張頌卿

(福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福建福州 350007)

20世紀二三十年代，以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為首的中國“新感覺派”以強烈的感官藝術(shù)表現(xiàn)在文壇上刮起了一陣新風(fēng)，他們的創(chuàng)作手法對當(dāng)時以至后來中國的都市文學(xué)都有借鑒的作用，但同時也遭到了樓適夷等左翼人士的強烈批評，認為其是不符合主流文學(xué)的作品。自20世紀80年代嚴家炎重新確定“新感覺派”的地位價值后，關(guān)于“新感覺派”研究的角度越來越多元和細化，尤其是對西方當(dāng)代文學(xué)理論更加成熟地結(jié)合應(yīng)用，給我們的研究提供了非常寶貴的創(chuàng)新性突破口。我們在評價中國“新感覺派”具有超前的藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時，也應(yīng)該看到他們自身存在的缺陷，特別是小說里不成熟的語言和華麗輕浮的形式。

一、電影語言在小說中的生硬轉(zhuǎn)化

近代以來，隨著上海的開埠，歐美列強紛紛進入上海劃分租界，電影作為西洋娛樂形式之一，在幾十年間迅速發(fā)展，電影院也從20世紀20年代開始不斷地擴大建設(shè)，電影很快成為那時代上海大部分市民可享受到的文化娛樂產(chǎn)品。1931年水沫書店關(guān)閉，劉吶鷗更加潛心于電影理論研究；穆時英在學(xué)生時代就經(jīng)?？措娪埃凇峨娪八囆g(shù)防御戰(zhàn)》(1935年)中體現(xiàn)了電影美學(xué)理論的修養(yǎng)。作為資深影迷的他們，長期深入地鉆研電影，敏銳地發(fā)現(xiàn)電影的特質(zhì)，并把它們運用到文學(xué)創(chuàng)作。然而筆者認為，他們這種轉(zhuǎn)化大部分是生硬的。

一方面，生硬的“鏡頭”語言疏離敘述中心。劉吶鷗在《中國電影描寫的深度問題》中認為藝術(shù)作品的形式比內(nèi)容更加重要；穆時英在1933年《南北極》改訂本的題記中也明確說過，自始至終他“所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題”[1]。所以作為當(dāng)時的新興娛樂產(chǎn)品，好萊塢電影、蘇聯(lián)蒙太奇影片等是影響他們創(chuàng)作的重要因素之一，在小說技巧形式上他們大量采取電影的鏡頭展示技巧。在《開麥拉機構(gòu)——位置角度機能論》(1934年)里，劉吶鷗反復(fù)強調(diào)電影攝影機不同的位置代表不同的觀點，以“遠攝、中景、大寫”為三基準的“觀點”是可以不斷變換的，認為這是藝術(shù)上從客觀邁向主觀的飛躍發(fā)展。穆時英在劉吶鷗的理論基礎(chǔ)上，在《MONTAGE論》(1937年)中更加詳細探討了攝像機的遠攝、中景、特寫這三種“變換”?！白儞Q”也就是運動節(jié)奏，他們以“蒙太奇”的電影美學(xué)原理來處理小說中的沖突，電影的分鏡頭語言轉(zhuǎn)換成小說語言，是一種“探險”。如果只停留在視覺捕捉的表象層面，則會因簡單的拼接效果而造成閱讀突兀感，典型的有穆時英的《上海的狐步舞》。

