□趙 倩

（趙倩/上海立達學(xué)院）

邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov）作為20世紀(jì)偉大的表演方法大師和戲劇理論家，為當(dāng)代表演訓(xùn)練和表演教學(xué)提供了大量的經(jīng)驗與理論方法。本文主要圍繞邁克爾·契訶夫表演方法中“身體-聲音-心理”這一教學(xué)理論，結(jié)合音樂劇聲樂教學(xué)，從基礎(chǔ)發(fā)聲、聲音塑造、聲音表演等多角度論述契訶夫表演方法對音樂劇聲樂教學(xué)的啟示，為音樂劇聲樂教學(xué)提供新的思路。

一、被肢解了的藝術(shù)——應(yīng)該怎樣看待音樂劇聲樂教學(xué)

每逢音樂劇演出結(jié)束，演員常聽到一些專業(yè)評論如此說：“演員很努力，條件很好，可惜在用唱歌的聲音說臺詞，用說臺詞的聲音唱歌”。還有一些評論則正好相反：“用唱歌的聲音唱歌，用說話的聲音說話，兩不相干，唱歌和說話，感覺是兩個人?！绷硪恍┰u論則更令演員無奈：“說話的時候就應(yīng)該好好說話，唱歌的時候就應(yīng)該好好唱歌，怎么感覺說話的時候不像在說話，唱歌的時候又不像在唱歌，兩邊都想沾，兩邊都不討好。”

音樂劇演員每次聽到如此錯綜復(fù)雜且大相徑庭的各方評論，都表示非常困惑，常為此煩惱。聲樂教師也不得不直面這些尖銳的爭論：音樂劇的聲樂教學(xué)如何解決說和唱難以統(tǒng)一的問題？是否需要重新審視音樂劇的聲樂教學(xué)方法？音樂劇聲樂教學(xué)是否需要一直延續(xù)傳統(tǒng)聲樂教學(xué)體系？本文結(jié)合邁克爾·契訶夫的表演方法探討音樂劇聲樂教學(xué)。

二、蜀道難——音樂劇聲樂教學(xué)的特性與難點

（一）綜合性

音樂劇表演的綜合性極強，演、唱、跳幾乎不可分割。演員在演唱時經(jīng)常夾雜臺詞和動作，有時還要在演唱中加入大幅度的肢體動作和舞蹈。這就要求音樂劇演員在演唱時需要具備唱和說統(tǒng)一的聲音，在完成高難度舞蹈動作的同時，還有穩(wěn)定的氣息支撐演唱，這對音樂劇演員來說很不容易。

（二）風(fēng)格感

音樂劇的風(fēng)格包容性極強，任何演唱方法都可能被音樂劇吸納，它的曲風(fēng)和唱法取決于音樂劇作曲家對音樂語匯的選擇與應(yīng)用。例如，20 世紀(jì)30年代有爵士音樂劇，50 年代有歌劇化的音樂劇，60年代有搖滾音樂劇，90 年代有流行音樂劇，現(xiàn)在有饒舌音樂劇、中國原創(chuàng)曲風(fēng)和唱法的音樂劇等，有些音樂劇中還相互摻雜各種風(fēng)格。音樂劇演員要想自如駕馭不同風(fēng)格的音樂劇唱法，需要具備靈活的聲音機能、充沛的身體能量、多種風(fēng)格的音樂素養(yǎng)、極具彈性的表現(xiàn)能力，這絕非易事。

（三）多樣性

音樂劇是綜合性極強的舞臺藝術(shù)。它不僅融合各種藝術(shù)元素，還融合現(xiàn)代科技。音樂劇演員常常被要求用各種手段塑造奇特的角色，表現(xiàn)非現(xiàn)實主義的情境，發(fā)出富有變化的聲音，與科技裝置進行表演配合，隨時與觀眾現(xiàn)場互動和溝通等，有的演員常常同臺飾演多種角色。這就對音樂劇聲樂教學(xué)聲音培養(yǎng)的可能性提出了很多新的要求：教學(xué)目標(biāo)不能僅僅局限于演唱，而是要能夠幫助未來的音樂劇演員在聲音上擁有較強的可塑性。

