張蒲榮

“悶”的發(fā)現(xiàn)與排解：冷清之悶與郁熱之悶——兼及后五四時期戲劇寫作心理動力

張蒲榮

（寧波大學(xué) 教師教育學(xué)院，浙江 寧波 315211）

魯迅深刻洞徹現(xiàn)代中國之“悶”并成功找到藝術(shù)排解方式，《吶喊·自序》把藝術(shù)家心理之消極情緒——“鐵屋子”之悶，與中國現(xiàn)代命運(yùn)起來，找到了一條具有啟蒙意義的排解方式；歐陽予倩以“熱心”書寫潘金蓮的冷清之悶，將傳統(tǒng)的倫理故事講述成社會問題，試圖通過“女性解放”釋放時代之悶；曹禺抱定“悲憫”情懷，用“心靈的藝術(shù)”奏響反封建與個性解放的主題，讓“郁熱”雷雨里瘋狂掙扎的人們，歸于平靜沉著?！杜私鹕彙返摹袄淝濉迸c《雷雨》的“郁熱”，是魯迅“鐵屋子”之悶在各自時代語境中的“重現(xiàn)”，歐陽予倩和曹禺發(fā)揚(yáng)五四啟蒙精神，繼續(xù)著魯迅式“吶喊”。

悶；《吶喊·自序》；《潘金蓮》；《雷雨》

“對于處于社會轉(zhuǎn)型期的1920年代的話劇作家而言，主要運(yùn)用象征主義、神秘主義、表現(xiàn)主義、未來主義等新浪漫主義手法，創(chuàng)造一種‘沉悶的戲劇’，一種‘人類的心靈深處和靈魂底隱微的藝術(shù)’。它聚焦于人性的非理性區(qū)域和人的終極價值意識，散發(fā)著苦悶、彷徨、疾病、死亡的世紀(jì)末氣息，體現(xiàn)出一種濃烈的悲劇意識?！盵1]136這種“沉悶的戲劇”不僅體現(xiàn)于1920年代的話劇，也是中國現(xiàn)代戲劇聚焦的重要主題之一，“沉悶”更是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的情感內(nèi)容，是古今中外文學(xué)藝術(shù)最為常見、最為深刻的且源遠(yuǎn)流長的重要內(nèi)容?！拔乃囀羌?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)；是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對自由的心境上，表現(xiàn)出個性來的唯一的世界?！盵2]13日本學(xué)者廚川白村將人生視為“突進(jìn)不息的生命力”與社會“強(qiáng)制壓抑之力”的沖突，這種沖突不僅是外在的，更內(nèi)化為人的心理能量，讓人在內(nèi)心深處時時受到道德與法律的束縛，處處調(diào)和著個體欲望與國家、民族、家族、社會的關(guān)系。人生深刻的興趣正在于兩種所產(chǎn)生的苦悶，有了“生的苦悶”，有了“戰(zhàn)的苦痛”，人生才有“功效”。“生的歡喜”與“活得艱難”揭示生命意義和生存狀態(tài)，文藝作為生命表現(xiàn)，必然是“苦悶的象征”。

現(xiàn)代心理學(xué)研究表明：人的丘腦下部存在著快樂中樞和痛苦中樞，痛苦中樞位于大腦的不同部位，彼此連成一個統(tǒng)一的系統(tǒng)，快樂中樞雖然分散在大腦的不同部位，但在一定意義上相互之間比較獨(dú)立。痛苦中樞連成一片，更容易充分地遍及全身，成為混合統(tǒng)一體，因此，消極體驗比積極體驗更容易融合、滲透、轉(zhuǎn)化，更加持久、更加深沉，更耐人尋味[3]121-123。無論在日常生活中，還是在藝術(shù)作品中，積極情緒會直接表現(xiàn)出來，比較容易找到引發(fā)快樂的誘因；而消極情緒往往混合而成，特別是一些比較深刻的消極情緒，如絕望、寂寞、憂郁、苦悶等，顯得晦澀、朦朧、模糊，難以捕捉，不易傳達(dá)。文藝作品表達(dá)絕望、寂寞、憂郁、苦悶等消極情緒時，悠遠(yuǎn)的歷史內(nèi)涵和深刻的現(xiàn)實關(guān)切，一定與主人公的具體生存語境和內(nèi)在心境相結(jié)合，凝聚為主人公深切的人生痛苦體驗。我們可以從作家、作品主人公的具體生存語境和內(nèi)在心境，追溯絕望、寂寞、寂寞、郁悶的主導(dǎo)性因素。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅的《吶喊·自序》第一次深刻洞徹現(xiàn)代中國社會的“強(qiáng)制壓抑之力”，并以毀掉“鐵屋子”象征地表達(dá)了“突進(jìn)不息的生命力”，被“鐵屋子”籠罩著的魯迅于苦悶、絕望之中生出了“反抗絕望”的力量，開啟了現(xiàn)代小說寫作；歐陽予倩的《潘金蓮》表達(dá)“冷清”語境與潘金蓮情熱之間的悲劇性沖突，“冷清”的歷史文化和戲劇情境導(dǎo)致潘金蓮的人生悲劇，追求個性解放的潘金蓮必然反抗“冷清”的社會和文化。曹禺的《雷雨》揭示“郁熱”所誘發(fā)的人物非理性、變態(tài)、歇斯底里的心理和行為，以繁漪為代表的主人公陷入“郁熱”之悶，也因反抗“郁熱”而陷入悲劇。

一

1922年12月3日，魯迅為即將出版的小說集《吶喊》撰寫了《自序》。在魯迅“自序”的生命歷程中，我們首先感受到傳統(tǒng)家庭的困頓和魯迅式“寂寞”。“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”，魯迅“走異路，逃異地”，“社會上便以為是一種走投無路的人，只得將靈魂賣給鬼子，要加倍的奚落而且排斥的”[4]437-438。“幻燈片”事件讓他意識到：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然首推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動了?！盵4]439然而，提倡文藝運(yùn)動、創(chuàng)辦《新生》讓魯迅體驗到無端的悲哀和無邊的寂寞，“如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞”[4]439。為了抵御這無邊的寂寞，魯迅“用了種種法，來麻醉自己的靈魂”，躲到S會館鈔古碑，獲得的卻是“更寂寞更悲哀”[4]440。