在該小說中，劉有德開車回家的路上，作者描寫了一段快速變換的街景，“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……偷溜了出來淡紅的，紫的，綠的，處處的光”，寫到這里車子就到家了。這段描寫重復(fù)出現(xiàn)在下文劉有德兒子劉小德拉著自己的姨娘的一段街景。這是電影里慣用的鏡頭組接省略手法，穆時英把它嫁接到小說中，這對于當(dāng)時中國大陸其他城市不能經(jīng)常看或者無法看電影的讀者而言是突兀的。小說中，當(dāng)蓉珠決定要去夜總會時，突然變成高空俯視的畫面鏡頭語言，在一明一暗中把跑馬廳、大世界和教堂做了罪惡與寬恕的極端對比處理，然后才帶著讀者進入夜總會?！芭荞R廳”和教堂的突然出現(xiàn)極為怪異；在城市的一片紙醉金迷中，又插入工地上的工人被木柱砸死的片段，而這塊流了血的空地馬上建起了各種娛樂場所，“正和別的旅館一樣地，和劉有德先生剛在跨進去的華東飯店一樣地”，隨即鏡頭又轉(zhuǎn)向劉有德走進一家飯店。作者在這里選擇激烈的重音和怒吼式的宣泄來表示自己的立場，模糊了時間，也讓讀者不知所云；劉有德賭牌期間有高級妓女前來搭訕邀請，“對不起，劉大少，還得出條子，等回兒抹完了牌請過來坐”，這時候突然響起 “到我們家坐坐去哪！”如此高聲的喊話，接著又把語言鏡頭轉(zhuǎn)向了街上路邊攬客的妓女[2]，等等。

各個視角迅速轉(zhuǎn)變，又想試著在辯證的畫面語言結(jié)構(gòu)中得到觀眾強烈的感性認知，模糊了時間與空間，帶著讀者往前奔突，其結(jié)果是只給讀者留下華麗的視覺沖擊印象，失去反諷的張力。

同樣是蒙太奇敘事藝術(shù)，魯迅運用鏡頭節(jié)奏的技術(shù)顯得成熟而高明?！惰T劍》中眉間尺讓“黑色人”去報仇的情節(jié)，從眉間尺砍頭，到“黑色人”抓起頭顱，最后到與狼交戰(zhàn)的勝利，這幾個一瞬間發(fā)生的事情，基本集中在近景以內(nèi)的鏡頭，這就需要非常巧妙的銜接能力。而魯迅能夠嫻熟地運用這一藝術(shù)，讓頻繁轉(zhuǎn)變的鏡頭敘述反而變得緩慢下來，慢慢呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)仇主題。兩相對比，“新感覺派”對文體的處理就顯得破碎，“技巧探索不是以摧毀傳統(tǒng)技巧為前提，而是同傳統(tǒng)技巧和平共處”[3]。

另一方面，追求娛樂性對文學(xué)情思的消耗。作為本質(zhì)是商業(yè)性的電影，劉吶鷗從電影的大眾化出發(fā)看到了其娛樂性的效果。其小說通過聲光色與女性特寫來展現(xiàn)娛樂性效果是劉和穆借鑒的重點技巧部分，在這方面前人已經(jīng)研究很多，這里不再贅述。筆者認為，既然要帶動觀眾或讀者的興致，重心是要抓住他們的情感。情感具有寬廣的外延屬性，要把一種情感可視化，需要高超的語言對策。他們成功地采取了通過空間性的動作顯示主角的內(nèi)心情感，比如穆時英在《五月》中通過蔡珮珮來回滑動的小手，描寫情竇初開的她面對愛情既害羞又渴望的內(nèi)心情感。劉吶鷗的《游戲》中男主人公得知將要失去心愛之人時，魂不守舍地走在街上，誤把一位女子身披的山貓毛皮認作老虎，“最奇怪的，就是我忽然間看見一只老虎跳將出來。我猛吃了一驚，急忙張開眼睛定神看時，原來是……”[4]“忽然”“跳將”“猛”“急忙”這幾個動作詞匯帶動了讀者心情的起伏。誠然，我們總是在細微的局部看到一些閃光點，但掩蓋不了作品整體表達的粗糙。

