季中揚(yáng)

(東南大學(xué) 中華民族視覺(jué)形象研究基地，江蘇 南京 210096)

習(xí)近平總書(shū)記先后提出“中華民族偉大復(fù)興”“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”等重要思想。從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，這些政治話(huà)語(yǔ)意味著正在溝通國(guó)家認(rèn)同與民族認(rèn)同，把“國(guó)家予以民族化”[1]。國(guó)家認(rèn)同往往基于某種意識(shí)形態(tài)及其具體的社會(huì)文化實(shí)踐，如廣播與電視等大眾媒介所提供的全民共享的、日常生活的文化；民族認(rèn)同則扎根于傳統(tǒng)與記憶，有賴(lài)于特定情境的“激活”，二者之間有著一定間隙。尤其對(duì)于多民族國(guó)家而言，這個(gè)間隙表現(xiàn)為復(fù)雜的層次性、差異性與認(rèn)同的多元性。如何在差異性中發(fā)現(xiàn)共同性，如何基于多元性建構(gòu)一體性，如何整合歷史記憶的碎片，重構(gòu)當(dāng)下“想象的共同體”，這些都是縫合國(guó)家認(rèn)同與民族認(rèn)同間隙過(guò)程中亟需思考的理論問(wèn)題。

在實(shí)踐層面，視覺(jué)形象是思考上述問(wèn)題的關(guān)鍵切口。一方面，形象作為表征，不僅可以激活人們的情感與觀念，而且“形象提供了一種方法，把一種想象的一致性強(qiáng)加給分散和破碎的經(jīng)驗(yàn)”[2]，是建構(gòu)民族認(rèn)同的重要手段之一；另一方面，在全球化時(shí)代，國(guó)家的、民族的、地方性的形象認(rèn)同機(jī)制遭遇了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。早在20世紀(jì)80年代，菲利普·施萊辛格等人就已經(jīng)注意到衛(wèi)星播送對(duì)國(guó)家認(rèn)同的影響[3]，新世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)制造了海量的新異形象，增加了傳播的不可控性，其對(duì)人們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的沖擊更非衛(wèi)星電視所能比肩。電子媒介形象的無(wú)序傳播，對(duì)國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同影響之深，目前還難以估測(cè)，尚待進(jìn)一步觀察、研究，但媒介只是工具，我們應(yīng)該警惕的不是媒介本身，而是其傳播的文化與形象。有鑒于此，本文旨在討論傳統(tǒng)的民族民間文化形象是否存在某些共同性，可以促進(jìn)中華民族文化認(rèn)同；基于傳統(tǒng)文化元素的形象再造與傳播，是否有利于鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

當(dāng)然，討論“認(rèn)同”與民族共同體意識(shí)的建構(gòu)，離不開(kāi)特定的學(xué)術(shù)思想脈絡(luò)。德國(guó)學(xué)者白瑞斯文指出，“認(rèn)同”已經(jīng)成為民族學(xué)的基本概念，“今天的人們不再關(guān)注復(fù)雜多變的民族和民族性現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而聚焦于身份認(rèn)同的各種不同方式”[4]。這個(gè)轉(zhuǎn)變的背后，是厄內(nèi)斯特·蓋爾納、本尼迪克特·安德森、埃里克·霍布斯鮑姆等人基于建構(gòu)主義立場(chǎng)對(duì)民族性與民族主義的思考。蓋爾納認(rèn)為，民族產(chǎn)生不是必然的，它是人的信念、忠誠(chéng)和團(tuán)結(jié)的產(chǎn)物；使人們成為民族的，是他們對(duì)伙伴關(guān)系的相互承認(rèn)，而不是使這個(gè)類(lèi)別的成員有別于非成員的其他共同特征[5]。安德森提出，民族是“想象的共同體”，民族歸屬、民族屬性與民族主義都是一種“特殊類(lèi)型的文化的人造物”[6]?；舨妓辊U姆進(jìn)而提出：“民族不但是特定時(shí)空下的產(chǎn)物，而且是一項(xiàng)相當(dāng)晚近的人類(lèi)發(fā)明?！盵7]與民族性概念不同，認(rèn)同概念強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)。此間又有兩種情況，一是強(qiáng)調(diào)個(gè)體與族群在血緣、語(yǔ)言、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣等方面根基性的聯(lián)系，但并不以生物性特征與客觀的文化傳承來(lái)定義族群，“相反，他們相當(dāng)注意主觀的文化因素”；二是傾向于以政治、經(jīng)濟(jì)資源分配來(lái)解釋族群形成、維持與變遷及其認(rèn)同意識(shí)[8]16?？偠灾?，從“認(rèn)同”的角度討論民族問(wèn)題，意味著不再把民族視為客觀的社會(huì)實(shí)體；意味著從主觀感受，而不是以客觀標(biāo)準(zhǔn)去界定民族；意味著承認(rèn)民族傳統(tǒng)是可以“發(fā)明”的，民族共同體意識(shí)是可以建構(gòu)的。