三、技術(shù)還是藝術(shù)？——傳統(tǒng)聲樂教學(xué)思路的局限性

作為音樂劇專業(yè)四大核心課程的聲樂、臺詞、形體、表演，每門功課都有它獨立的教學(xué)體系和方法。但是，音樂劇聲樂教師的知識結(jié)構(gòu)和教學(xué)思維依然局限于音樂劇唱法的技術(shù)性教學(xué)，缺少切實可循的表演教學(xué)方法。有一些教師非常強調(diào)身體機能訓(xùn)練，如喉頭控制、共鳴腔體、喉口開度、聲帶閉合、橫膈膜狀態(tài)等。一些教師尤其強調(diào)某個或某幾個器官的作用，認(rèn)為其是聲樂訓(xùn)練的關(guān)鍵，撰寫大量的聲樂技術(shù)性論文探討“喉頭對歌唱的作用”“橫膈膜對聲樂的重要性”“打開喉嚨的概念”等。這些對于機體器官與聲樂技術(shù)關(guān)系的探討由來已久，且已經(jīng)非常翔實，闡述科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確度極高，為傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的主流方式方法。但這個教學(xué)思路主要的問題和局限在于演唱藝術(shù)是一個高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的運動過程，片面強調(diào)任何一個器官的作用，都有可能顧此失彼。

此外，還有一種“聲音想象式”教學(xué)方法在聲樂教學(xué)中普遍運用，但因教師的主觀感受不同，教學(xué)思路和指導(dǎo)方式大相徑庭，甚至矛盾重重。例如，說到聲音走向時，有些教師會說：“想象聲音從后背發(fā)出。”有些教師則說：“聲音從腹部發(fā)出?！边€有一些教師說：“想象聲音從鼻竇鉆出。”這些不同方向、不同位置的說法，容易使學(xué)生感到迷茫。因此，聲樂教學(xué)普遍存在“一個教師一種教法”“一個教師一種說法”的現(xiàn)狀。

當(dāng)音樂劇聲樂教學(xué)從聲音技術(shù)轉(zhuǎn)向表達作品階段時，教師會向?qū)W生介紹作曲家及其作品，不僅會分析音樂與人物，還會涉及人物角色塑造和規(guī)定情境。但由于教師專業(yè)的局限性，學(xué)生在聲音訓(xùn)練的最初沒有樹立整體統(tǒng)一的表演意識，難免只顧演唱技術(shù)而忽略其他，很難真正地把戲劇情境、肢體動作、人物情緒、心理活動、對話交流等多方面、多線條的表演任務(wù)和演唱融會貫通。簡言之，聲音和肢體并不能成為有機的協(xié)調(diào)統(tǒng)一體，于是就離藝術(shù)作品的要求越來越遠。每位聲樂教師都知道，演唱一首音樂劇作品需要“聲情并茂”“身心合一”“不要口中有曲，心中無曲”，但是在訓(xùn)練聲音技巧時卻拋棄了“心理動機”和“身體感受”。這樣的訓(xùn)練不知不覺就會陷入制造“聲音機器”而不是“藝術(shù)創(chuàng)造”的怪圈，導(dǎo)致出現(xiàn)本文開頭提到的“演唱聲音與語言不統(tǒng)一”“演唱聲音與表演行動不統(tǒng)一”等各種矛盾。

四、“身體—聲音—心理”合為一體——邁克爾·契訶夫表演方法在聲音訓(xùn)練上的融合

2016 年，筆者有幸接觸到邁克爾·契訶夫的表演方法，發(fā)現(xiàn)其表演理念和教學(xué)思路對音樂劇演員的聲音訓(xùn)練非常有幫助，能夠很好地解決這一矛盾。邁克爾·契訶夫表演方法的核心強調(diào)感受就是動作，動作就是感受，需要演員的心理與身體合二為一、協(xié)同工作，通過有表現(xiàn)力、爆發(fā)力的肢體動作或聲音，刺激演員的心理，將激發(fā)后的情緒再度投射到演員的身體和聲音，即從動作中汲取其心理的能量，再將能量釋放到聲音。因此，邁克爾·契訶夫在教學(xué)理論中提出“身心合一”。

