□陳俊汝

（陳俊汝/南京師范大學(xué)）

《簪花仕女圖》在中國古代仕女畫甚至人物畫中都具有很高的藝術(shù)地位及研究價(jià)值，從各個(gè)角度對其進(jìn)行考證鑒賞，是學(xué)術(shù)界一直在關(guān)注并熱議的話題。文章以《簪花仕女圖》的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作者作為切入點(diǎn)，探究其語言表達(dá)形式。

一、周昉與《簪花仕女圖》

早期的帛畫、墓室壁畫、魏晉時(shí)期的人物圖卷都帶有濃重的神話宗教甚至說教色彩，直至唐朝，經(jīng)由長期的儒家思想熏陶，仕女畫的主題才更加接近“人”，接近生活，接近現(xiàn)實(shí)與理性。

唐朝國力空前強(qiáng)盛，思想活躍開放，隨著南北朝、隋朝時(shí)期的宗教畫式微，仕女畫在初唐開始受到重視。在盛唐時(shí)期的張萱和中唐時(shí)期的周昉出現(xiàn)時(shí)，仕女畫已發(fā)展至頂峰。這兩位杰出的仕女畫家創(chuàng)作了一批傳世名作，這些畫作多以宮廷貴族游宴為主題，通過線條、色彩、形神、構(gòu)圖的生動(dòng)描繪，如實(shí)再現(xiàn)當(dāng)年統(tǒng)治階級極盡奢靡的生活。與此同時(shí)，貴族婦女出游亦不遑多讓，《麗人行》中曾形容：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰衱穩(wěn)稱身?！边@種現(xiàn)象從盛唐開始直到安史之亂后，非但沒有收斂，反而變本加厲。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者不顧戰(zhàn)后的千瘡百孔和民不聊生，為了粉飾太平，一味講求“文治”，鼓吹游宴風(fēng)俗，一時(shí)間，書法繪畫、服食娛樂竟成了社會(huì)主流。“至于貞元末，風(fēng)流恣綺靡”，《簪花仕女圖》就是在這個(gè)時(shí)期誕生的。楊仁愷曾評價(jià)這幅畫“是一個(gè)歷史時(shí)期‘一定社會(huì)生活’的具體形象的如實(shí)描繪”。

宋朝郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“仕女牛馬，近不及古。”“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官中婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。”一方面，唐之后仕女畫形象不再拘泥于貴族女子；另一方面，唐朝仕女畫已達(dá)到“前無古人，后無來者”的境地，雖偶有周文矩、顧閎中、李公麟、武宗元、錢選等名家出現(xiàn)，卻大多難以擺脫張、周二人的痕跡。

周昉，又名景玄，字仲朗，據(jù)推測，其生于開元末而卒于貞元之后，長安（今陜西西安）人，官越州、宣州長史。他的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在仕女畫以及獨(dú)創(chuàng)的宗教主題形象“水月觀音”上。張彥遠(yuǎn)評價(jià)其“衣裳簡勁，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。同時(shí)，他的風(fēng)格“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿，全法衣冠，不近閭里?！敝軙P擅長寫真，據(jù)《唐朝名畫錄》記載，天寶末年，他曾為郭子儀女婿趙縱侍郎畫像，而另一位大畫家韓幹也畫了一幅肖像，這二人技藝皆極為高超，畫完一時(shí)難分高下，唯獨(dú)趙縱的夫人見后，認(rèn)為韓幹空有形貌，周昉卻“兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。這就說明周昉不僅能把握形貌，還能惟妙惟肖地再現(xiàn)人物的神韻。因此，據(jù)當(dāng)時(shí)的推斷，他的畫技水平在中唐一眾畫家中可以排名第一。至于周昉的“水月之體”，我們現(xiàn)今雖不能見到原作，但從他其他作品中流露而出的“曲眉豐頰”人物造型特色，亦可窺得一二。