劉吶鷗和穆時英為了標新立異，自覺探索藝術(shù)語言的陌生化效應(yīng)，力圖從現(xiàn)代性審美的表達再現(xiàn)“造在地獄上面的天堂”背后人性道德的墮落與缺失，卻無法建構(gòu)真實的情感話語。在王國維那里，“真”是“不隔”，在海德格爾那里，“真”是“存在者的無蔽狀態(tài)”。語言作為文學(xué)家創(chuàng)作的工具，它傳情達意，在解蔽中展現(xiàn)生命之真。“閱讀一旦產(chǎn)生虛假感，就會立即停止”[5]，情感的真實考驗作家對敘述語調(diào)的掌控，太過激昂或者太過平淡如水都不能激起讀者心中澎湃的情思。

劉吶鷗和穆時英讓小說中的人物大膽而又玩笑似的說愛，比如《風(fēng)景》中的有夫之婦對火車上一面之緣的男子可以輕易說出“我從頭就愛了你了”這樣風(fēng)流的話；他們筆下的人物也經(jīng)常是寂寞、苦悶、孤獨的，例如《夜》中總是瞧著很寂寞的茵蒂。

小說中所有這些情感都是來源于作者對罪惡都市的批評與控訴，但是小說中的人物又深陷于消極情感之中，無法自拔，于是他們沉浸在花花世界中享樂，來逃避現(xiàn)實世界。正是徘徊于現(xiàn)實和幻夢中的中國“新感覺派”，無法厘清矛盾的復(fù)雜性，小說中人物的情感表達也就缺乏了真實感，顯得矯揉造作和無病呻吟。

分析到這里，我們已經(jīng)很清楚地看到，劉吶鷗和穆時英都想迎合當(dāng)時都市大眾的審美，以期使讀者們獲得審美上的愉悅和快感，來彌補左翼文學(xué)因政治性和說教性太強而與普通大眾產(chǎn)生的隔閡。但是，他們的試驗在大眾化文學(xué)藝術(shù)和高雅的文學(xué)藝術(shù)之間失去了平衡，限制了他們在作品中發(fā)揮深刻內(nèi)省的能力，造成藝術(shù)的失真。此外，彼時的中國，電影對大部分人來說仍然是一種新興的藝術(shù)品，或甚至對此一無所知，作品的大眾接受度有限。我們始終警惕的是，正如快節(jié)奏時代下產(chǎn)生的電影商業(yè)大片，一旦割裂了形式與內(nèi)容的關(guān)系，只是通過華麗的特技吸引觀眾，給他們以刺激的感官享受，而無法培育出深刻主題，就必然只會是爆米花式的快消品，無法成為經(jīng)典的人類情思之鏡與燈。

二、沉湎于娛樂性的話題——對肉體的色情化描寫

“五四”時期，中國先進的知識界解放思想，開始倡導(dǎo)戀愛自由，隨后而來的就是對被壓抑的性關(guān)系的探討，特別是劉吶鷗、穆時英等海派作家。上個世紀二三十年代的上海，享樂奢靡主義盛行。他們受到日本新感覺派以及法國保爾·穆杭影響的同時，也受到了19世紀歐洲唯美-頹廢派的影響。因此支撐劉、穆戀愛題材作品中的內(nèi)容更多的是對男女性愛關(guān)系和對女性肉體的描寫，這就導(dǎo)致了在和革命主流文學(xué)對抗的他們的作品大部分被定性為“色情小說”。

不管是波德萊爾還是王爾德，西方唯美-頹廢派對肉體的贊美與崇拜的根源依然是西方精神文明的源頭——古希臘文化。古希臘人與自然斗智斗勇，嚴格的鍛煉使得自身能夠?qū)箰毫拥淖匀画h(huán)境，能夠抵抗蠻族和臨近城邦的入侵，所以他們練就了健美的體格，在莊嚴的敬神典禮前展示美妙的肉體，因而培養(yǎng)了對代表力量的肉體美的藝術(shù)觀賞能力。“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明?！盵6]從對肉體價值的肯定到追求超越塵世的唯我的精神價值。到了19世紀90年代，被唯美-頹廢派奉為座右銘的新享樂主義的人生觀向眾人宣告：“發(fā)展到社會似乎被賦予了更為積極的意義。它確立了一個為了人的目標——‘使一切人更強壯，更明智，更聰明，更優(yōu)秀。讓人人的身心健全并健康；人人受教育，獲得解放，自由和美’?！盵7]