一、文化認(rèn)同與中華民族共同體意識(shí)

早在2014年，習(xí)近平總書(shū)記就提出，“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團(tuán)結(jié)之根、民族和睦之魂”[9]。進(jìn)而言之，文化認(rèn)同也是中華民族共同體意識(shí)的“根”與“魂”。為何說(shuō)文化認(rèn)同，而不是政治認(rèn)同、族群認(rèn)同是中華民族共同體意識(shí)的“根”與“魂”？這是一個(gè)值得深入探究的問(wèn)題。

1.歷史地看，中華民族共同體意識(shí)根源于文化認(rèn)同。“中華民族”概念是近代才出現(xiàn)的[10]，是中國(guó)、華夏、民族三個(gè)概念復(fù)合而成的。華夏概念產(chǎn)生于西周末年，戰(zhàn)國(guó)時(shí)出現(xiàn)了華夏共同始祖黃帝名號(hào)，“標(biāo)示著華夏認(rèn)同演進(jìn)的完成階段”[8]153?！爸袊?guó)”起初是指周天子所居之王畿，后來(lái)指華夏族活動(dòng)區(qū)域，直到魏晉時(shí)期，“中國(guó)”還主要指中原地區(qū)(1)魏晉時(shí)期，江南童謠說(shuō)：“局縮肉，數(shù)橫目，中國(guó)當(dāng)敗吳當(dāng)復(fù)?！?唐·房玄齡等撰：《晉書(shū)》卷二十八，中華書(shū)局1974年版，第844頁(yè)。)可見(jiàn)，直到魏晉時(shí)期，江南人還把吳與中國(guó)并舉。。但是，自司馬遷《史記》開(kāi)始，“中國(guó)”就成了歷朝歷代的通用國(guó)名[11]。從華夏、中國(guó)概念形成過(guò)程來(lái)看，中華民族概念雖然是晚近才出現(xiàn)的，但是，正如費(fèi)孝通所言，中華民族作為自在的民族實(shí)體，其實(shí)古已有之[12]。而且，華夏族本身就是諸多族群相互認(rèn)同的結(jié)果，兩漢之后，華夏族不斷融合周邊族群，才最終形成了中華民族這個(gè)民族大家庭。在此歷史過(guò)程中，起關(guān)鍵作用的，不是戰(zhàn)爭(zhēng)與政治，也不是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，而是文化。在儒家觀念中，華夏是一個(gè)沒(méi)有邊界的共同體，“人種、語(yǔ)言等區(qū)別并不具有本質(zhì)意義，外夷只要學(xué)習(xí)儒家道德文化，即所謂以夏變夷，亦能納入這一沒(méi)有邊界的共同體，成為華夏的一部分”[13]。正如韓愈在《原道》一文中所言，從孔子作《春秋》開(kāi)始，就已經(jīng)確立了一個(gè)重要原則——“進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之”。也就是說(shuō)，認(rèn)同“中國(guó)”“華夏”，是主體自由選擇的結(jié)果，既不強(qiáng)迫，也不排斥。事實(shí)上，遼人與金人既稱(chēng)北宋為“中國(guó)”，也自稱(chēng)“中國(guó)”， 很顯然，這種“大中國(guó)”意識(shí)不是政權(quán)意識(shí)、族群意識(shí)，而是基于文化認(rèn)同的中華民族共同體意識(shí)。