這個時候，同樣“感到寂寞”的金心異來到S會館，二人講出了對中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生深刻影響的“鐵屋子”意象。這“鐵屋子，是絕無窗戶而萬難毀壞的，里面有許多睡熟的人們，不久都要悶死了”——這是魯迅第一次將無端的悲哀和無邊的寂寞表達(dá)為“鐵屋子”之悶。魯迅意識到“希望是在于將來，決不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂可有”。于是，魯迅答應(yīng)“做文章”，這便是《狂人日記》，便是后來的《吶喊》，便是魯迅排解“鐵屋子”之悶的藝術(shù)方式。這一具有啟蒙價值和革命意味的“吶喊”，不僅僅是魯迅自我心理之“悶”的排解，也是時代之“悶”的排解，并且寄希望于未來，“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”[4]441。

孫伏園認(rèn)為“這‘一件小事’對于作者有那樣重大的關(guān)系：看國家民族自悲觀至于樂觀；看一般既無外表又無知識的苦同胞自憤激、隔閡、憐憫而至于尊敬、親切、崇拜；看自己的事業(yè)自‘沒有什么用’也‘沒什么意思’（《吶喊》自序中語）的古碑鈔寫一類性質(zhì)的工作而至于為大多數(shù)人群奮斗而滿含著勇氣和希望一類性質(zhì)的工作”，指出魯迅“少壯時代一腔熱血憂國憂民”，在《吶喊》中“作風(fēng)甚至思想”并沒有“轉(zhuǎn)變”，而是“發(fā)展”[5]。另一些學(xué)者更多注意到魯迅對“黑暗”“消極”和“寂寞”的深刻表達(dá)，這些表達(dá)與“鐵屋子”之悶有著直接聯(lián)系。夏濟(jì)安的《魯迅作品的黑暗面》從魯迅“肩住黑暗的閘門”揭示魯迅與傳統(tǒng)文化的復(fù)雜關(guān)系[6]14-30。李歐梵分析魯迅思想和情感上的“黑暗之力”，用“鐵屋中的吶喊”隱喻魯迅意欲喚醒“熟睡”中“盲眾”的啟蒙精神和覺醒者的絕望、寂寞[7]。朱壽桐發(fā)現(xiàn)“魯迅的深刻和偉大往往正是體現(xiàn)在這樣的‘消極’方面”[8]。梁建先用“慘怛之呼”概括1924-1927年病中魯迅的心境與創(chuàng)作，認(rèn)為“除了淪于精神頹唐的啟蒙無效與兄弟失和之外，身體疾病——尤其是肺結(jié)核癥狀的愈發(fā)嚴(yán)重，也是一個不可忽視的因素”[9]。日本學(xué)者竹內(nèi)好認(rèn)為《吶喊·自序》的主題是魯迅“對促成他現(xiàn)實性煩惱苦悶陰影（伴隨他一生）的反抗，是他擺脫陰影的努力，與后來向小說《孤獨(dú)者》和散文詩集《野草》的展開相同。由此，他實現(xiàn)了對自己過去的探索。因為他看到的過去是黑暗。他有一種憂郁的思想，自己稱之為寂寞（與后來命名的‘絕望’相同）”[10]7。魯迅“擺脫陰影的努力”，實際就是魯迅洞察時代之悶、釋放“鐵屋子”之悶的現(xiàn)代表達(dá)方式。汪暉通過對《吶喊·自序》的細(xì)讀，說明“魯迅文學(xué)的動力不是從絕望出發(fā)，而是從反抗絕望出發(fā)的”，“魯迅的文學(xué)根源植根于寂寞，誕生于打破寂寞的愿望被激發(fā)的時刻”，魯迅“‘反抗絕望的文學(xué)’是從早期的‘希望的文學(xué)’脫胎而來，其間最大的區(qū)別在于‘希望的文學(xué)’將自身的希望作為動力，而‘反抗絕望的文學(xué)’卻將希望從內(nèi)部或者自我的范疇內(nèi)排斥出去，使之成為一個客觀的、有待探索的、包含著無窮可能性的領(lǐng)域”[11]。從魯迅深刻洞察現(xiàn)代之悶及其尋找藝術(shù)排解的角度而言，無論是竹內(nèi)好的“從絕望出發(fā)”，旺暉的“從反抗絕望出發(fā)”，都闡釋了魯迅對現(xiàn)代之悶的深刻洞察，揭示了魯迅文學(xué)創(chuàng)作排解現(xiàn)代寂寞、“鐵屋子”之悶的內(nèi)在心理動力。

與竹內(nèi)好著眼于“絕望”和汪暉著眼于“反抗絕望”不同，符杰祥著眼于“回憶”與“忘卻”的辯證法，認(rèn)為“《吶喊·自序》幾乎包含著魯迅所有創(chuàng)作的精神密碼，也可以理解為規(guī)劃著魯迅所有創(chuàng)作的詩學(xué)綱領(lǐng)”，“經(jīng)由‘回憶’與‘忘卻’所構(gòu)建的辯證法及其重塑魯迅文學(xué)的啟蒙意義”，“糾葛于‘回憶’與‘忘卻’之間的‘夢’確立了魯迅詩學(xué)的根基，也確立了魯迅文學(xué)的根基”。魯迅“偏苦于不能全忘卻”的夢，就是文藝夢或啟蒙夢，《狂人日記》正是被壓抑之后的第一次釋放[12]。魯迅“偏苦于不能全忘卻”的夢，應(yīng)該開始于“走異路，逃異地”所體驗到的現(xiàn)代苦悶，經(jīng)由“幻燈片”事件，創(chuàng)辦《新生》失敗，到深刻洞察“鐵屋子”的壓抑，繼而升華為用文藝“吶喊”來“療救”國人的靈魂。如果《狂人日記》是被壓抑后第一次釋放的話，《吶喊》則成為長久被壓抑后，排解現(xiàn)代之悶的多聲部“合集”?！捌嘤诓荒苋鼌s”的痛苦煎熬，讓魯迅對文藝的認(rèn)知，從“摩羅詩力說”所追求的“雄杰偉美”之聲轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“苦悶的象征”[12]。

