□白煥霞

（白煥霞/山東工藝美術學院）

綜觀吳偉（1459-1508）的繪畫生涯，他生前的畫作頗受王公貴族的喜愛，甚至出現(xiàn)了推崇吳偉繪畫風格的“江夏派”。此時的吳偉因其自由坦率的性格與非凡杰出的繪畫才能，受到三朝皇帝賞識，并多次進宮為宮廷作畫，一時風光無限，大放異彩。高超的繪畫技藝、完美的社會審美、良好的人際關系都使他在這個時代獲得極高的評價。但其在身后數(shù)百年間，卻受到文人畫家不斷排擠和貶低。因吳偉灑脫不羈的畫風與戴進繪畫風格相似，在董其昌提出“南北宗論”之后，沈灝在此基礎上將吳偉正式劃入北宗的“浙派”，此后其與“浙派”眾家一起受到文人士大夫的抨擊，直到20 世紀初才使其“沉冤得雪”。本文從歷史性的角度，以“南北宗論”生成的萬歷時期為時間軸，分析明代畫史中吳偉形象的建構歷程和演變成因。

一、明萬歷年之前對吳偉的畫史形象建構

吳偉早期的細筆人物畫主要模仿李公麟白描人物畫法且深得畫法精髓。吳偉的人物畫創(chuàng)作在明代受到眾多文人的贊賞，即便是創(chuàng)建吳門畫派的沈周也曾贊揚他所繪的癡翁小像：“眼角低垂，鼻孔仰露。旁若無人，高歌闊步。玩世滑稽，風顛月癡。灑墨淋漓，水走山飛?？褚忠?？眾問翁而不落，但瞪目視于高天也”。明朝朱謀垔稱贊其所畫山水人物畫為“妙入神品”，認為吳偉的白描技法尤其出色。對于吳偉的人物畫，嘉靖年間“后七子”的領袖王世貞在其作品《藝苑卮言》中談到，吳偉的人物縱筆雖在不經意之間，但“奇逸瀟灑動人”。

而吳偉的山水畫系統(tǒng)學習了南宋時期院體風格，尤以馬夏之構圖形勢，一部分有著與戴進相似的面貌，又有些摻雜著北宋時期的雄偉奇特的遠景式構圖風格，可謂是取眾家之所長。相比于其人物畫，吳偉的山水畫存世作品不多，所以吳偉山水畫的具體面目可以參照其人物畫中背景存在的山水。對于吳偉的山水畫創(chuàng)作特點，李開先曾評價其為“片石一樹，粗且簡者”，更是給予了“文進之上”的高度評價。吳偉中期的山水畫又有另一種風格，學習了南宋時期宮廷畫家劉松年小景山水的畫法，開始注重山水描繪中的線條技法。勁健爽朗的用筆可謂是吳偉作品的特色。他在作畫之時多使用焦墨，使畫面呈現(xiàn)“跳躍躁動”的觀感，王世貞描述其山水畫“山水樹石俱作斧劈皴，亦大遒緊”。對于吳偉的山水畫，在李開先的《中麓畫品》中有“小仙其源出于文進，筆法更逸”的高度評價，但也指出了戴進與吳偉繪畫之不同：“戴文進之畫如玉斗，精理佳妙,復為巨器。吳小仙如楚人之戰(zhàn)巨鹿,猛氣橫發(fā),加乎一時”。吳偉畫風中剛勁、豪放的藝術風格使他頗受贊譽，在當時的復古風潮中出現(xiàn)了不少詩歌來稱贊他?！芭d來時捉斑管抽，豪墨落處如潑油”表現(xiàn)了吳偉在繪畫時的灑脫不羈，太白山人也在詩中稱贊他的筆法為“當今第一人”“揮毫落紙人莫及，骨骼老硬神氣清”。萬歷年間進士高出在其《吳偉畫山水歌》中評價“吳生江夏小仙筆，大抹粗掃即羣山”。

吳偉繪畫創(chuàng)作類型多樣，在人物畫的創(chuàng)作中，學習了吳道子縱筆瀟灑風格的同時，也承襲了吳道子最擅長的道家佛像人物奔放灑脫的風格。他曾經為有“天下第一禪林”之稱的南京靈谷寺的四面墻壁作畫，其所繪的人物樹石被詹景鳳譽為“通天通地，莫可逆測”，認為即便是馬夏之類的畫家全神貫注地創(chuàng)作，也不一定有吳偉所繪的“神霏精透”。吳偉畫風與吳道子相近，《明畫錄》中稱贊吳偉的人物畫為“宗吳道玄，縱筆瀟灑”。王世貞也曾記載過：“其畫人物出自吳道子，縱筆不甚經意。”且據(jù)嘉慶年間進士余永麟的著作記載“吳偉號小仙……尤工于人物，皆以‘吳道子’稱之”。明朝嘉靖年間三大家之一的唐順之稱贊吳偉的佛像為“道子之后”，認為吳偉在佛家人物的描繪中，使每個人物的面貌都有所不同，人物衣褶的勾勒讓明代的“吳道子”又出現(xiàn)于世。由此可見，在明代時期吳偉受到了至高推崇。