2.文化認(rèn)同并非穩(wěn)固的身份歸屬感，而是指對(duì)某種文化的親近感，以及共享其歷史、現(xiàn)在與未來(lái)的愿望。作為學(xué)術(shù)概念的“認(rèn)同”是英文identity的漢譯詞匯。identity除了譯為“認(rèn)同”之外，還常常譯為“身份”或“同一性”。事實(shí)上，在西方學(xué)術(shù)界，identity主要指主體自覺(jué)的身份意識(shí)，與此相應(yīng)，cultural identity一般譯為“文化身份”。但在中文語(yǔ)境中，“文化認(rèn)同”概念往往并不強(qiáng)調(diào)“文化身份”的意思。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(第七版)中，“認(rèn)同”一詞的第一條語(yǔ)義是“認(rèn)為跟自己有共同之處而感到親切”，編者釋義之后還專(zhuān)門(mén)舉出“民族認(rèn)同感”一詞作為例證。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(第七版)編寫(xiě)于2016年，編者顯然知道“民族認(rèn)同感”一詞中的“認(rèn)同”概念來(lái)自英文identity，卻刻意回避其“身份”含義，這是耐人尋味的。這折射出國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)西方理論的選擇性“拿來(lái)”態(tài)度——我們關(guān)注的是個(gè)體對(duì)民族的親近感，而不是個(gè)體自身的身份意識(shí)。由于民族文化認(rèn)同并不等同于民族身份意識(shí)，這意味著文化認(rèn)同可以包容不同的民族主體。換句話(huà)說(shuō)，其他民族，甚至其他國(guó)家的人也可能對(duì)中華文化產(chǎn)生認(rèn)同感。誠(chéng)然，與本質(zhì)主義的民族身份意識(shí)不同，民族文化認(rèn)同具有開(kāi)放性、包容性與多元性。但是，在中國(guó)這樣多元一體的多民族國(guó)家中，民族文化認(rèn)同既具有包容性、多元性，又有著等級(jí)差序。一方面，中華民族文化認(rèn)同并不排斥特定的民族文化認(rèn)同，相反，特定的民族文化認(rèn)同恰恰是中華民族文化認(rèn)同的有機(jī)組成部分。只有經(jīng)由具體的、特定的民族文化認(rèn)同，才能真正產(chǎn)生中華民族文化認(rèn)同感，一旦脫離特定的民族文化認(rèn)同，片面強(qiáng)調(diào)中華民族文化認(rèn)同就易淪為空洞的說(shuō)教。另一方面，只有在中華民族文化認(rèn)同意識(shí)之中，特定的民族文化認(rèn)同才不至于成為狹隘的民族主義，也就是說(shuō)，中華民族文化認(rèn)同要高于特定的民族文化認(rèn)同。只有本著這樣的思想情感，文化認(rèn)同才能真正成為中華民族共同體意識(shí)的根基。

