個(gè)題材給出了不同的結(jié)論：魯迅認(rèn)為國民劣根性不好根除，過二三十年還是這樣；田漢則認(rèn)為過20年會(huì)出現(xiàn)真正的革命者，他堅(jiān)信這一點(diǎn)，并試圖通過自己的劇本讓觀眾也相信這一點(diǎn)。而這種對(duì)未來的希望是當(dāng)時(shí)那個(gè)沉重的年代所需要的(1)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 136.。俄學(xué)者對(duì)于田漢和魯迅的藝術(shù)主張比較討論本身就是對(duì)田漢文學(xué)地位與藝術(shù)成就的某種肯定，其比較所得的結(jié)論對(duì)于田漢研究與魯迅研究都有一定的補(bǔ)充意義。

2.俄學(xué)者注重在田漢作品中對(duì)中國文化意象、民族基調(diào)的追尋。文化意象方面，《古潭的聲音》一劇中，俄學(xué)者將古潭與中國的道教、佛教的精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，指出古潭象征著佛教和道家的精髓，表達(dá)了一種空曠的境界。《秋聲賦》一劇中，俄學(xué)者對(duì)于《秋聲賦》本身給予了關(guān)注，強(qiáng)調(diào)了“草木無情，有時(shí)飄零。人為動(dòng)物，惟物之靈。百憂感其心，萬物勞其形，有動(dòng)于中，必?fù)u其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能，宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質(zhì)，欲與草木而爭(zhēng)榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲！”等內(nèi)容在劇中的穿插及所烘托的秋風(fēng)蕭瑟的氣氛所用。俄學(xué)者還指出，1946年冬到1947年春之間田漢所創(chuàng)作的《麗人行》劇名取自于杜甫的同名詩《麗人行》：“三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟?！痹偃纭东@虎之夜》黃大傻以自殺抗?fàn)?，俄學(xué)者對(duì)此展開了中國文學(xué)史上典型性自殺模式的闡述，指出這一情節(jié)處理似乎具備一定的從屈原自沉汨羅江而亡、傳名后世的中國文學(xué)傳統(tǒng)性(2)Tам же, c. 46.。

民族基調(diào)方面，俄學(xué)者指出《洪水》一劇中，田漢對(duì)外在的物化的具體世界、周圍環(huán)境的細(xì)節(jié)描寫，對(duì)主人公的心理描寫，劇中的民謠等等，都是從人民生活中采擷而來，具備濃厚的民族特色。劇本的思維、結(jié)構(gòu)都滲透著濃厚的民族基調(diào)(3)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 149.：被洪水包圍的屋頂上，大女兒唱歌安慰年幼的弟弟：“月亮光光，出在東方；照見弟弟，照見俺娘；弟弟有奶吃，俺娘淚汪汪……”中國的現(xiàn)代話劇有“歐式”的對(duì)話形式、結(jié)構(gòu)，同時(shí)具備特有的、來源于民族古代文化根基的特色(4)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 78.。

3.俄學(xué)者的研究滲透進(jìn)了本民族的文化闡釋視角。例如《麗人行》的結(jié)尾，黃浦江邊正欲輕生的女工劉金妹被第二次救起后完成了真正意義上的覺醒。俄學(xué)者認(rèn)為，田漢將劇終地點(diǎn)選擇在江邊不是偶然的，這象征著勞動(dòng)者們?cè)谒型瓿闪恕跋炊Y”(5)Там же, c. 153.。洗禮是基督教的一個(gè)很重要的儀式，表示洗凈原有的罪惡，接受耶穌基督為救主，更新自己的生命。俄作者將劉金妹欲輕生后新生看作是在江中受禮，讓俄文化浸染者們很自然地聯(lián)想到羅斯受禮這個(gè)對(duì)于俄文化精神起了轉(zhuǎn)折性影響的事件。這個(gè)解讀具備濃厚的異域文化氣息。

