□余洪斌 桂 明

（余洪斌/廣東外語藝術職業(yè)技術學院，桂明/廣東農工商職業(yè)技術學院）

中國當代藝術走過了近半個世紀，但步履蹣跚。首先是與數千年藝術傳統(tǒng)的糾纏，這其中既有對自身文化的認同感，又有被慣性思維裹挾和文化定式的束縛，形成了潛藏于大量藝術家的潛意識中的認知牢籠，這些恰恰都是與當代藝術精神不相適應的。這造成的后果是不能準確把握藝術本體的社會意義，停留于哲學概念、藝術門類乃至風格界限的選擇或爭辯上。在這些爭辯中，藝術家的激情被消耗，有的人成為社會活動家，有的人“躲進小樓成一統(tǒng)”。當代藝術被懸置，無法真正融入當下的社會生活，成了無源之水。當代藝術在經歷了對傳統(tǒng)或舊藝術的反思和否定后，仍舊未能建立起新的藝術體系，虛無和“無狀態(tài)”成為中國當代藝術家的現實寫照。

一、與傳統(tǒng)的糾纏

中國當代藝術實踐和理論發(fā)展與“傳統(tǒng)”存在著千絲萬縷的聯系。傳統(tǒng)為新事物的建立提供了充足的質料，但同時，傳統(tǒng)也在一定程度上限定了我們探索未知世界的深度和廣度。“傳統(tǒng)”可以直觀理解為“傳承”中的“正統(tǒng)”，既然有“正統(tǒng)”的存在，就意味著旁門左道也存在。在一個無比尊重“傳統(tǒng)”的文化系統(tǒng)中，必然存在著極端狹隘的文化排他性。于是，在中國文化語境下，中國文人、藝術家與傳統(tǒng)的糾纏變得復雜曖昧，有真情實意，也有逢場作戲。但這場糾纏持續(xù)千年，成為中國藝術史的主要線索。

對待傳統(tǒng)，有的人懷著對自身文化的高度認同和對歷史的敬畏，將傳統(tǒng)作為整個文化系統(tǒng)中每個人的精神家園和歸宿。凡事講究出處、師承，清沈宗騫有云：“吾人生千百名家之后，筆法、局法已為古人用盡……若恃己之聰明，欲于古人法外另辟一徑，鮮有不入魔道者?！边@種對待“傳統(tǒng)”的態(tài)度由來已久，春秋百家無一不對周朝的榮光頂禮膜拜。復古思想引領中國學術界，對藝術界的影響更加深遠。有的人雖然意識到“傳統(tǒng)”的時代局限性，但由于大勢所趨，不會逆潮流而動。對于這些人而言，藝術不過是謀生的手段，這就是所謂“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”。于是，在半推半就或口是心非中，始終與傳統(tǒng)保持著曖昧的距離。

言至于此，并非否定我們自己的傳統(tǒng)，從歷史學的角度來講，傳統(tǒng)就是我們來的路，沒有歷史的積淀，我們或許還過著茹毛飲血的生活。但這并不意味著傳統(tǒng)要在當下繼續(xù)發(fā)揮現實的影響，甚至對我們的一言一行還起到指導性作用。不糾纏于傳統(tǒng)，就是要輕裝上陣?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，我們不過是這滔滔河水中的一滴水珠；“上善若水”，水之善就在于懂得變化，懂得因地制宜。擺脫傳統(tǒng)的糾纏不如說是站在更高的維度上認識和尊重傳統(tǒng)。