如果說，在“吶喊”時期，魯迅嘗試用白話文學(xué)寫作釋放“鐵屋子”之悶，那么，進(jìn)入20世紀(jì)20年代，魯迅開始從藝術(shù)論、藝術(shù)史觀層面認(rèn)識“苦悶”之于藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)發(fā)展的深刻影響，關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的“原動力”，集中表現(xiàn)于魯迅翻譯廚川白村的文藝論著。1924年10月1日-31日，魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》第一部分、第二部分連載于《晨報副鐫》，1925年出版單行本。魯迅相繼寫作了《譯〈苦悶的象征〉后三日序》（1924年9月26日）、《〈自己發(fā)現(xiàn)的歡喜〉譯者附記》（1924年10月1日）、《〈文藝鑒賞的四階段〉譯者附記》（1924年10月4日）、《〈有限中的無限〉譯者附記》（1924年10月17日）等。1924年11月22日夜，魯迅為《苦悶的象征》寫了《引言》，認(rèn)為廚川白村“尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝——尤其是文學(xué)”[13]256-260，認(rèn)同廚川白村“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”的藝術(shù)觀，并不失時機(jī)地與中國進(jìn)行對照，“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生。但中國在的精神又何其萎靡錮蔽呢？”1925年12月3日夜，魯迅為《出了象牙之塔》寫作了《后記》[13]266-276。魯迅感覺到“在勇于思索的人們，五十年的中壽就恨過久，于是有急轉(zhuǎn)，有苦悶，有彷徨”，“辣手的文明批評家，總要多得怨敵”。導(dǎo)致這時魯迅“苦悶”“彷徨”的“怨敵”有哪些？第一類是“中國現(xiàn)在的政客官僚們”，“文學(xué)和政治都是根據(jù)于民眾的深邃嚴(yán)肅的內(nèi)底生活的活動，所以文學(xué)者總該踏在現(xiàn)實生活的地盤上，為政者總該深解文藝，和文學(xué)者接近。我以為這誠然也有理，但和中國現(xiàn)在的政客官僚們講論此事，卻是對牛彈琴”。政客官僚們不是“深解文藝”，而是“丑態(tài)和惡行”。第二類是當(dāng)時中國的文人“思想也特別儉嗇”，難以“根據(jù)于民眾深邃嚴(yán)肅的內(nèi)底生活”創(chuàng)制文藝作品，既不能深切反映民眾生活實情，更不能擔(dān)負(fù)啟蒙民眾的時代重任。這便是魯迅所“憎惡”的，是魯迅的“寂寞”與“悲哀”，也是魯迅翻譯廚川白村文藝論的心理動因。第三類是盲眾，“生在陳腐的古國的人們，倘不是洪福齊天，將來要得內(nèi)務(wù)部的褒揚(yáng)的，大抵總覺到一種腫痛，有如生著未破的瘡。未嘗生過瘡的，生而未嘗割治的，大概都不會知道；否則，就明白了一割的創(chuàng)痛，比未割的腫痛要快活得多。這就是所謂‘痛快’罷？我就是想借此先將那腫痛提醒，而后將這‘痛快’分給同病的人們”[13]269。對于生在陳腐古國的人們的腫痛，魯迅主張“痛快”地割除，要享受割除腫痛的“痛快”，就必須改造國民的劣根性。這是一場深刻而持久的思想革命和社會革命，絲毫不比毀掉“鐵屋子”來得容易，是導(dǎo)致魯迅無端悲哀和無邊寂寞的最關(guān)鍵因素，也是“五四”時期魯迅用藝術(shù)形式排解“悶”最深刻、最持久的心理動因。

魯迅對現(xiàn)代之“悶”的洞徹和表達(dá)，不僅在后來的《孤獨(dú)者》和《野草》中集中體現(xiàn)出來，成為魯迅藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在心理動力，“《吶喊》寂寞不僅是魯迅創(chuàng)作的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力，而且作為他洞察社會歷史和國民靈魂的重要視點”[14]。劉彬發(fā)現(xiàn)，愛羅先珂的童話“《時光老人》中的‘夢’和‘寂寞’點燃了《吶喊·自序》中的‘夢’和‘寂寞’，并可能影響了‘鐵屋子’意象的命名”[15]?！皭哿_先珂的到來‘顯然’對于此時的魯迅有著不可忽視的重要意義，他的‘到來’不僅與此時魯迅的思想狀況形成極大的呼應(yīng)，讓‘寂寞’中的魯迅再次‘看見自己’，更重要的是為魯迅確立起了新的思想姿態(tài)，進(jìn)而構(gòu)成了《野草》寫作的一個重要思想起點?！盵16]魯迅既以回憶的方式構(gòu)筑起了自我“寂寞”的人生，又從“寂寞”之中看到一種新的寫作發(fā)生的可能。董炳月發(fā)現(xiàn)魯迅不僅是《狂人日記》的創(chuàng)作者，也是《狂人日記》的闡釋者，從《狂人日記》誕生之后，魯迅多次闡釋《狂人日記》，直到1936年魯迅去世之前，形成了一個“《狂人日記》闡釋系列”[17]?？梢哉f，《吶喊·自序》中所表達(dá)的無邊的寂寞、深刻的“鐵屋子”之悶貫穿了魯迅的一生，魯迅的小說、散文、雜文，甚至包括舊體詩詞，都是不斷尋找排解時代之悶的藝術(shù)方式。