有人質(zhì)疑周昉畫人只會(huì)以豐厚為體，形象難免有所局限。造成此問題的原因，其一為周昉出身官宦世家，平日里接觸到的女子多為貴族，而這些養(yǎng)尊處優(yōu)的仕女們生得圓潤豐肥似乎不足為奇；其二為唐朝國富民強(qiáng)，時(shí)代審美使畫家們筆下的藝術(shù)形象如同一種統(tǒng)一的符號。人們推崇豐滿的美人，如魏晉時(shí)期“秀骨清象”般纖細(xì)的美人已然過時(shí)，而周昉在這種社會(huì)背景下形成的風(fēng)格，既是出身師承造就的偶然，也是時(shí)代制約影響下的必然。

《簪花仕女圖》約為周昉晚年所作，根據(jù)畫面可知，他的技巧在當(dāng)時(shí)已達(dá)到爐火純青，鮮見張萱的痕跡。

二、《簪花仕女圖》的形式語言

《簪花仕女圖》縱46 厘米，橫180 厘米，材質(zhì)類型為絹本設(shè)色。從畫上收藏璽和文獻(xiàn)記載來看，該畫收藏順序?yàn)槟纤蝺?nèi)府、宋末著名鑒賞家賈似道、清初藏書家梁清標(biāo)、書畫鑒藏家安岐及至清內(nèi)府。末代皇帝溥儀在退位前將內(nèi)府密藏的諸多傳世名作、珍貴文物盜運(yùn)出宮，《簪花仕女圖》就在其中，直到二戰(zhàn)結(jié)束，這幅畫自長春偽滿皇宮中流落而出，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后才被東北博物館也就是今天的遼寧省博物館收藏。這幅畫無論是對仕女妝容服飾的設(shè)計(jì)還是構(gòu)圖、造型、線條、色彩等形式語言的表達(dá)，都在古代仕女畫甚至人物畫中達(dá)到了極高的水準(zhǔn)，處于極高的地位。下面，本文將進(jìn)行詳細(xì)的分析。

（一）平鋪排列之構(gòu)圖

構(gòu)圖一詞源于西方，置于中國畫上便形成了另一種獨(dú)特的風(fēng)格。明清之前的作品多選用長卷式絹帛或紙張，因此，山水人物的構(gòu)圖更適合橫向觀看。顧愷之《女史箴圖》在敘述一個(gè)個(gè)故事，張萱《虢國夫人游春圖》在描繪貴族出行的盛大場景，黃公望《富春山居圖》給人身臨其境之感，《簪花仕女圖》采用了平鋪排列式的人物站位，巧妙展現(xiàn)出不同人物的姿態(tài)，一幅年輕仕女游賞的美景圖卷徐徐展開。

畫者的構(gòu)圖安排可能與畫卷最初作為屏風(fēng)畫的設(shè)定有關(guān)，人物之間有明顯的割裂又組合的痕跡。而這種將單個(gè)人物一一排列裝裱的方式又極其自然地構(gòu)成完整的畫面，可見修復(fù)者技藝的高超。同時(shí)，最中間的仕女和執(zhí)扇的婢女的人物大小關(guān)系也完全符合封建時(shí)期的尊卑等級觀念，但左起第二位仕女卻顯然不是個(gè)丫鬟，這說明畫者在遵循森嚴(yán)的等級制度的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)客觀層面“近大遠(yuǎn)小”的透視理念，這在之前以及同時(shí)期的繪畫作品中是較為少見的，也算是一種構(gòu)圖上的進(jìn)步。

對于《簪花仕女圖》的構(gòu)圖安排還有一種解讀，人物之間差不多等距排列，沒有任何互動(dòng)交集，這可視作仕女們在保持心理上的安全距離。同樣居于深深庭院的貴婦們整日百無聊賴，再美的景色與服飾也早就習(xí)以為常，但是人心之間的空虛冷漠難以彌補(bǔ)，那嬌美的容顏更像是戴上了一張張格式化的面具，曾經(jīng)鮮活的感情在男尊女卑時(shí)代背景下及奢侈鋪張的生活中逐漸變得頹廢慵懶，日趨麻木不仁。

（二）氣韻生動(dòng)之造型

唐朝經(jīng)歷了南北朝多年的戰(zhàn)亂，不同地區(qū)人口混雜，各種風(fēng)俗習(xí)慣相互融合，加上“絲綢之路”的聯(lián)結(jié)，西域文化引入，因此，唐朝女子的妝容造型種類非常多，可謂是百花紛呈。