“文學(xué)是一種語言藝術(shù)”[8]，肉體藝術(shù)更需要語言賦予價值。學(xué)習(xí)西方頹廢-唯美派的劉吶鷗和穆時英都是怎樣表現(xiàn)肉體的呢？沈起予在《所謂新感覺派》一文中肯定了中國“新感覺派”對肉體價值的重視。他們對女性肉體表現(xiàn)的理念與左翼文學(xué)不同。劉吶鷗喜歡自然的肉體呈現(xiàn)，在《風(fēng)景》這篇小說里想通過女主人公逃離塵世喧囂，來到郊外的小山丘上脫掉機械時代下束縛欲望之衣，以此來展現(xiàn)不受壓抑的自然之美下的肉體，“在素娟一樣光滑的肌膚上，數(shù)十條的多瑙河正顯著碧綠的清流?！蹦聲r英則更喜歡呈現(xiàn)充滿性欲的肉體，《Craven“A”》中，男主人公把喝醉的余慧嫻放到床上時，對她肉體的觀摹，“胸脯兒的那兒的圖案上的紅花”，白皙的身體是“一堆cream”，裸露的大腿像“兩條白蛇交疊著”，這樣的肉體“揮發(fā)著熱香”，帶來了視覺上的一種性愉悅，等等。他們都不希望肉體與惡俗趣味和政治相掛鉤，把焦點聚集在純粹的男女性關(guān)系上，感受互相坦誠時肉體的美好。比起左翼，他們點亮了女性充滿詩意的肉體。

但當(dāng)對肉體的描述只停留在視覺體驗上時，那么文學(xué)就是性的蠱惑。在沒有真正理解屬于肌肉線條語言的基礎(chǔ)上，完整的骨骼肌體被隨意地肢解了，只留下五顏六色的圖案。在號稱“東方巴黎”的上海，奢華安定的生活為中產(chǎn)階級以上的人們帶來精神上的空虛，這是劉和穆的自身經(jīng)歷的局限，他們的視域與情境使他們只能看到發(fā)膩的、軟綿綿的且脆弱的肉體。

關(guān)于肉體/性的描寫，穆時英比劉吶鷗更加露骨，更加色情化。段玉佳、江維萍等人站在生命本能的角度肯定了穆時英筆下的肉身描寫是在張揚一種原始的野性，從靈與肉的沖突和背離下顯出在摩登時代肉體作為衡量價值的獨特存在。當(dāng)然他們也回避了一個寫作此題材無法克服的庸俗化問題。

穆時英在《駱駝·尼采主義者與女人》中，他節(jié)選尼采把人在精神的第一階段比作忍辱負重的駱駝這一片段。男主人公像是故意與這一象征作對，他讓實在的駱駝變成香煙的牌子，裝模作樣地抽著虛假的靈魂代名詞的駱駝牌香煙，其實是在各種聲色場合物色女性，以期在肉體上完成精神的滿足。《查拉圖斯特拉如是說》是尼采著名的精神“三變論”，從駱駝到獅子到赤子，是人在兩個精神階段上的質(zhì)的飛躍，有些研究者想借此拔高這篇小說的精神高度，認為穆時英想要突出那個時代下現(xiàn)代人的精神重負。[9]但筆者認為，穆時英在小說開頭對《查拉圖斯特拉如是說》的引用只是一個幌子，他把駱駝樣的靈魂換作駱駝牌香煙的時候就已經(jīng)滑向了沒有精神信仰的空虛世界，他并不期望自我精神的蛻變，他仍然在靈與肉的選擇中傾向了后者。由此說來，穆時英其實是受限于自己所處的社會環(huán)境，當(dāng)自身沉迷于放縱享樂，也就放棄了生命意義的沉思，這是劉和穆的通病。每當(dāng)他們要探索更深一層的精神世界的時候，總是拐了一個彎，邁向?qū)η樯怏w的眷戀。因為基于肉體的欲望本身具有短暫的特性，他們的作品大多以此為基調(diào)的結(jié)果就是走向庸俗。