二

臺灣成功大學(xué)馬森教授從中西文化沖突與融合中，分析中國現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生和發(fā)展，提出“中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮”說，第一次“西潮”發(fā)生于“五四”新文化運(yùn)動前后二十年間[18]。董健以為第一次西潮“動搖了中國古典戲曲的統(tǒng)治，產(chǎn)生了話劇（起初叫新?。┻@一取法西方戲劇的新型藝術(shù)，并確立了寫實主義（realism）在戲劇文學(xué)創(chuàng)作和導(dǎo)演、表演中的主導(dǎo)地位，從而完成了中國戲劇從古典時期向現(xiàn)代時期的過渡”[19]。歐陽予倩一直是“戲劇運(yùn)動的積極分子”（歐陽予倩語）,是中國現(xiàn)代戲劇第一次“西潮”的代表人物，《潘金蓮》就是第一次西潮催生的產(chǎn)物。

歐陽予倩寫作《潘金蓮》的初衷“既不是有什么主義，也不是存心替潘金蓮翻案”，“不過拿她犯罪的由來分析一下”?！杜私鹕彙方沂尽澳腥思颐棵恳徊揭徊降谋浦臃缸铮蚴潜浦訅櫬?，到臨了他們非但不負(fù)責(zé)任，并且從旁邊冷嘲熱罵，以為得意，何以世人毫不為異？還有許多男子唯恐女子不墮落，唯恐女子不無恥，不然哪里顯得男人的莊嚴(yán)？更何從得許多玩物來供他們消遣？”[20]93潘金蓮用“一顆很紅很熱很真的心”尋找愛的溫暖，在性別不公平的社會和家庭中，一次一次被冰冷包圍，在“男人們”的迫害和玩弄中一步一步墮落，直至殺人和被殺。

歐陽予倩借用潘金蓮的口說出“謀害”武大的“兇手”：一個是張大戶，一個是武松。潘金蓮“本來是張家丫頭，那張大戶見我有幾分姿色，就硬要拿我收房。我不肯，他就惱羞成怒，說：‘好，你不愿意做小，我就給你一個一夫一妻！’他仗著他是有錢有勢的紳士，不由分說便故意把我嫁給一個又丑又矮，又臟又沒出息，又討厭，陽谷縣里第一個不成器的武大”（第五幕）[20]89。歐陽予倩對潘金蓮命運(yùn)給予了深切同情，“一個女子，當(dāng)了奴婢，既不能拒絕主人的強(qiáng)奸，又不能反抗主人的逼嫁，盡管有姿色有聰明有志氣有理性，只好隱藏起來，盡量的讓人蹂躪。除了忍氣吞聲把青春斷送，沒有辦法。這種境遇，又何異于活埋？”[20]92-93。武松又怎么成為“謀殺”武大的兇手？“想你們是同胞兄弟，怎么你哥哥那樣丑陋，你這樣英??？怎么你哥哥那樣的不成器，沒出息，你就連老虎都打得死？我是地獄里頭的人，見了你好比見到太陽一樣！我想夫妻不相配，拆開了再配過又有什么要緊？倘若是我和你能在一處，豈不是美滿姻緣，便好同諧到老？……你因為想教人家稱贊你是個英雄，是個圣賢，是個君子，就把您的青春斷送了！”[20]89-90武松因此斷送了潘金蓮的命，也斷送了武大的命。歐陽予倩評論道：“見著武松一表人才，她那希望的火燃燒起來，無論如何不能撲滅。倘若是她能改嫁武松，或者是能夠像現(xiàn)時這樣自由離婚，便絕沒有以后的犯罪。偏偏武松是個舊倫理觀念極深的人，硬教武大拿夫權(quán)把她閉起來，她又如何肯便甘心？”[20]93武松質(zhì)問潘金蓮：“禮儀綱常是萬年不變的，嫂嫂，你至死還不明白這個嗎？”[20]77等于宣判了潘金蓮死刑。

潘金蓮一出場就嘆息“可悶死我了”。潘金蓮的悶是生命之悶，是心理深處徹底失望的悶，是向死的悶。在歐陽予倩筆下，潘金蓮是一個勇敢的女子，有著旺盛的生命力，對幸福愛情充滿憧憬，對生活抱有熱情，也敢于“行動”追求溫暖愛情。面對男人們的折磨，潘金蓮發(fā)出飽含“五四”啟蒙精神的憤懣抗?fàn)帲骸耙粋€男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死，才都是貞潔烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人?！保ǖ谌唬20]77當(dāng)潘金蓮被武松斷然拒絕后，她知道所追求的一點點愛的溫暖不可能實現(xiàn)，她不愿意再受男人的磨折，即使死也要死在所愛的人手里。潘金蓮向武松發(fā)出強(qiáng)烈的愛情信號：“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”[20]91直到武松下刀時，潘金蓮依然“用很熱情的眼神盯著”武松，“張開兩條胳膊想起來抱武松”。