二、無法打破的前認知思維牢籠

與傳統(tǒng)的糾纏成為“藝術游戲”的保留曲目，而藝術家一旦入戲太深，便會在無意識中陷入傳統(tǒng)編織的思維牢籠?；\中人的思維大都有幾個共性。第一個特點是一面大談創(chuàng)新，一面生怕丟了傳統(tǒng)。將傳承與創(chuàng)新視為一體兩面，創(chuàng)新必須是在傳承的基礎上的創(chuàng)新。這種觀點得到辯證法的強力支持，因為藝術的媒介、基本要素確實很難徹徹底底地將過去推倒，所以傳承是無可避免的。但如果將這種傳承泛化，便存在極大的誤導性，特別是作為一種藝術主張，必須旗幟鮮明，抓大放小，才能為藝術的未來指明方向。第二個特點是泛道德化?！爱嬋缙淙恕薄白x萬卷書，行萬里路”之類的主張，即便在最先鋒的藝術家那里也有很大市場，似乎是一種政治正確的表述。但問題在于，藝術最寶貴的直覺，依賴于人的感情，是超乎理性的。而所謂人品、學養(yǎng)，是理性的，是道德的。人類的理性建構在邏輯思維的基礎上，它排斥直覺、感性，無疑是對人性的規(guī)束，與藝術的真正追求雖然不能說是背離的，但絕不是增益的。倘若以做學問的方法和態(tài)度去做藝術，那這種藝術只能是知識性的插圖。第三個特點是糾結于“中體西用”或是“西體中用”，前者力求以中華文化為內核，借助西方藝術的圖示或創(chuàng)作手段，傳下中國傳統(tǒng)文化的香火；后者是在現當代藝術中大量引用西方哲學概念，再用一種中國獨特的材料（陶瓷、水墨等）做支架，然后糊上中國文化的圖式，以此與世界接軌。這些藝術家滿腦子都是這些大詞，忙著看風向，心里唯獨沒有自己。任何脫離個體鮮活生命的藝術都是干癟的，任何企圖以藝術的手段直接參與社會理性建構的嘗試都只會自取其辱，這便是藝術的邊界問題。

三、與當代藝術的融合和對邊界的思維游離

后現代藝術以破壞和顛覆為歷史使命，是西方藝術家一次充滿激情的偉大嘗試。當代藝術力求延續(xù)這種嘗試，從“藝術已死”到“人人都是藝術家”，無不預示著一個自由的廣闊的藝術天地。在尊重個體價值的西方文化語境中，這種宣誓和嘗試體現了人對自身存在意義的再思考，或者說是對藝術價值的歸零式的再探索，其社會文化價值不可低估。我們倘若不能從這樣一個高度去認識當代藝術對社會和人的意義，而停留在其具體的藝術樣式或口號上，便會成為東施效顰。

中國當代藝術家面臨的困境是沒有這樣的文化語境，不能再像魏晉隱士那樣“翩然一只云中鶴，飛去飛來宰相衙”。此外，當代藝術作品也沒有足夠多的受到良好藝術教育的受眾，整個社會也沒有為當代藝術的生長提供文化土壤或哲學理論。當我們的文化系統(tǒng)還在與傳統(tǒng)糾纏不清，普羅大眾心心念念的還是過去的豐功偉績，因此，中國當代藝術要借鑒西方當代藝術只能是南橘北枳。中國美學的建構是在西方美學的影響下逐漸發(fā)展并壯大的，但“美學”作為現代學科的建立與這種建立能否稱為“中國現代美學”，是兩種不同的評判視角。“中國現代美學”能否在理論問題和原理上具有區(qū)別傳統(tǒng)美學和西方美學的特性，更是另一個問題。建立反映當代中國人生存境況的中國藝術哲學亟待突破，這種哲學理論既不是對傳統(tǒng)哲學的闡釋（解釋、說明及補充和發(fā)展），亦不是對西方現當代哲學的“拿來主義”，而應該是在后工業(yè)化乃至信息化時代對人類生存困境的關懷，以基于民族性的思維方式（這種思維方式既無法避免，也未必不是一個好的角度），拋開中西二元對立的思維，不以現代文明為必要前提的深入思考，并在藝術的世界展現這種思考的成果。西方哲學主導了近現代全人類的思考方式，但它不是一個封閉的體系，而是不斷否定和不斷進化的。當我們已經深入參與這一過程，它們既為我們輸送了養(yǎng)分，又給我們豎起了靶子。但在西方，當代哲學家已經開始反思工業(yè)文明。在“東方情愫”又開始涌動的當下，中國人應當有自信和責任去主導新的東方哲學理論的建構。

當然，必須澄清的是，筆者不是主張藝術家去從事哲學工作，而是認為從藝術上來看，需要有一部分人去做這個工作，這是藝術的深層土壤。有了這個土壤，藝術家才能生根發(fā)芽，藝術才能百花齊放。

四、關于身份——焦慮與自賞

藝術家身份較為特殊，既沒有門檻又沒有標準，既是高尚的又是庸俗的，既脫離世俗的企圖，又背負著自我的社會責任感。因此，一種身份的焦慮感在真正的藝術家心中日益蔓延。

為了擺脫焦慮，“孤芳自賞”成為一個不錯的選項。這種做法古已有之，中國文人畫影響深遠，宋代以來，中國文人獲得了前所未有的社會地位，樹立自己的審美范式是必然的要求。為了區(qū)別于富麗堂皇的院體畫，在蘇軾、董其昌等人的大力推動下，以個性解放、獨樹一幟為旗號的文人畫在這五百年來，成為中國畫的主要藝術形式。但這種身份的自賞，卻暗含著自負與自尊的矛盾情結。