當(dāng)然，以往許多學(xué)者站在客觀的角度分析劉和穆筆下摩登女郎的形象是物質(zhì)、欲望、工具的化身[10]，其實他們是不愿意揭開那層華麗的面紗去探究劉和穆內(nèi)心對女性的貶低。同時失去了西方兼具力量與健康的肉體和中國詩化描寫的基因，只能表現(xiàn)為與精神源頭的脫離和斷裂，他們既沒有繼承中國古代關(guān)于“身”的真理觀，也不是西方的“靈”與“肉”相結(jié)合的審美哲學(xué)，他們把肉體當(dāng)作消費的賣點，沒有超過本我的局限。他們本意想要通過光鮮亮麗的形象背后其實早已是陳腐的肌體來揭示在看似繁華的都市社會里的資本腐爛內(nèi)核，貶低肉體的崇高性，但終因沒有找到進入肉體的欣賞之路而被攔在升入高雅殿堂的門口，無法上升到積極而又理性的靈肉結(jié)合的高度，甚至在粗糲的審美習(xí)慣中無法達到唯美的最高境界。

三、人性挖掘能力的貧乏

學(xué)界對中國“新感覺派”的研究時間并不長，近年來卻已經(jīng)出現(xiàn)研究內(nèi)容的重復(fù)化傾向。更多的研究者的思路是從嚴家炎、李今、吳福輝等人的研究發(fā)散出的分支。除了這一流派作家創(chuàng)作的戛然而止造成的作品的稀少，我們不得不追問中國“新感覺派”本身的文學(xué)價值，這就要反思他們?nèi)笔У膬r值中被遮蔽的問題。筆者認為，雖然以往許多研究者肯定了穆時英較之劉吶鷗能進入靈魂的更深處，展現(xiàn)人性欲望和反抗資本的悲劇沖突，并想要破除大政治環(huán)境中的權(quán)力語言崇拜，但他們在不斷對純粹藝術(shù)技巧深化的過程中，忽略了對文學(xué)作品真正價值的追求。

“西方許多現(xiàn)代的思想家和藝術(shù)家卻在這樣的時代察覺到巨大的危機，不安甚至陰郁成為他們的主要情緒。”[11]在中國上世紀的二三十年代，同樣緊張的政治環(huán)境壓力下，他們有的只是從夾縫中尋找一種新鮮感。其實劉吶鷗和穆時英也曾試圖用新感覺派的手法來表達革命思想，向讀者揭示帶來貧富差距的實質(zhì)是資本罪惡。[12]比如劉吶鷗的《流》、穆時英的《夜總會里的五個人》和《上海的狐步舞》。

《流》是劉吶鷗創(chuàng)作中為數(shù)不多的羅曼蒂克式的革命文學(xué)，扮演革命家角色的鏡秋看似是通過和身為資本家的廠主的兒子堂文看完電影后憤憤不平的牢騷表明了自己的傾向性，實際上暴露了很多劉吶鷗想表達但實際上只起到隔靴搔癢效果的觀念問題。最大的一個問題就是：鏡秋是真心想加入革命的隊伍嗎？