歐陽予倩的《潘金蓮》誕生以來，戲劇評論家高度贊揚(yáng)該劇傳達(dá)“五四”時代精神，肯定潘金蓮形象追求個性解放的時代品質(zhì)，對“后五四”時代的《潘金蓮》繼承五四精神作出富有時代性的分析。田漢激動地宣告：潘金蓮是“五四的產(chǎn)兒，東方的莎樂美，婦女解放的先驅(qū)”；徐悲鴻贊譽(yù)《潘金蓮》“翻數(shù)百年之陳案，揭美人之隱衷；入情入理，壯快淋漓，不愧杰作”[21]。1980年，田漢《他為中國戲劇運(yùn)動奮斗了一生》提出：“這個戲在今天看，是有思想錯誤的，潘金蓮原是值得同情的，但她與惡霸西門慶勾搭，毒死武大就很不好了。予倩曾說他和陸鏡若都沾染過當(dāng)時在日本流行的唯美主義思想。這個戲在潘金蓮的唱念中就有一些無原則地崇拜力與美的詞句，像最后愿死在自己心愛的人的刀下的那些地方更表現(xiàn)了被虐待狂的傾向。”[20]15對于《潘金蓮》存在王爾德《莎樂美》和谷崎潤一郎《無名與愛染》《色與空》的影響，陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿1899-1949》認(rèn)為“潘金蓮那種對‘力與美’的崇拜，對青春愛情和個性解放的追求，則體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反封建專制主義精神。”[22]71對于田漢有所批評的“唯美主義思想”“崇拜力與美”和“被虐待狂的傾向”，解志熙恰恰認(rèn)為最后一幕是全劇最見精彩的，“面對死亡的潘金蓮將她的愛與恨宣泄得慷慨激昂，擲地有聲，反令一身正氣的打虎英雄武松相形失色。雖然潘金蓮那種極端的愛與恨是病態(tài)的，卻仍然發(fā)乎受壓抑的人情與人性”，“迸發(fā)出逼人的生命活力和藝術(shù)光彩”。歐陽予倩的《潘金蓮》“超過了所有替‘叛逆的女性’翻案的戲劇，堪稱此類劇作中的登峰造極之作”[23]。相比1980年代田漢先生抱著友情和善意對《潘金蓮》的“批評”，后來的學(xué)者似乎更加愿意“回到”1930年代田漢對歐陽予倩及其《潘金蓮》的評論。正是由于“唯美主義思想”“崇拜力和美”和“被虐待的傾向”，潘金蓮才能在劇中直抒胸臆，那熱切大膽的愛情宣言，自覺地契合“五四”時代精神，如洪水傾瀉一樣釋放出潘金蓮的“冷清”之悶，直接“解構(gòu)了根深蒂固的‘菲勒斯文化’”，“解構(gòu)潘金蓮的淫婦形象，還原與敞亮出一個真實的大膽追求愛情而又不可得的被侮辱與被損害的普通女性形象”[24]，表現(xiàn)五四時代的破壞和創(chuàng)造精神。田村容子認(rèn)為歐陽予倩從劇本創(chuàng)作到舞臺表演，就是要將潘金蓮塑造成一個“時代摩登女郎”，“歐陽予倩不僅嘗試對古典小說《水滸傳》中臭名昭著的惡女潘金蓮進(jìn)行翻案而將其塑造為同時代摩登女郎的辯護(hù)人，而且以親自出演《潘金蓮》的方式為自己作為男旦的舞臺表演生涯畫上了句號”?！白鳛樾聞∧械┑臍W陽予倩卻沒有用舊式纏足，取而代之的是通過露胸口的表演方式，將潘金蓮刻畫成1920年的摩登女郎。”[25]

潘金蓮遭遇男人們一次一次的磨折，她的生命被一片冰冷所包圍，她在這冷冰生活得郁悶、苦悶。然而，這冰冷的“悶”非但沒有埋葬潘金蓮內(nèi)心的熱情，反而激發(fā)她用“很紅很熱很真的心”去追求愛的溫暖。在那樣的社會里，一個女人，要刺穿男權(quán)的冰凌，談何容易。歐陽予倩把《水滸傳》中潘金蓮的故事講述成要求女性解放、女性獨(dú)立的故事，發(fā)現(xiàn)潘金蓮冷冰之悶的現(xiàn)代意義。為了達(dá)到對“性別倫理”的集中表現(xiàn)，歐陽予倩忽略了《水滸傳》所營構(gòu)的江湖社會，也挖空了《水滸傳》《金瓶梅》有關(guān)西門慶潘金蓮故事的近代商業(yè)社會意義。許多學(xué)者注意到《水滸傳》與中國古代江湖、游俠的深刻聯(lián)系，美國學(xué)者杰姆遜在分析《聊齋志異》中《鴝鵒》《畫馬》時，也充分注意到明清小說所表現(xiàn)的商業(yè)文化元素和商業(yè)倫理[26]90-107，歐陽予倩的《潘金蓮》沒有注意到這些，也不可能注意到這些，歐陽予倩先生抱著單純的創(chuàng)作動機(jī)，集中火力對準(zhǔn)“舊倫理”，用潘金蓮的悲劇命運(yùn)和憤懣抗?fàn)庴@醒世人，傳達(dá)“五四”新文化、新文學(xué)的理念。

三

《雷雨》和《雷雨·序》是一個整體，是曹禺創(chuàng)作美學(xué)和創(chuàng)作實踐的完美的統(tǒng)一。在中國話劇史上，《雷雨》猶如中國現(xiàn)代文學(xué)史的《狂人日記》，《雷雨·序》猶如雨果的《克倫威爾·序》，這兩者構(gòu)成曹禺的戲劇宣言書，宣告著中國話劇有了自己的路向，自己的原則。這兩者一并展現(xiàn)了它的典范性[27]3。