唐代女子涂朱施粉的風(fēng)格隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生著變化。例如，《簪花仕女圖》中的女子涂抹的白粉厚重，而暈染于兩頰的胭脂卻輕??；《虢國夫人游春圖》中的貴婦因是男裝出游而薄施甚至不施脂粉；新疆吐魯番高昌古城郊的阿斯塔那古墓曾出土過《弈棋仕女圖》，畫中女子面涂大量胭脂。

此外，用鶴子草、胭脂、金箔、翠羽等點(diǎn)于嘴角笑窩上的面靨，用金箔、紙、胭脂、鰣鱗、魚鰓骨、茶油花餅等和膠畫于眉間的花鈿都是當(dāng)時(shí)女子流行的妝容造型。

段成式的《髻鬟品》記錄了不下百種發(fā)髻樣式名稱，較為著名的云髻、螺似髻、反綰髻、半翻髻、峨髻、拋家髻、墮馬髻等都流行于唐朝?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的貴婦梳高髻，在當(dāng)時(shí)又被稱為時(shí)勢頭，這種發(fā)型需要借助假發(fā)梳成高高的發(fā)包，再加以簪花釵飾。而畫中侍女則梳反綰百合髻，以紅布束住發(fā)髻根部，點(diǎn)綴幾枚簡單的發(fā)飾，地位高下一目了然。與此同時(shí)，每位貴婦都頭簪鮮花，有嬌艷欲滴的荷花、牡丹、海棠等增色，既如實(shí)體現(xiàn)了仕女們簪花的造型風(fēng)俗，又可借花喻人，襯托出這群貴族女子人比花嬌的活力與美艷。

仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，畫中貴婦皆戴金釧，遠(yuǎn)處的那位仕女還戴有鏤空云紋金項(xiàng)圈，這些首飾的出現(xiàn)無不展示著唐朝手工業(yè)的發(fā)達(dá)。

謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”不僅僅是對畫作的評價(jià)，更是對畫中形象生命感的找尋。《簪花仕女圖》中仕女衣著服飾從右往左依次為：第一位貴婦外披紫色大袖紗衫，內(nèi)著斜格紋石榴裙，腰束白色絲帶，臂纏朱膘色斜格花草紋帔子，由于右手提裙的姿勢還露出了白色花紋襯裙；第二位貴婦身披白色菱形花紋大袖紗衫，紅底團(tuán)花紋長裙束著腰帶，纏紫色云鳳紋長帔，相較于第一位貴婦，她的著裝似乎更輕薄，而右手微微提起衣領(lǐng)的動(dòng)態(tài)給人以不勝悶熱之感；第三位侍女的服飾明顯簡于其他人，可見古代森嚴(yán)的尊卑等級制度，她外著淡紅色菱形花紋交領(lǐng)大袖衫，衣襟斜束于白底白花紋紗帶中，胸前一抹朱色可能為襯裙也可能為抹胸，衣袖下垂著一截白底花草紋帔子，足踏的白鞋也比貴婦們穿的重臺履遜色許多；第四位貴婦外披白色菱格紋大袖紗衫，內(nèi)著斜格紋石榴裙，隱約可見白色腰帶，臂上紫色帔子有青粉相間的纏花紋樣；遠(yuǎn)處第五位貴婦身披紅色長衫及白底朱色花紋帔子，內(nèi)著白底青紫團(tuán)花紋長裙，腰束白色絲帶；最后一位貴婦披淺紫色菱格紋大袖紗衫，穿紅底紫綠色團(tuán)花紋長裙束鴛鴦寬帶，左手輕輕提起白底云鶴紋長帔。

雖然在逐一分析后會(huì)發(fā)現(xiàn)五位貴婦的服飾形制大體相同，但畫者用不同顏色、花紋加以區(qū)分，使得同樣的款式下無人“撞衫”，且造型搭配生動(dòng)自然，一氣呵成，細(xì)節(jié)處理之精妙令人嘆服。