一方面，鏡秋也是被資本家剝削的員工之一，只因得到廠主的賞識可以住在資本家的家里。另一方面，這種“背叛”導(dǎo)致他似乎已經(jīng)陷入樂不思蜀而又思想麻痹的深坑里，于是在處理階級矛盾時就透露出性格上的懦弱和猶豫不決的行動力：他和青云討論該如何看待關(guān)于資本剝削現(xiàn)象問題上產(chǎn)生分歧時，他沒有據(jù)理力爭反而更好奇青云的戀愛，這或許就是他的逃避策略。他對于工人把反抗的主要力量寄托在他身上是猶豫的，只有看到心愛的女人曉瑛走在示威隊伍的前列，他才受其革命熱情的感染，而這種情況下還要經(jīng)過一番權(quán)衡利弊才能下定決心加入隊伍。似乎在鏡秋看來，一切都是被動的革命。這也從側(cè)面反映出劉吶鷗革命文學(xué)創(chuàng)作的真實水平。

另外，他們還熱衷于組合符號與意識的關(guān)系。劉吶鷗在《游戲》中把繁華街道上疾行的汽車與滾動的人流比作昆蟲和螞蟻，以暗示在資本洪流中人類渺小易被吞噬；穆時英筆下頻繁出現(xiàn)的香煙、花朵、火柴等表示孤獨與思考的符碼。這些象征符號本該有更開放的所指空間，最后卻淪為簡單的象征、點到為止的批判。既沒有現(xiàn)實主義文學(xué)的深厚外顯，也無法達到象征主義的更深的精神探討。

林語堂認為“寫作的藝術(shù)，其范圍的廣泛，遠過于寫作的技巧”[13]。中國“新感覺派”小說家們在小說技巧上的努力，但還沒有走出形式模仿的困境。林語堂提出了比寫作之藝術(shù)更為深刻的問題，包括“文學(xué)、思想、見解、情感、閱讀和寫作”，汪曾祺認為要對生活有較長時間的思索和醞釀，曹文軒強調(diào)小說的經(jīng)驗與思考的匹配性，等等。穆時英曾在《我的生活》中表達自己快樂外表下的寂寞心境：“可是同時我卻在心的深底里，蘊藏著一種寂寞，海那樣深在的寂寞，不是眼淚或嘆息所能掃洗的寂寞，不是朋友，愛人所能撫慰的寂寞，在那么的時候，我只是揪著頭發(fā)，默默地坐著；因為我有顆老了的心。我拼命地追求著刺激，使自己忘了這寂寞?！盵14]我們能從中看出什么呢？有研究者認為這是一種無法抗拒欲望的焦慮而又痛苦的窘境狀態(tài)，筆者認為，這只是青春疼痛文學(xué)，是一種聊以自娛的自我安慰精神方式，看不到語言背后的智慧?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的“我”在情感上受到蓉子的誘惑最后被欺騙，感受到被玩弄的悲哀；《Craven“A”》中的余慧嫻，沒有人懂她，都把她當(dāng)作“短期旅行的佳地”，以為自己玩弄了男性，實則她才是那個被賞玩的對象，她的寂寞無法排遣；《熱情之骨》中通過丑化本該標志著東方式浪漫的美女花店店主，揭示在資本社會人們?yōu)榱死婵梢载溬u愛情，比也爾的憂郁與失落也只是因為無法找到純正的愛情，等等。無一例外，這些消極的個人私生活化情緒都和男女情愛掛鉤，看似是從都市生存折射到對人生的思考，實則是屬于非常廉價的個體虛無概念。就像許道明說的，他們都太年輕了，也都太奢侈了。