1936年1月，文化生活出版社出版《雷雨》，曹禺為單行本寫了《序》[28]，對評論家關(guān)于《雷雨》的批評表達(dá)了不理解，也對已經(jīng)公演的《雷雨》提出了批評意見，表達(dá)了壓抑許久的郁悶情緒。曹禺明確提出：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要。我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的運(yùn)命，而時常不是自己來主宰著。受著自己——情感的或者理解——的捉弄，一種不可知的力量的——機(jī)遇的或者環(huán)境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里，稱為萬物之靈的人物不是做著最愚蠢的事情么？”[28]V-Vi這個“狹的籠里”和魯迅《吶喊·自序》中的“鐵屋子”何其相似？魯迅的“鐵屋子”偏于強(qiáng)調(diào)外在環(huán)境對人們的宰制，睡在“鐵屋子”中的人們渾渾噩噩。而曹禺的“狹的籠里”既指外在的“機(jī)遇”和“環(huán)境”對人們的“捉弄”，也指人們情感和理智對人的“捉弄”。這種內(nèi)外結(jié)合的“捉弄”決定了人并不是自己的主人，而人們自以為是自己的主人，內(nèi)在的潛意識和外在環(huán)境交互作用，導(dǎo)致躊躇滿志的人們的悲劇。曹禺對于人類、對于人生、對于戲劇中的人物，抱著一種“悲憫”的心情，“用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們”[28]Vi。如果說，魯迅想用“吶喊”喚醒熟睡的人們起來“救救孩子”，毀掉“鐵屋子”，期望沒有“吃人”的未來；那么，曹禺則想用“悲憫”情懷，讓郁熱“雷雨”里瘋狂掙扎的人們，歸于平靜沉著，期望“在融冰后的春天，看一個活潑潑的孩子在日光下”。這是“后五四”時代“鐵屋子”意象重現(xiàn)，也是對“后五四”時代生存環(huán)境和精神狀態(tài)的藝術(shù)性把握。

曹禺反復(fù)強(qiáng)調(diào)“《雷雨》是一種情感的憧憬，一種無名的恐懼的表征”，“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應(yīng)，而是我所覺得天地間的‘殘忍’……種種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’”[28]V?！独子辍繁憩F(xiàn)這種“殘忍”和“冷酷”首先是“雷雨”將至的“郁熱”?！独子辍氛闹兴协h(huán)境布置都帶著“郁熱”，所有人物都在被“郁熱”壓抑得沉悶，為了排解著郁熱之悶，做著瘋狂的事情，說著沖動的話。第一幕“一個夏天郁熱的早晨”，繁漪一登場就抱怨“樓上太熱”“樓下也這樣悶熱”，周沖出場首先感覺到“怎么這屋子這樣熱？”曹禺構(gòu)思《雷雨》首先想到的兩個人物繁漪和周沖，最能典型體現(xiàn)曹禺對于“郁熱”的表達(dá)。繁漪是最雷雨的人物，“她的生命燒到電火一樣地白熱，也有它一樣的短促。情感郁熱的境遇，激成一朵艷麗的火花，當(dāng)著火星也消滅時，她的生機(jī)也頓時化為烏有。她是一個最‘雷雨的’（原是我的杜撰，因為一時找不到適當(dāng)?shù)男稳菰~）性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨。她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的?！畼O端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸熱的氛圍里兩種自然的基調(diào)”[28]Viii-IX。曹禺在社會中見到太多周蘩漪一樣的女人，“這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發(fā)展，和環(huán)境的窒息，她們變?yōu)楣造澹蔀槿怂荒芰私獾?。受著人的嫉惡，社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由地空氣”[28]X。

《雷雨》甫一誕生，李健吾就發(fā)現(xiàn)繁漪是一個“舊式婦女”。盡管繁漪是“一個火山口”，“熱情是她的雷雨”，“她就看見熱情，熱情到了無可寄托的時際，便做成自己的玩石，一跤絆了過去。”然而，這種只有“熱情”的女性，卻“生活在黑暗角落”[29]115-125。周揚(yáng)肯定曹禺把人物“安放在一個陰森森的家庭環(huán)境里，那環(huán)境好像鐵箍一樣箍住了他們，使他們在里面盲目的行動著，煎熬著，掙扎著，一直到死亡”，“繁漪在《雷雨》中是一個最有斗爭性的——即作者所謂‘雷雨的’性格，人應(yīng)當(dāng)把較多的同情給與她。但她究竟是一個中國的‘舊式女人’，有她的纖弱的一面。只要有周萍的愛，這‘悶死人’的屋子也會使她留戀，她會安于虛偽和欺騙的不自然的關(guān)系里”[30]。李健吾和周揚(yáng)既注意到繁漪“雷雨”性格的矛盾性，更注意到繁漪性格與外部世界的對抗性沖突，從而將繁漪確定在“一個舊式女人”的位置上。實際上，李健吾和周揚(yáng)都揭示了繁漪作為“五四”時代個性解放的女性與30年代中國社會依然“舊式”的沖突，繁漪的悲劇正是繁漪作為“五四”女性和她所處的“后五四”時期依然“舊式”的環(huán)境之間“不可調(diào)和的沖突”。繁漪所處的“悶死人”的屋子與魯迅《吶喊·自序》的“鐵屋子”何其相似，繁漪想在這“悶死人”的屋子里抓住周萍的愛，如果失去周萍的愛，她也敢于與“悶死人”的屋子一同毀滅。

丁明擁發(fā)現(xiàn)1930年代“郁熱的人群中不僅有曹禺，還有魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、田漢……留學(xué)日本、翻譯出‘苦悶是文學(xué)的象征’的魯迅先生甚至認(rèn)定：‘墳’是終點，社會是‘鐵屋’，生命只能‘彷徨于無地’。這正是面對政治上的無可奈何和文化上走進(jìn)死胡同的時代之于人哀莫大于心死”。曹禺“性情的郁熱既有時代的外部大氣候環(huán)境的壓迫，也有創(chuàng)作上探索的苦悶。在這里，曹禺的‘郁熱’是對時代的敏銳感悟和精確解剖”[27]87。曹禺和《雷雨》環(huán)境設(shè)置及其人物（特別是繁漪）的“郁熱”，不僅有20世紀(jì)30年代“大氣候環(huán)境”的影響和“創(chuàng)作上探索的苦悶”，更有著“五四”文學(xué)精神的“傳承”。