再如，俄學(xué)者指出田漢的作品具備西方話劇的現(xiàn)實(shí)主義體系和中國戲曲的規(guī)范化體系互相滲透的復(fù)雜性。話劇應(yīng)建立真實(shí)的形象，比如哈姆雷特是丹麥王子，娜拉是現(xiàn)代女性；而戲曲中，所有的皇帝都穿著一樣的衣服，演員的動(dòng)作姿態(tài)象征意義濃厚。田漢的美學(xué)追求里傳統(tǒng)戲曲的審美成分較多，他在盡力保持傳統(tǒng)戲劇精粹的同時(shí)吸取歐洲戲劇藝術(shù)精華(6)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 7.。俄學(xué)者的描述中明顯帶有對(duì)中國戲曲文化美學(xué)的興趣和他者眼光。國內(nèi)學(xué)者的解讀與之相反，言談中對(duì)西方戲劇文化給予田漢的影響更為偏重。

4. 俄學(xué)者對(duì)田漢的獨(dú)特歷史定位。俄學(xué)者在自己的研究中將田漢置于中國戲劇發(fā)展的大背景中考察，對(duì)中國戲劇自1919年以來的萌芽、發(fā)展情況進(jìn)行勾勒，從而體現(xiàn)田漢在此中所起的作用和相應(yīng)地位。除去中俄學(xué)界公認(rèn)的田漢“中國現(xiàn)代戲劇奠基人”的歷史定位，俄學(xué)者還做出了一些國內(nèi)學(xué)界尚未提及的獨(dú)特定位，除去在前文中我們提到的“第一位宣傳勞動(dòng)者主題的作家”“偉大的無產(chǎn)階級(jí)作家”，還有兩個(gè)重要的定位：

1）國際文學(xué)奠基人。田漢于1936年創(chuàng)作獨(dú)幕話劇《阿比西尼亞的母親》，描寫阿比西尼亞被法西斯侵略者占領(lǐng)之后阿比西尼亞人民英勇抗擊意大利侵略者的情景。俄學(xué)者指出，田漢關(guān)注的不是某個(gè)國家民族的特殊性，而是整個(gè)人類社會(huì)。田漢試圖強(qiáng)調(diào)，阿比西尼亞的母親所遭受的折磨和苦難，與中國的母親在同樣情況下所承受的并沒有任何區(qū)別。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于全世界人民而言都是可怕的、災(zāi)難性的。俄學(xué)者站在歷史主義的視角，指出全球性思維對(duì)于中國此時(shí)期的劇作家而言是一個(gè)全新而不尋常的新事物。由于當(dāng)時(shí)中國國內(nèi)矛盾極為尖銳，很少有中國人關(guān)注世界他國人民的苦難。跳出一國局限性，而關(guān)注世界周遭事件，田漢可謂是中國國際文學(xué)（интернациональная литература）的奠基人(1)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 110.。

2）中國化改編外國戲劇的開創(chuàng)者。尼科爾斯卡婭認(rèn)為，如果不提及田漢的改編戲劇，那么田漢的創(chuàng)作圖景就是不完整的。將小說改編為戲曲是中國文化中常見之態(tài)，田漢選擇了外國文學(xué)中的題材，改編了托爾斯泰的小說《復(fù)活》（1933），俄學(xué)者認(rèn)為田漢將獨(dú)屬于自己的特色融入該劇。首先，從原作取舍上，田漢有意識(shí)地加強(qiáng)了幾位波蘭愛國青年的形象，著力歌頌他們崇高的愛國主義精神和為反抗俄占領(lǐng)者而不屈斗爭(zhēng)的高貴品質(zhì)。此外，田漢舍去了托爾斯泰在小說中“要寬恕一切人”的說法以著力強(qiáng)調(diào)革命性；其次，從藝術(shù)風(fēng)格上，田漢改編的《復(fù)活》中多處穿插了音樂和歌曲(2)Там же.，并將一貫的抒情色彩融入到人物對(duì)話中，如第一幕中瑪絲洛娃對(duì)聶赫留朵夫敘說自己當(dāng)年被他拋棄的凄楚境遇時(shí)，大段臺(tái)詞拌和著追憶、吐冤、譴責(zé)、痛恨，交織成一個(gè)情感的網(wǎng)，讓觀眾落入那個(gè)回憶的場(chǎng)景中去。另一位學(xué)者阿芝瑪穆朵娃更是強(qiáng)調(diào)指出，田漢是中國化改寫外國戲劇的開創(chuàng)者(3)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 7.。