3.本質(zhì)主義的民族身份并非文化認(rèn)同的前置條件，民族文化認(rèn)同是可以培育、建構(gòu)的。歷史地看，中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)始終是開(kāi)放的、包容的、建構(gòu)的，無(wú)論何地、何人都可親近、認(rèn)同中華民族文化，產(chǎn)生文化共同體意識(shí)。由此更進(jìn)一步的問(wèn)題是，從國(guó)家視角來(lái)看，如何培育、建構(gòu)文化認(rèn)同呢？法國(guó)學(xué)者馬爾丹提出的“認(rèn)同敘事”( The Identity Narrative) 概念對(duì)于思考這個(gè)問(wèn)題有一定啟發(fā)性。馬爾丹認(rèn)為，個(gè)體身份認(rèn)同與群體認(rèn)同都離不開(kāi)交流與敘事，認(rèn)同敘事是權(quán)力斗爭(zhēng)的武器，同時(shí)也是建構(gòu)“想象的共同體”的工具，認(rèn)同敘事的目的就是讓共同體成員獲得共享某種有別于其他社群東西的感覺(jué)，進(jìn)而在權(quán)力斗爭(zhēng)中激發(fā)群體“良知”，動(dòng)員共同體；追溯性敘事尤其能夠激發(fā)群體意識(shí)，在此過(guò)程中，重寫(xiě)過(guò)去，也就是霍布斯鮑姆與蘭格所謂的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，是一個(gè)重要策略；馬爾丹還指出，在認(rèn)同敘事實(shí)踐中，少數(shù)人扮演著重要角色，他們可能是先知、哲學(xué)家或詩(shī)人、理論家、伊瑪目或牧師、政治領(lǐng)袖、協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人或律師，他們會(huì)宣稱(chēng)，他們擁有其他社群所沒(méi)有的特質(zhì)，這種特質(zhì)扎根于歷史，必須捍衛(wèi)，必須堅(jiān)持[14]。馬爾丹對(duì)“認(rèn)同敘事”持批判態(tài)度，認(rèn)為個(gè)體面對(duì)認(rèn)同敘事時(shí)，是可以選擇的，最好干脆拒絕他們。其實(shí)，從國(guó)家視角來(lái)看，馬爾丹所分析的“認(rèn)同敘事”策略恰恰是具有建設(shè)性的，他揭示了認(rèn)同建構(gòu)與民族歷史、與文化精英之間的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，也要警惕認(rèn)同建構(gòu)落入自我封閉，同時(shí)令“他者”驚疑的陷阱之中。

具體到中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)建構(gòu)來(lái)說(shuō)，文化精英需要講好故事，要善于“發(fā)明”傳統(tǒng)。在具體實(shí)踐過(guò)程中，既要重視文化的大傳統(tǒng)，也要充分重視民族民間文化等文化的小傳統(tǒng)。其實(shí)，就民族文化交流歷史來(lái)看，文化小傳統(tǒng)的影響力往往更為深遠(yuǎn)。如“壯族三月三”就不僅僅是壯族的傳統(tǒng)節(jié)日，也是廣西漢族、瑤族、侗族、苗族等民族的傳統(tǒng)節(jié)日。再如賽龍舟，不僅流傳于大江南北，也流傳于廣西、貴州、云南的民族地區(qū)。就視覺(jué)文化而言，如色彩、圖案，以及各種日常之物，尤其往往為多民族所共享。深入挖掘、保護(hù)、創(chuàng)造性利用這些共享的文化元素，顯然有助于激發(fā)不同群體的文化親近感，有利于鑄牢中華民族共同體意識(shí)。令人欣慰的是，在馬爾丹看來(lái)，主體間自發(fā)、自覺(jué)的文化交流與再創(chuàng)造恰恰是超越“認(rèn)同敘事”陷阱的重要路徑。

二、共享視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：色彩、圖案與日常之物

蘇珊·桑塔格在《形象世界》一書(shū)中寫(xiě)道：

當(dāng)一個(gè)社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費(fèi)形象時(shí)，當(dāng)形象對(duì)經(jīng)濟(jì)健康、政治穩(wěn)定和個(gè)人幸福的追求變得不可或缺時(shí)，這個(gè)社會(huì)就進(jìn)入了“現(xiàn)代”。這時(shí)，形象擁有非凡的力量，能決定我們對(duì)真實(shí)的要求，而且形象本身成為令人向往的直接經(jīng)驗(yàn)的替代品。[15]