“《雷雨》對‘五四’文學(xué)中兩種女性年齡和身份貌似不經(jīng)意的顛倒，置換了四鳳這個勞動女性和繁漪這個知識女性在愛情中的位置”[27]221，“在愛什么樣女子的問題上，《雷雨》與‘五四’文學(xué)已經(jīng)有了不小的變化，其中，既透露出左翼文學(xué)的影響，也有著京派對自然人性的追求”[27]224，進(jìn)而判斷“《雷雨》在某種意義上走出了‘五四’文學(xué)的影響”[27]229。作為30年代戲劇作品，《雷雨》受到左翼文學(xué)和京派文學(xué)的影響，并不奇怪，但是《雷雨》是否已經(jīng)走出“五四”文學(xué)的影響？是一個需要深刻拷問的嚴(yán)肅問題。陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿1899-1949》肯定繁漪形象的“五四”精神內(nèi)涵，“作為周樸園封建專制主義精神統(tǒng)治的對立面，繁漪的悲劇靈魂中響徹著受到‘五四’個性解放思想影響的一代婦女的抗議與追求的呼聲。在這個悲劇女性形象身上，閃發(fā)出曹禺藝術(shù)才華的獨(dú)特光輝”[23]259。田本相在闡釋《雷雨》的典范性時，強(qiáng)調(diào)“《雷雨》所蘊(yùn)含的深刻而廣闊的人文主義關(guān)懷，對人生，對人，對人性的深刻思考和對人類命運(yùn)的關(guān)懷，以及作者對宇宙的憧憬”[27]3，這種“深刻而廣闊的人文主義關(guān)懷”正是以新文化運(yùn)動所接受的人文主義思潮和“五四”文學(xué)時代精神為基礎(chǔ)的。如果整體閱讀《雷雨》文本，而不是單獨(dú)“基于愛情的視角”，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是曹禺，還是《雷雨》都在“五四”文學(xué)精神籠罩之中，絕不會“走出了‘五四’文學(xué)的影響”。

蘩漪敢于沖破“郁熱”的壓制，用“尖銳”的“力”釋放郁熱之悶，帶著強(qiáng)烈五四時期“個性解放”的精神，在“后五四”時代，重演“五四”女性解放的悲愴的、原欲的，甚至變態(tài)的不合時宜的歌。在蘩漪身上，有著魯迅筆下“狂人”與郁達(dá)夫筆下“沉淪者”的影子，也許，還有丁玲筆下“莎菲”的心理狀態(tài)。把曹禺塑造的蘩漪和歐陽予倩塑造的潘金蓮進(jìn)行比較，不能發(fā)現(xiàn)這兩個為“愛”向死的女性身上，有著共同的時代壓抑和原欲解放的因子，也有著“五四”女性反抗男權(quán)的性別解放的因子。

周沖是曹禺喜歡的人物，也是構(gòu)思《雷雨》時最早出現(xiàn)的人物?！八卦诶硐氲谋纠?，他有許多憧憬，對社會，對家庭，以至于對愛情。他不能了解他自己，他更不了解他的周圍。一重一重的幻念藤似的縛住了他。他看不清社會，他也看不清他所愛的人們。他犯著青年人Quixotic病，有著一切青春發(fā)動期的青年對現(xiàn)實那樣的隔離。他需要現(xiàn)實的鐵錘來一次一次地敲醒他的夢。”“周沖是這煩躁多事的夏天里一個春夢。”[28]XI-XII在周沖身上，曹禺寄托了許多“五四”青年熱切懵懂的性格，也預(yù)示著“五四”式青年愛著“一個抽象的觀念”，愛著“抽象的夢”，在“后五四”時代“郁熱”氛圍中的陷入悲劇的命運(yùn)。

曹禺無論對蘩漪，對周沖，對周萍，對四鳳，甚至對周樸園、魯媽、魯大海抱有“悲憫”情懷，他要用“悲憫”來對抗“后五四”時代“郁熱”的社會，對抗宇宙的“殘忍”，他要將劇中人物，同時也將觀眾，從大雷雨到來之前的“郁熱”中解脫出來，這“悲憫”集中體現(xiàn)在《雷雨》的序幕和尾聲中。“《序幕》和《尾聲》的用意，簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情，低著頭，沉思地，念著這些在情熱，在夢想，在計算里煎熬著的人們。蕩漾在他們心里應(yīng)該是水似的悲哀，流不盡的；而不是惶惑的、恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似地夾住人們的心靈，喘不出一口氣來?！盵28]XVII曹禺為《序幕》設(shè)置的場景、器物均是樸素的、略帶陳舊的、斑駁的，光線是柔和的，人物的動作是“安靜”的，人物臉上是“平和”的。《序幕》的景在“某教堂的附設(shè)醫(yī)院內(nèi)”，淺色的門“很笨重”，上面雕飾著“舊花紋”，垂著的帷幔布滿“斑點”，“破成碎片的幔角拖在地上”；“墻的顏色是深褐，年久失修，暗得褪了色”。在這樣的氛圍中，“姑奶奶甲”“安靜地走進(jìn)來，臉上很平和的”。與之形成鮮明對比，《雷雨》第一幕“全屋的氣象是比較華麗的”，“壁龕的帷幔還是深掩著，里面放著艷麗的盆花”，矮幾上“放著華貴的煙具”，沙發(fā)上“放著三四個精制的厚墊子”，“小沙發(fā)和圓桌都很華麗”，“所有的幔幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家具非常潔凈，有金屬的地方都放著光彩”。但是，在這華麗、華貴、興旺、艷麗的客廳里，“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天色灰暗，是將要落暴雨的神氣”。出入其間的人物是尖銳的、歇斯底里的、相互攻擊的。《雷雨》序幕和尾聲在姑奶奶甲和姑奶奶乙的對話中，穿插了姐姐和弟弟的對話，年邁的周樸園和魯媽只是短暫的“過場戲”。曹禺不斷提醒人物對話時的動作、表情是“和藹的”“微笑”“同情地”“憐憫地”“沉靜地”“矜憐地”“和氣的”“和悅地”“和氣地”，人物動作、表情與正文中人物的動作、表情形成巨大反差。全劇在姑奶奶乙誦讀《圣經(jīng)》的聲音中結(jié)束，徹底讓觀眾沸騰、焦灼的心情平靜下來，“低著頭、沉思著”走回家。