這些訓(xùn)練從各個方面展開，如“氣氛學(xué)說”（Atmosphere）、“發(fā)射訓(xùn)練與接收訓(xùn)練”（Radiation and Receiving）、“心理姿勢”（Psychological gesture）、“能量身體”（Energy body）、“內(nèi)部動作”（Inner movement）、“想象身體”（Imaginary body）、“想象中心”（Imaginary centre）等。其中，教師需要不斷反復(fù)與強調(diào)，不要通過理性與邏輯的思考帶動動作，而要通過動作激發(fā)本能的心理情緒與狀態(tài)。教師需要反復(fù)通過動作讓學(xué)生重新感受肢體各個部分單獨或者結(jié)合運動、快或者慢、強或者弱、向上或者向下，而帶來的不同心理體驗。

在邁克爾·契訶夫的表演方法大師班，筆者注意到一個有趣的練習(xí)：完成一個單純而明確的行動要求，并充分感受這個動作帶來的心理體驗。于是學(xué)生在教師的要求下，做了一個向上的動作，并大聲喊叫。當(dāng)這個向上伸展的動作和大聲喊叫配合在一起，很多學(xué)生都不同程度感受到了“憤怒”“釋放”“自由”等與情緒相關(guān)的心理體驗。這些不同的情緒體驗很大程度上是被“吶喊”激發(fā)出來的，這就是聲音帶給人們的心理反應(yīng)，它蘊含在“身體—聲音—心理”的表演教學(xué)理念中。

筆者通過階段性的教學(xué)探索，逐步摒棄個人經(jīng)驗主義的語言，拋棄不科學(xué)的主觀描述，用邁克爾·契訶夫的表演方法，分階段挖掘演員的聲音潛力，打破聲樂訓(xùn)練的框架，讓演員用身體說話，用感受發(fā)聲。訓(xùn)練大致分為以下四個階段。

第一階段：觀察聲音質(zhì)量、大小、強弱，以聲音作為主體觀察和訓(xùn)練的對象。

這個階段也可以稱作是聲音的初級技術(shù)訓(xùn)練階段。教師可以按照傳統(tǒng)教學(xué)思路幫助學(xué)生提高聲音機能，但不同的是，激發(fā)學(xué)生不同的情緒，觀察聲音質(zhì)感和情緒之間的關(guān)系以及聲音在不同情緒下發(fā)生的變化，并從觀察到掌握，逐步適應(yīng)身體、聲音和情緒之間的關(guān)系，在第一階段就建立三者統(tǒng)一的概念。

第二階段：以人作為教學(xué)觀察和訓(xùn)練的對象，觀察和調(diào)整教學(xué)對象的身體運動，并將邁克爾·契訶夫表演方法中的“心理姿勢”訓(xùn)練方法應(yīng)用在聲樂訓(xùn)練的第二階段。

在訓(xùn)練中，教師會要求學(xué)生通過規(guī)定情境和規(guī)定人物的想象，提煉出具有特征性的具體動作，起初往往是一個靜態(tài)動作，之后逐步是一系列連續(xù)的靜態(tài)動作。在動作的推動下，學(xué)生會產(chǎn)生各種各樣的情緒反應(yīng)，抓住情緒反應(yīng)進行聲音的演唱、聲音的塑造，在反復(fù)訓(xùn)練中，身體、聲音、心理逐步協(xié)調(diào)一致、融為一體。

第三階段：和學(xué)員一起，將全身肢體作為教學(xué)對象，從適當(dāng)?shù)挠嗅槍π曰蛱囟ǖ倪\動狀態(tài)中尋找聲音的出發(fā)點和源頭，并研究聲音的變化與可能性。