俄學(xué)者將田漢作品融入中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的大洪流中進(jìn)行考察，并且重視將其同外國、中國其他作家的作品進(jìn)行對(duì)比分析的方式開闊了我們的視野，也對(duì)田漢作品的歷史價(jià)值有一個(gè)比照的衡量尺度。在作品中對(duì)中國文化意象、民族基調(diào)的追尋讓我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到在異國學(xué)者的眼中，田漢的作品是打上中國標(biāo)牌，代表中國傳統(tǒng)文化形象的。俄學(xué)者對(duì)田漢的獨(dú)特歷史定位則進(jìn)一步豐富了我們的田漢研究寶藏。

（二）俄中田漢作品研究的差異

關(guān)注他者的目的是為了從另外一個(gè)角度更好地認(rèn)識(shí)自己，取長(zhǎng)補(bǔ)短，綜合而觀。俄中田漢研究除卻本體規(guī)模上的先天差異，還有一些研究方法上的相異之處：

首先，研究視角的差異。從宏觀看，俄學(xué)者的研究視角更為宏闊，20世紀(jì)80年代便已將田漢納入世界范圍進(jìn)行研究，中國學(xué)者的田漢研究專著將視線集中在本國；從微觀作品分析來看，中國學(xué)界偏重信息的采集和梳理，具有研究的人本化趨勢(shì)，很多研究專著都從田漢自小身世啟文，認(rèn)為其母、其舅、其妻對(duì)田漢的創(chuàng)作有深刻影響。一則俄學(xué)者時(shí)常結(jié)合社會(huì)背景并對(duì)田漢同時(shí)代作家的大致作品創(chuàng)作傾向進(jìn)行簡(jiǎn)介，在中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展洪流里定位田漢的個(gè)人風(fēng)格；二則俄學(xué)者關(guān)注田漢的翻譯作品，認(rèn)為田漢是中國新文學(xué)語言形成過程的重要參與者，指出他的翻譯活動(dòng)對(duì)于語言和文學(xué)發(fā)展而言具有同其原著相同的重要意義(4)Л. А. Никольская，Тянь Хань и драматургия китая XX века. М., 1980, c. 114.；三則俄學(xué)者對(duì)于田漢劇本語言的結(jié)構(gòu)、語義和修辭手段的細(xì)處分析等值得關(guān)注。此外，在田漢改編的戲劇研究方面，俄學(xué)者將之自然地視為田漢的創(chuàng)作組成部分，并分析其反映的田漢創(chuàng)作美學(xué)及思路，這點(diǎn)值得我們借鑒。

其次，批評(píng)理論的差異。俄羅斯?jié)h學(xué)在蘇聯(lián)時(shí)期的研究因其有著悠久的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)，加之受蘇聯(lián)時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的影響，偏重于社會(huì)歷史的研究方法。盡管其本國文學(xué)存在“政治功能的強(qiáng)大作用造成了現(xiàn)實(shí)主義在面對(duì)現(xiàn)實(shí)上的狹隘與機(jī)械”(1)張建華：《守望經(jīng)典——后蘇聯(lián)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)談》，《俄羅斯文藝》2011年1月，第12頁?，F(xiàn)象，俄國學(xué)者在批評(píng)研究田漢作品時(shí)，從文本實(shí)際出發(fā)，注重作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，注重研究作家與人民群眾、與民間文學(xué)聯(lián)系的功能(2)李逸津：《兩大鄰幫的心靈溝通——中俄文學(xué)交流百年回顧》，黑龍江：黑龍江人民出版社，2010年，第58頁。，較為客觀全面。而從1926年第一篇田漢作品文論開始，中國學(xué)界對(duì)田漢的批評(píng)便過于強(qiáng)調(diào)其社會(huì)思想意義和政治功能，這一基調(diào)由于“文革”的歷史影響而愈發(fā)明顯，甚而在1979年田漢被平反后也延續(xù)了這樣的基調(diào)。俄羅斯學(xué)界相比較而言更公正且學(xué)術(shù)化地將作家作品與社會(huì)歷史結(jié)合，同時(shí)關(guān)注作品藝術(shù)思想意義上的評(píng)價(jià)與賞析。