毫無(wú)疑問(wèn)，我們已經(jīng)身處于這樣的現(xiàn)代社會(huì)之中。在這個(gè)時(shí)代，形象與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)深刻影響著人們的情感選擇、理性判斷與價(jià)值取向。其實(shí)，在任何時(shí)代，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于人類(lèi)都是極其重要的。尤其文化親近感的培育，即文化認(rèn)同的塑造，更是離不開(kāi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在日常經(jīng)驗(yàn)中，見(jiàn)過(guò)似乎比聽(tīng)說(shuō)過(guò)更容易產(chǎn)生“熟悉”感，而“熟悉”感是親近與認(rèn)同的心理基礎(chǔ)。因而，要模塑中華民族文化共同體意識(shí)，首要應(yīng)該重視形象與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，在中華民族文化認(rèn)同實(shí)踐中，人們的確高度看重具有象征意義的視覺(jué)形象。旅美民俗學(xué)家張舉文就曾介紹過(guò)一個(gè)案例，2006 年秋，美國(guó)俄勒岡州波特蘭市的唐人街立起一個(gè)作為街燈的石雕龍，由于這個(gè)龍形象與當(dāng)?shù)厝A裔心目中的龍形象差距較大，華裔社區(qū)組織了抗議，最后該石雕就被拆除了[16]。

在現(xiàn)代社會(huì)，隨著攝影、錄像、掃描、數(shù)碼影像、三D打印等形象制造技術(shù)的飛速發(fā)展，人類(lèi)每天都生產(chǎn)著海量形象，我們幾乎淹沒(méi)在各種形象之中。過(guò)度豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)損害了我們的形象記憶——幾乎任何形象都難以讓人印象深刻。在古代社會(huì)卻不是這樣，由于生產(chǎn)形象的技術(shù)水平較低，人們往往能夠長(zhǎng)時(shí)間共享某種形象，形成共通的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)記憶。當(dāng)然，即使在古代社會(huì)，建筑、服飾、繪畫(huà)，以及各種人文與自然景觀，形象也是非常豐富的，不同地域、不同民族，人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)似乎也千差萬(wàn)別。但是，只要處于相同或相鄰的文化圈，人們往往共享著相似的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其經(jīng)驗(yàn)對(duì)象主要由色彩、圖案與日常之物構(gòu)成。

在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象中，色彩體系居于核心位置。正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪裕骸皣?yán)格說(shuō)來(lái)，一切視覺(jué)表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的?！盵17]尤其在少數(shù)民族社會(huì)中，色彩“浸透了普通語(yǔ)言和行為不便或不能表達(dá)的意義”[18]。藝術(shù)史與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究表明，中華民族，甚而在中華文化圈之內(nèi)，人們長(zhǎng)期共享著一套色彩體系。早在新石器時(shí)代，從黃河中游的老官臺(tái)文化、仰韶文化，到黃河上游的馬家窯文化、齊家文化，再到黃河下游的大汶口文化，以及長(zhǎng)江流域的屈家?guī)X文化、大溪文化，還有東北地區(qū)的紅山文化，在廣闊的中華大地上，原始彩陶幾乎都采用紅、黃、黑三色。由于這“三原色”可以在礦物與植物中直接提取，自然比較易于被各地、各族人民所崇尚。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中原地區(qū)逐漸在“三原色”基礎(chǔ)上形成了以青、紅、黑、白、黃為正色的“五色”觀?！犊脊び洝吩唬?/p>

畫(huà)繢之事。雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。[19]