“竹籃打水一場空”，木心把這句歇后語用來調(diào)侃中國20世紀中葉的畫家作家，如果沒有堅實的民族根基，一股腦地向西方學(xué)習(xí)，最終只能是一無所獲?！靶赂杏X派”也存在著同樣的問題，即缺乏“對于古老文化的深刻認知與自信”[15]，他們就如自己筆下的人物一樣，懸浮在20世紀二三十年代中國湍急的社會文化河流上。他們焦急地汲取知識，沖動而按耐不住地想把自己的所思所想展現(xiàn)給大眾。由于小說中的情感表達過于脹滿和激烈，無法把深刻的思想與人物性格和心理結(jié)合起來，也就無法給讀者以耐人尋味的情思反應(yīng)空間?！艾F(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)需要不斷生成、延伸、變化，需要在不斷的闡釋中被選擇、過濾、沉淀和延傳?！盵16]這種輕飄飄的敘述方式和策略注定不能長久。雖然有黑嬰承其余緒，有劉以鬯用新感覺派的技巧手法步入文壇的嘗試等等，穆時英和劉吶鷗仍無法形成屬于自己的完整傳承鏈條，無法和后來特別是現(xiàn)在的讀者進行情思與詩的對話，無法像一盞明燈照亮人們的精神世界，只是如潮水般退卻消逝。

四、結(jié)語

沒有張力，就沒有震撼人心的爆發(fā)力，小說的效果也就差強人意。只有光與色，只有感官的表達，沒有骨與靈，就堵塞了作品搭建精神根基之路。劉吶鷗和穆時英受限于年齡與閱歷，無法擺脫浮躁與淺薄的時代烙印。沈從文曾在《論穆時英》中說：“‘都市’成就了作者，同時也就限制了作者?！盵17]這句話也適合用來評價劉吶鷗。他們本該是文壇上耀眼的新星，也應(yīng)該能夠為中國“新感覺派”在世界現(xiàn)代主義文學(xué)范圍內(nèi)爭得一席之地，可惜沒有足夠的時間讓他們沉淀下來，去辨識社會思潮和現(xiàn)象，去豐富展現(xiàn)20世紀二三十年代上海的世界意義，是他們的遺憾，也是時代的遺憾。

注釋：

[1][2] 嚴家炎、李 今：《穆時英全集》第一卷《小說卷一》，北京：北京十月文藝出版社，2008年，第97，332-338頁。

[3] 南 帆：《南帆文集》(1)，福州：福建教育出版社，2016年，第152頁。

[4] 劉吶鷗：《都市風(fēng)景線》，杭州：浙江文藝出版社，2004年，第4頁。

[5] 曹文軒：《小說門》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第126頁。

[6] [法]丹 納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅 雷譯，北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016年，第57頁。

[7] 李 今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第70頁。

[8] 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第84頁。

[9] 孫松在《論穆時英創(chuàng)作中的尼采因素》中分析穆時英截取駱駝片段是認可尼采對現(xiàn)代社會中人的精神狀態(tài)的理解。孫 松：《論穆時英創(chuàng)作中的尼采因素》，碩士學(xué)位論文，山東師范大學(xué)，2017年。

[10] 史書美甚至使用英美“新批評”理論，獨具慧眼地從半殖民地性的歷史角度分析劉吶鷗和穆時英筆下“摩登女郎”的身份復(fù)雜性。見[美]史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何 恬譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第329-337頁。

[11] 南 帆：《南帆文集》(3)，福州：福建教育出版社，2016年，第41頁。

[12] 施蟄存在《沙上的腳跡》中回憶劉吶鷗與朋友聊天時“高興談歷史唯物主義文藝理論”。施蟄存：《沙上的腳跡》，沈陽：遼寧教育出版社，1995年，第13頁。

[13] 林語堂：《寫作的藝術(shù)》，《語文學(xué)習(xí)》2007年第11期。

[14][17] 嚴家炎、李 今：《穆時英全集》第三卷，北京：北京十月文藝出版社，2008年，第8,434頁。

[15] 原研哉：《請偷走海報！+3》，北京：中信出版社，2012年，第52頁。

[16] 顏同林：《“變體鏈”與現(xiàn)代作家傳統(tǒng)的再認識》，《東南學(xué)術(shù)》2020年第2期。