在明萬歷之前，畫史對吳偉的評價雖各有不同，但以褒揚為主，少有微詞。他的畫作不僅受到當時文人的推崇，還受到復古派、蘇州和金陵名人的崇拜。吳偉的畫作在當時如此受歡迎，總結來看有以下四點。

（一）吳偉本身繪畫技術高超，且在繪畫創(chuàng)作中不斷改進創(chuàng)新

吳偉在少年期間就已有不少達官顯貴稱贊其畫藝，后其集眾家之所長，吸收吳道子、李公麟等人的技藝，被眾人稱為“神品”“吳道子之后”等。其筆下人物形象逼真，簡練勁健，縱恣奇逸。他在創(chuàng)作過程中將“院體”與“文人畫”特色融合，在寫實的同時也注重主觀意識的抒發(fā)，逐漸脫離一味地模仿，自成一派。

（二）吳偉的畫作與明代背景契合，時代造就了吳偉

明中期統(tǒng)治者不同于明朝初期嚴厲的藝術創(chuàng)作法度，大批畫家有了自己獨特的創(chuàng)作畫風，藝術環(huán)境得到了很大的改善，這也為吳偉的藝術創(chuàng)作提供了良好契機。吳偉的人物畫呈現(xiàn)了明代中期所特有的社會現(xiàn)象，他的創(chuàng)作手法與所處時代貼合，符合當時社會的藝術需求。

（三）吳偉的畫作符合當時的審美觀念

吳偉的繪畫受到上至王公貴族，下到平民百姓的喜愛。吳偉的畫作受皇帝喜愛并多次召其入宮，其在孝宗統(tǒng)治期間被封為“畫狀元”，繪畫主題多以勞動者為題材，如《漁樂圖》《漁樵耕讀圖》等。這些作品描繪了社會普通民眾的日常生活，形形色色的人物躍然紙上，如在樹下學習的讀書人、勤勞的漁夫、放牧的農民。普通的生活場景構成一幅美麗的畫卷，世俗的場景受人們歡迎。其作品寓意也以人們喜愛的象征美好的事物為主，到其后期繪畫創(chuàng)作更是多描繪青樓畫舫，大多與《歌舞圖》相似，世俗化的題材為大眾所接受。

（四）吳偉曠達不羈的性格使其廣結天下好友，頗受好評

據(jù)記載，吳偉在宮廷任職期間，皇帝召其作畫，“有時大醉被召，蓬首垢面，被履踉蹌行，中宮扶掖見帝。帝大喜，命作《松風高士圖》。”吳偉不小心把墨汁打翻，急中生智將墨跡涂抹成一幅佳作，皇帝大喜。當然，吳偉與許多文人大家也有密切交流，在其交際圈中，當時剛剛開始發(fā)展的吳門畫派對吳偉并沒有偏見。沈周與吳偉相差三十多歲，兩人的關系可謂亦師亦友，這也為吳偉的繪畫創(chuàng)作提供了幫助。沈周對其喜愛之情，從徐沁的《明畫錄》中沈周稱其“小仙”的稱呼可以明顯看出。

二、明萬歷之后對吳偉的畫史形象建構

隨著吳門畫派的崛起和發(fā)展，貶低吳偉、戴進等畫家的言論逐漸出現(xiàn)，尤其是晚明董其昌提出“浙派”之說，并將“浙派”劃為其所貶低的“北宗”之列。評論家尤其是文人畫家開始了對“浙派”畫家的貶低性攻擊，而且愈演愈烈。自明代萬歷之后，尤其是明末清初藝術圈內對吳偉持貶低的態(tài)度占據(jù)主流，言辭也較之前更為刻薄，對吳偉的否定態(tài)度也成了當時的主流。李日華在其《味水軒日記》中以“俗”評價吳偉的畫作，認為吳偉的繪畫只是徒有其名，“恨姿韻濁，不入士流耳”。王肯堂評價吳偉的人物畫雖然神情生動，筆法遒勁，但與神品不同，吳偉的畫更多的是“有一種俗氣”，山水畫大都以斧劈皴技法作畫，“甚濁俗”，且“平山張路傳其法，徒污酒肆壁”。沈灝將“浙派”的戴進、吳偉等人評價為“日就狐禪，衣缽塵土”。清代王原祁，這個左右了清代近三百年畫壇的畫家，對浙派畫家給予了“惡派”的評價，清代的唐岱將“浙派”的畫家指為“非山水中正派”，王概兄弟更是在其書中將吳偉等人稱為“邪魔狂態(tài)”。清代李修易在其作品《小蓬萊閣畫鑒》中批判了“浙派”繪畫的四處不足——硬、板、禿、拙。