說他們自負在于文人畫并不是一個社會參與度很高的藝術運動，文人畫的概念就具有明晰的精英主義色彩，文人畫運動并非一次開啟民智，倡導社會新風的文化啟蒙，而是文人階層的自娛自樂，是排他的、折中主義的。文人畫家中真正獨樹一幟，具有強烈個人色彩的藝術家，如徐渭、清四僧是文人畫主張的真正執(zhí)行者，更是文人畫的先鋒派，作品活潑而富有生命力。但這些藝術家一旦破除了繪畫的“正統(tǒng)”色彩，進入了人人可為藝術家的全民運動，就觸碰到了文人的精英主義底線，被斥為“末流”“異端”。

說這是文人的自尊在于文人終究是統(tǒng)治者的工具，在與統(tǒng)治者的利益的同盟中處于絕對弱勢，所以自古以來，文人往往處于“進亦憂，退亦憂”的尷尬境地。藝術作為文人自我抒發(fā)和排解的手段，往往透露出一種出于維護自尊心的表達。他們在自己的藝術中歌頌隱逸的高士，追懷兒時的田園生活，一幅“我欲乘風歸去”的不羈，卻是源于體味到“高處不勝寒”的悲戚。

中國當代藝術家的自賞與古人相較，當是有過之而無不及。首先是與體制的絕緣。當代藝術的屬性決定其站在批判體制的立場上，自然無法獲得體制的厚待。其次是與大眾的疏離。這其中有大眾的文化認知的習慣問題，也與中國當代藝術自身沒有鮮明和有效的理念輸出，又缺乏深入群眾的姿態(tài)和能力有關。

五、“后狀態(tài)”意識下的無狀態(tài)

“存在”是近現代西方哲學重要的概念之一，存在的價值在于存在者能清楚地意識到自身的存在，并能感知這一存在的狀態(tài)。但在如此強調個人價值的當代社會，一種藝術虛無主義卻彌漫開來。薩特敏銳發(fā)現了其中的真相：“我們已經開始了對存在的探討，通過一系列考問，我們似乎已被引到存在內部。然而，正是投向考問本身的一瞥，在我們認為已達到目的時，突然向我們指明，我們被虛無包圍著。正是在我們之外，又在我們之中非存在的永恒可能性制約著我們對存在提出的問題。非存在甚至還將對存在進行限制。存在將要成為的那個東西必然隱沒在它現在不是的東西的基質中?！北凰_特稱為“實在物的一種新成分”的“非存在”在不同的文化系統(tǒng)中和不同的時代應該有不同的構成，但這種“非存在”極大干擾了我們對“存在”的確證，如果把這種被“非存在”制約的虛無感形容為一種狀態(tài)，可以稱之為“后狀態(tài)”。所謂“后”就是對原本狀態(tài)的否定，那種狀態(tài)未必是存在者真實感知到的自身的存在狀態(tài)，而是被描述和被告之的一種“社會性狀態(tài)”，或如弗洛伊德所謂的“他我”的狀態(tài)。我們一旦從這種“社會性狀態(tài)”中覺醒過來，就應該去尋找真正自身的存在狀態(tài)，所以薩特疾呼道：“存在就是這個，除此之外，它什么也不是?！钡@一轉換存在一個艱難的過程，因為人一旦習慣于外向的思維，而鮮于內向的思索，必然是對自我麻木的，進而就會進入一種“無狀態(tài)”。要重新打通與自我內在的交互通道，必然要先確認自我的真切的存在。西方近代哲學之父笛卡爾說“我思故我在”，即我們要重新進入思考，而且這一思考是在“我”在場的情況下開展的，那么想要找回這個“我”，就要回到人的感官、情感、欲望和直覺。藝術對于人類而言最重要的價值就是為“我”的存在留下證據。

中國當代藝術發(fā)展的困境的突破，必須從三個方面著手：其一是面向傳統(tǒng)的審慎思考，擺脫無效的糾纏，輕裝上陣；其二是中國當代藝術理論的建構，必須在理論問題和原理上具有區(qū)別傳統(tǒng)美學和西方美學的特性；其三是當代藝術家群體對自身身份的確認。這三個方面缺一不可，站在當下來看，這三點都需要長期的努力?？上驳氖?，我們已經找到了努力的方向。