李揚(yáng)認(rèn)為《雷雨》“序幕”和“尾聲”銜接構(gòu)成《雷雨》第三重“怪圈”，“作家不惜讓姐弟在‘尾聲’的開始部分重復(fù)‘序幕’結(jié)尾的對話，以使讀者明白：‘序幕’和‘尾聲’緊密銜接，而《雷雨》主干部分則是被‘序幕’和‘尾聲’緊緊地環(huán)繞著的”[27]242。從“形式意味”而言，“在作家的精心營造下，《雷雨》的背景音樂、情節(jié)結(jié)構(gòu)、‘序幕’和‘尾聲’的安排都服務(wù)于‘自然的法則’和‘天地間的殘忍’這一主題”[27]230。宇宙是“殘忍”的，這“殘忍”在《雷雨》中表現(xiàn)為環(huán)境的“郁熱”和人物的“瘋狂”，作家應(yīng)對這“殘忍”的利器是“悲憫”?！氨瘧憽奔仁遣茇疄閯≈腥宋?、觀眾找到的排解“郁熱”的方式，也是為30年代中國文學(xué)找到排解時代之悶的方式。這一排解方式，既繼承了“五四”時代魯迅排解“鐵屋子”之悶的藝術(shù)表達(dá)，也賦予了深刻濃郁的時代氣息，成就了《雷雨》的經(jīng)典性。傅柏忻認(rèn)為“繁漪的最高任務(wù)是：‘我要在絕望中尋找出路’，或‘我要打破樊籠尋找真愛’”[27]57。在絕望中尋找出路，也是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要任務(wù)。

魯迅的《吶喊·自序》是“后五四”時期的一篇回憶性散文?；貞浭菍τ洃浀倪x擇，魯迅在1922年底的生存環(huán)境和心境影響下，有選擇性地拾起記憶，重新組織、敘述自己“五四”前、“五四”中的經(jīng)歷，解釋自己如何開啟“新文學(xué)”小說寫作。相比較于《狂人日記》，《吶喊·自序》并不是一個“五四”文學(xué)的文獻(xiàn)，而是一篇“后五四”文學(xué)的文獻(xiàn)。這篇自傳性的回憶散文，是魯迅對自己生活經(jīng)歷和文學(xué)寫作的一次觀照、一次重要的“檢索”，與被觀照對象的《吶喊》意義有所不同?！秴群啊ぷ孕颉匪磉_(dá)的“鐵屋子”之悶及其排解方式，不僅貫穿了魯迅此后全部生命，而且成為中國新文學(xué)的核心命題，成為中國新文學(xué)的偉大傳統(tǒng)之一。

1927年歐陽予倩和1934年代的曹禺，在各自時代背景中，繼承“五四”精神，《潘金蓮》和《雷雨》正是他們在“后五四”時代返觀“五四”精神的結(jié)晶。所不同的是，魯迅所觀照的是自己的生活經(jīng)歷和小說寫作，歐陽予倩和曹禺返觀的是各自時代的中國社會、家庭、人性狀況?！杜私鹕彙匪沤獾摹袄淝逯異灐迸c《雷雨》所排解的“郁熱之悶”，與魯迅的“鐵屋子”意象有著千絲萬縷的聯(lián)系，或可視為“鐵屋子”之悶在20年代和30年代的承續(xù)與變異。歐陽予倩以“熱心”書寫潘金蓮的冷清之悶，將傳統(tǒng)的倫理故事講述成社會問題，試圖“解放”煩悶；曹禺則抱定“悲憫”情懷，用“心靈的藝術(shù)”“強(qiáng)烈集中地表達(dá)了反封建與個性解放的主題，呼喚出被壓迫者的心聲，有力地沖擊了封建主義和黑暗社會”[31]205，讓“郁熱”雷雨里瘋狂掙扎的人們，歸于平靜沉著。

從“悶”的發(fā)現(xiàn)與排解的視角分析《潘金蓮》和《雷雨》，不難發(fā)現(xiàn)：如同魯迅“鐵屋子”之悶一樣，“悶”的體驗和排解，構(gòu)成戲劇創(chuàng)作的內(nèi)在心理動因，歐陽予倩和曹禺走在魯迅的路上，走在魯迅《吶喊·自序》的路上。

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The Discovery and Solution of “Boredom” of Cold and Heat with Reference to the Psychological Motivation of Drama Writing in the Post-May Fourth Period

ZHANG Pu-rong

（College of Teacher Education, Ningbo University, Ningbo 315211, China）

Lu Xun was the first writer who had a deep insight into the “boredom” of modern China and found the successful way of artistic solution.connects the negative emotion of the artist’s psychology, i.e., the boredom of the "iron room" with the way to deal with it with the modern destiny of China, finding an enlightenment way out. In the 1920s, Ouyang Yuqian wrote about Pan Jinlian’s loneliness with “enthusiasm”, turned traditional ethical stories into social problems, and tried to release the depression of the times through “women’s liberation”. In the 1930s, Cao Yu, with “compassion" feelings, played the theme of anti-feudalism and individual liberation with “art of the heart”, and made people who were struggling madly in the “sultry” thunderstorm calm. The “cold and quiet boredom” solved byand the “hot depression” solved byare inextricably linked with Lu Xun’s image of the “iron house”. What might be considered the “iron house” of the stuffy “mutation” of the 1920s and 1930s. Ouyang Yuqian and Cao Yu are walking on Lu Xun’s road, walking on Lu Xun’ sroad.

boredom,

2021-11-10

張蒲榮（1969-），女，陜西蒲城人，副教授，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。E-mail: 121647128@qq.con

I206.6

A

1001 - 5124（2022）04 - 0052 - 11

（責(zé)任編輯 夏登武）