對吳偉繪畫的評價與明萬歷之前大相徑庭，大部分評論家、畫家都持貶低吳偉等人的態(tài)度，其中的心理動機和歷史原因有以下三點。

（1）社會審美的變化。隨著世俗文化的發(fā)展，知識階層的下移，大眾文化逐漸興起，院體畫也開始退出社會主流。晚明時期的文人開始顯示與市民階層所不同的優(yōu)越感，有意識地將文人繪畫區(qū)別于世俗文化，因此展開了對有損自身利益的“浙派”的批判，當然也包括對與文人畫畫風完全不同的吳偉的繪畫風格的批判，逐漸將文人畫風塑造為一種較高雅的藝術，而與之相對的風格則被歸納為低俗的藝術，以此彰顯其身份的優(yōu)越。上層社會審美的變化使吳偉的畫作難以在這個文人畫盛行的藝術圈生存。加之吳門畫派的興起，其浪漫主義的文人畫風更符合社會的審美趣味，因此，為了鞏固自身的影響地位，文人及吳門畫派后人開始抨擊不符合自身利益的畫家。

（2）吳偉畫作贗品的出現(xiàn)及后繼者本身的繪畫問題。吳偉的畫作即使“確然能品”，但其后大量贗品的出現(xiàn)也導致吳偉的藝術價值及名聲大打折扣。此外，吳偉后繼者在繪畫技藝上對吳偉雅俗共賞、挺拔豪放的畫風沒有很好地理解和把握，在錯誤的繼承后，后繼者只是單純地強化吳偉放縱遒勁的風格，過分強調陽剛、粗率之氣。拙劣的模仿導致后繼者的畫作只流于形式，沒有繼承吳偉繪畫的本質內涵。

（3）董其昌的“南北宗論”提出“浙派”這一概念，“國朝名士僅戴文進為武林人，已有浙派之目”，但吳偉并沒有被劃為“浙派”，而晚明沈灝在“南北宗論”的基礎上，將吳偉正式劃為“浙派”一員。后人在評論吳偉時，也大多以“浙派吳偉”進行評論，且受董其昌“南北宗論”的“崇南”影響，將吳偉放入“北宗浙派”進行批評。

吳偉作為在明代畫史中影響較深的畫家之一，在人們談論明代繪畫時，不可避免地被提及。吳偉因順應時代和大眾審美需求而享譽明代中期畫壇，但又因與明末之后的社會審美需求背道而馳而屢遭貶低，吳偉的形象在畫史中由褒到貶是一個復雜的構建過程。這其中既有統(tǒng)治階層的需求，也有市民階層的世俗喜愛；既有社會審美風尚的轉變，也有地域畫派地位的轉移；既有畫史分派概念的偏頗界定，也有畫派自身的承接問題。20世紀初，隨著“五四運動”的開展，藝術界重新進行畫史改寫，眾多學者和藝術家重新評估過去百年間的傳統(tǒng)文化藝術，其中對董其昌及其“南北宗論”進行了批判。著名畫家徐悲鴻認為這一理論阻礙了中國繪畫二百多年的發(fā)展。董其昌將畫家主觀臆斷地分為南宗和北宗，這一簡單生硬的行為使眾多學者反感。進入20 世紀后，藝術評論家們筆下的“浙派”已經與明清時期的“浙派”有所不同，以潘天壽、陳師曾、愈劍華等人為代表的評論家更多以相對客觀的觀點來評述“浙派”的成就。對于“浙派”前期的戴進、吳偉等優(yōu)秀畫家持肯定態(tài)度，但對其后期只是盲目追隨“浙派”而毫無自身特色的畫家還是給予了否定。

潘天壽的《中國繪畫史》中提出，明代的“浙派”與吳門畫派之爭只是當時的文人一家的觀點，并在文中對“浙派”做了相對客觀的闡述。潘天壽稱戴進為“明畫流第一”，而吳偉則可以稱之為戴進之后與北海杜堇、姑蘇沈周、江西郭巧齊名的“浙派”健將。但對于繼承吳偉的一些畫家，潘天壽持批判態(tài)度，認為有些畫派后繼者的“漸陷粗豪，私也自用，一味頑放”使“浙派”等人受到吳門畫派的責難，導致“浙派”逐漸衰廢。與潘天壽觀點相似的美術家、理論家陳師曾也是對戴進、吳偉等人持肯定態(tài)度。另外，愈劍華、鄭午昌等人也在各自的著作中對“浙派”的評論都以更為客觀公正的態(tài)度。當代美國學者高居翰等人對“浙派”畫家的“正名”研究也做出了重大貢獻。高居翰對吳偉等人的態(tài)度是十分贊賞的，對于自吳門畫派興起之后，吳偉等人遭到的刻意詆毀貶低的事情有所不滿。他不同于以往學界將“浙派”、吳門畫派以文人畫家、職業(yè)畫家分類的定式，提出“有教養(yǎng)的職業(yè)畫家”的全新概念。他指出，在研究畫家本人的同時，不可忽視的是畫家所處的背景年代、環(huán)境地域、畫家本人的個性特征等原因與畫家畫風形成之間的密切關系。這種研究方式頗具啟發(fā)性，不僅為吳偉等人正名，還為學界提出了新的研究角度，使后來者能夠更全面、公正地對畫史、畫論進行研究評述。