最后，研究方法的差異。中國學(xué)界目前主要使用傳記研究方法積累田漢研究的基本資料數(shù)據(jù)庫，使用比較研究方法將田漢和同時(shí)代的其他戲劇家如曹禺、郭沫若等進(jìn)行比較。俄學(xué)界主要使用西方理論批評(píng)方法和平行比較研究方法，用一些時(shí)為新穎的西方文藝?yán)碚?，如觀眾接受心理學(xué)等指導(dǎo)研究，將田漢和同時(shí)代的其他戲劇家進(jìn)行比較，得出一些對(duì)我們而言頗具特色的結(jié)論。俄學(xué)者對(duì)田漢作品文本的細(xì)讀和分析尤其值得我們關(guān)注。比如《湖上的悲劇》中對(duì)女主人公名字的象征意義的探尋，《獲虎之夜》中以虎象征男主人公的靈魂，“火屋”等極具地方民俗風(fēng)格詞匯的使用等。

在自我認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上借鑒他者的理論和視角能夠讓我們對(duì)于田漢作品在俄研究的規(guī)模、性質(zhì)、特色、優(yōu)點(diǎn)有一個(gè)更廣籌的領(lǐng)會(huì)，同時(shí)也激發(fā)出適應(yīng)于我國田漢研究特色的新思考。

（三）田漢作品在俄研究的不足

在認(rèn)識(shí)到俄羅斯田漢作品研究的特色、了解中俄研究差異的同時(shí)，我們也意識(shí)到田漢在俄研究存在的某些不足。

第一，俄學(xué)者的研究范圍還止于田漢的現(xiàn)代戲劇作品、部分詩歌，目前還沒有對(duì)田漢的小說、散文等作品的研究成果問世。在這一點(diǎn)上，國內(nèi)學(xué)界中已有對(duì)田漢的散文如《我的母親》等的分析解讀。我們知道，任何一項(xiàng)科學(xué)研究開展的前提都需要相關(guān)材料的積累，田漢一度在國內(nèi)文壇默默無聞，近年來出現(xiàn)初步的興起狀態(tài)，俄學(xué)者對(duì)于田漢的資料不充足、研究不全面也與此間接相關(guān)。

第二，俄學(xué)者在研究過程中，存在著因文化差異以及歷史知識(shí)不充足而產(chǎn)生的偏差。一方面體現(xiàn)在俄譯本中，如“禁婆”等詞的理解謬誤，以及某些流失的文化意象，另一方面體現(xiàn)在田漢相關(guān)研究專著中，如尼科爾斯卡婭將元朝年代誤作為12世紀(jì)等。

第三，俄漢學(xué)界目前還缺乏有關(guān)田漢的有力研究。對(duì)于田漢研究的兩部專著成書時(shí)間都是蘇聯(lián)后期，其文學(xué)研究主力也主要集中于莫斯科大學(xué)和東方學(xué)研究所。自進(jìn)入21世紀(jì)以來，還沒有關(guān)于田漢的專著問世。當(dāng)然，并非田漢研究如此，正如漢學(xué)家羅季奧諾夫所指出的“90年代初蘇聯(lián)解體和俄羅斯嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使其對(duì)中國文學(xué)的研究陷入停頓”(3)《兩大鄰邦的心靈溝通——中俄文學(xué)交流百年回顧》，第231頁。，這是俄羅斯?jié)h學(xué)界新世紀(jì)以來面臨的狀況之一。“當(dāng)今以俄羅斯為主要代表的獨(dú)聯(lián)體國家對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究……正在積極輻射到新的漢學(xué)中心，吸引著新的生力軍，拓展著研究的范圍”(4)阿·羅季奧諾夫：《前蘇聯(lián)地區(qū)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，《俄羅斯文藝》2013年第2期，第7頁。，我們期待關(guān)于田漢更進(jìn)一步、更全面的研究專著問世。