（三）骨法用筆之線條

宗白華曾說：“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線，這也說明中國藝術(shù)的形象的組織是線紋。”幾乎所有傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作都離不開線條，而對傳統(tǒng)國畫作品的討論亦離不開謝赫的“六法”。對于線條的把控，我們需要具備一定的思想與想象力，甚至可以適當(dāng)融入個(gè)人的情感。最初，人類觀察天地萬物的運(yùn)動(dòng)而發(fā)明了象形文字，這說明文字的本源即是運(yùn)動(dòng)的物象，而后，象形文字逐漸成熟衍變成不同書體，雖然形式發(fā)生改變，但線條構(gòu)成的節(jié)奏與動(dòng)感始終未變，且被智慧地運(yùn)用到了繪畫中。

《簪花仕女圖》的線條流暢爽利、一氣呵成。一方面，在處理不同物象，如吹彈可破、圓潤光滑的人物肌膚，纖毫畢現(xiàn)的發(fā)絲，嬌嫩柔美的花卉，紗質(zhì)服飾與毛茸茸的動(dòng)物皮毛時(shí)，畫家都能通過不同長短粗細(xì)的線條如實(shí)寫照；另一方面，周昉在作畫的過程中，加入了自創(chuàng)的“水月觀音體”，哪怕是最難刻畫的手姿，如執(zhí)拂的手、整理衣領(lǐng)的手、執(zhí)扇的手、拈花的手、捉蝶的手，都能表現(xiàn)得巧妙自然。宗教繪畫風(fēng)格的端嚴(yán)沉穩(wěn)，將女性之美體現(xiàn)得淋漓盡致，這是真正的“骨法用筆”。

（四）雍容華貴之色彩

從原始人類將衣飾用赤鐵礦粉染色開始，色彩就不僅是為了提供表達(dá)情緒的官能刺激，它同時(shí)還承載著一定的象征意味?！遏⒒ㄊ伺畧D》用到了赤色、土色、青綠、泥金、白粉和墨色這幾種顏色，以朱膘、朱砂、胭脂、赭石、焦茶等暖色為主，間以花青、石綠等冷色點(diǎn)綴，整體色彩古雅沉穩(wěn)，和諧統(tǒng)一，而以紅色為主要色調(diào)也與封建社會(huì)以赤色為尊以及紅色關(guān)聯(lián)女性形象有關(guān)。

整幅畫用色的亮點(diǎn)在于：（1）仕女身著輕透紗扇，肌膚與襯裙在其下若隱若現(xiàn)，無論紫色、赤色還是附著能力極強(qiáng)的白色，畫者都能將色彩飽和度調(diào)整至最佳狀態(tài)，以此生動(dòng)展現(xiàn)紗衫的質(zhì)感。（2）畫者巧妙調(diào)節(jié)對比色與互補(bǔ)色之間的比例，紅與綠、紅與紫、藍(lán)與黃、青與紫，這些色彩的組合本是國畫中的大忌，當(dāng)它們同時(shí)出現(xiàn)，會(huì)給人以艷俗刺目之感，但在畫者筆下，墨的加入首先就已降低了色彩本身的純度，而大面積的暖色運(yùn)用后，只在妝造細(xì)節(jié)、花卉紋樣上覆以花青石綠等，最終達(dá)到了豐富和諧、耳目一新的效果。（3）畫者熟練掌握并運(yùn)用了不同色彩的屬性，例如，白粉遮蓋能力強(qiáng)，用其繪制人物膚色，恰好展現(xiàn)出女子冰肌雪骨之美，但同時(shí)又不宜過于厚重，否則無法體現(xiàn)外袍之下的隱約之感。凡此種種細(xì)節(jié)，畫面上多有體現(xiàn)。

文人畫理論中曾有一種觀點(diǎn)，鑒賞一幅畫就像在看一位美人，光看體態(tài)姿色只是停留于最膚淺的表層，而透過表面觀察她的神貌性情，才能看到本質(zhì)?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的貴婦神態(tài)安然，儀態(tài)雍容，拈花微笑，戲蝶回眸無不怡然自得，好似一個(gè)再平常不過的明媚春日于花園中閑逛游賞。那極致榮華背后的空虛寂寞也隨著精致的妝容、華麗的服飾、生動(dòng)的線條、飽滿的色彩流露而出。