第三階段主要將音樂劇片段作為教學(xué)內(nèi)容和訓(xùn)練結(jié)合在一起。在這個階段，音樂劇的形式感和程式化動作加入訓(xùn)練過程。音樂劇作為戲劇藝術(shù)的獨特品種，和東方戲曲有異曲同工之妙，都是在音樂里提煉出規(guī)定動作和規(guī)定唱腔來表現(xiàn)人物性格，反映心理狀態(tài)，推進戲劇情節(jié)。這與邁克爾·契訶夫的“心理姿勢”理論相通，即通過外部動作和聲音的刺激映射內(nèi)心情緒，同時通過真實的心理反應(yīng)呈現(xiàn)動作和聲音的真實感，逐步達成“身體運動與聲音協(xié)同工作”“身體—聲音—心理”三位一體的狀態(tài)。

第四階段：“身體—聲音—心理”三位一體的教學(xué)思路貫穿全劇整體排練的全過程，并和表演全面融合。

前三個訓(xùn)練階段基本達到目標(biāo)后，逐步進入音樂劇整劇排練的階段。通常情況下，導(dǎo)演和表演教師、音樂劇編舞教師、音樂劇聲樂教師同時針對一個作品對演員或?qū)W生進行指導(dǎo)。在這個階段，工作的重心從演員又回歸作品。演員成為工作參與的主體，將前三個階段訓(xùn)練的成果展現(xiàn)在第四階段，和教師一起創(chuàng)造人物，塑造角色，完成作品。所有訓(xùn)練的最終目標(biāo)都是讓演員的身體、聲音、內(nèi)心為藝術(shù)的自由服務(wù)，不再淪為支離破碎的拼接工具。無論表演、演唱還是舞蹈，“身體—聲音—心理”三位一體的教學(xué)思路貫穿全劇整體排練的每個環(huán)節(jié)，力圖讓作品無論從哪個角度欣賞，都是一個不可分割的整體、在一個高度提煉的精神產(chǎn)品、一個完整的藝術(shù)。

經(jīng)歷了四個階段的訓(xùn)練后，不少學(xué)生通過身體-聲音-心理的連環(huán)反應(yīng)，在一定程度上拓展了聲音的質(zhì)感，探索了聲音的可塑性。

五、自由——走向真正的藝術(shù)

邁克爾·契訶夫曾經(jīng)寫道：“對我們演員來說，現(xiàn)在的戲劇太物質(zhì)主義，對身體聲音的態(tài)度，對戲劇的方法，所有的方法每個內(nèi)容都很物質(zhì)、壓縮、密集。未來的戲劇不能這樣，我們應(yīng)該讓觀點和表達方式和主題擴大化，應(yīng)該做精神層面的、高智商綜合性的作品?！?/p>

在這段話里，邁克爾·契訶夫明確提出了目前的表演和聲樂教學(xué)對身體聲音的態(tài)度太物質(zhì)，太急躁，停留在粗淺的技術(shù)層面。事實上，表演藝術(shù)所有的技術(shù)和工具并不單獨存在，也不會孤立使用，應(yīng)該自然流動，而非僵化教條。邁克爾·契訶夫的表演方法尤其提出“自由也是藝術(shù)訓(xùn)練的工具”。音樂劇演員聲樂訓(xùn)練的目的是讓表演技術(shù)融會貫通，“身、聲、心合一”，無論臺詞語言還是節(jié)奏韻律，無論演唱還是嘆息，都和肢體與情感融為一體，不會讓觀眾看上去突兀和不協(xié)調(diào)，這就是藝術(shù)的統(tǒng)一、藝術(shù)的自由。

綜上所述，音樂劇聲樂教學(xué)是一個循序漸進、從簡單到復(fù)雜逐步構(gòu)建使其協(xié)調(diào)統(tǒng)一的訓(xùn)練過程。筆者建議從聲樂訓(xùn)練的初級階段就吸納邁克爾·契訶夫的表演方法，將其教學(xué)理念植入音樂劇聲樂教學(xué)的全過程，在聲樂教師對表演觀念逐步深入和理解的同時，幫助音樂劇演員和學(xué)生保持身心一致的狀態(tài)，用自由而統(tǒng)一的聲音為音樂劇舞臺藝術(shù)服務(wù)。