與“三原色”的自然選擇不同，“五色”是一種文化選擇，是一套人為的色彩體系，其背后是“五行”思想。一方面，接受“五色”色彩體系，意味著對(duì)其文化的認(rèn)同與接受。從文獻(xiàn)資料來(lái)看，“五色”觀最遲漢代已流傳到南方民族地區(qū)，據(jù)《后漢書(shū)·南蠻傳》所記，其時(shí)，南方的少數(shù)民族都“好五色衣服”。清代同治年間的《景寧縣志》記載了景寧畬族婦女服飾習(xí)俗：“飾以珠，珠累累，皆五色椒珠。”由于這些文獻(xiàn)資料不是出自文化主體自身，我們很難斷言其所謂的“五色”是否就是“五正色”。但是，從田野資料來(lái)看，云南苗族所愛(ài)的五色衣，其“五色”確實(shí)是“五正色”；南方民族地區(qū)的壯族、苗族、布依族等，還有在節(jié)日吃“五色飯”的習(xí)俗，其“五色”為黑、紅、黃、紫、白，很顯然，“五色飯”也明顯有“五正色”思想影響的痕跡。有學(xué)者指出，“五色”與“五行”相配的文化觀念甚而“在西南少數(shù)民族的一些傳統(tǒng)文化中以歷史積淀的方式完整地保留下來(lái)”[20]。另一方面，即使未曾受到“五正色”觀念影響，也可能熱愛(ài)“五正色”。比如藏族，“酷愛(ài)‘白色’，偏愛(ài)反差強(qiáng)烈的‘黑色’，沉深古拙的‘褚石’、‘黑綠’、‘藏青’等色相，還十分敬仰‘金黃色’和‘紫紅色’”[21]。再如蒙古族，也崇尚白色、青色、黑色、紅色、金色[22]。有些民族可能崇尚“五正色”中的某一色或某幾色，如四川涼山地區(qū)的彝族喜歡黑、紅、黃三色，東北的朝鮮族偏愛(ài)白色、黑色，等等。尤為值得注意的是，時(shí)至今日，“五色”色彩體系在國(guó)內(nèi)民族地區(qū)仍然有著深遠(yuǎn)影響，廣泛應(yīng)用于民居、服飾、日用器具、飲食等日常生活文化之中。

中華民族不僅長(zhǎng)期共享一套色彩體系，而且民族民間文化中的圖案也有“家族相似性”。雖然每個(gè)民族都各有偏愛(ài)，如苗族圖案中多牛頭紋、銅鼓紋、蝴蝶紋，羌族多羊頭紋、蝴蝶紋、菊花紋，傣族、彝族、哈尼族多蛇紋、蚯蚓紋，滿(mǎn)族多鶴紋、鹿紋、蝴蝶紋，蒙古族多龍紋、虎紋……但是，各民族之間往往相互影響、相互學(xué)習(xí)。如蒙古、達(dá)斡爾、鄂溫克等民族的民間刺誘與貼花藝術(shù)就汲取了漢族、藏族的花紋、圖案與技巧[23]。大體而言，相似性明顯高于差異性。首先，各民族的圖案不外乎花卉圖案、鳥(niǎo)獸圖案、日月星辰天體圖案、日常生活場(chǎng)景圖案、裝飾紋等五大類(lèi)，日常生活場(chǎng)景圖案可能差異大一些，天體圖案則基本相同，而在相同或相近的自然環(huán)境中，其選用的花卉圖案、鳥(niǎo)獸圖案疊合度也往往比較高，如廣西的壯族、苗族、侗族、水族、仫佬族、毛南族圖案中多有蛙紋，云南的彝族、白族、納西族圖案中多有虎紋。甚而抽象的裝飾紋也比較相似，如都愛(ài)用云紋、水波紋、勾連紋等。其次，即使圖案內(nèi)容不同，圖案組合與表現(xiàn)手法各異，但由于都崇尚“五正色”，無(wú)過(guò)渡色與混合色，讓人覺(jué)得中華民族圖案之間有著某種親緣關(guān)系。維特根斯坦在提出“家族相似性”概念時(shí)，強(qiáng)調(diào)了觀察這種“親緣關(guān)系”的方法。他說(shuō)：

如果你觀察他們，你將看不到什么全體所共有的東西，而只看到相似之處，看到親緣關(guān)系，甚至一整套相似之處和親緣關(guān)系。再說(shuō)一遍，不要去想，而是要去看！[24]

我們確實(shí)很難找到中華民族全體所共有的某種圖案，但是，“不要去想，而是要去看”，就能感受到它們之間的親緣關(guān)系與“家族相似性”。

二維的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象不外乎色彩與圖案，此外，還有三維的“物”，如民居與各種日常生活用具。中華民族民居的地域特色與民族風(fēng)格的豐富性令人引以為傲，日常生活用具更是多種多樣。差異性、多樣性似乎勝于統(tǒng)一性，其實(shí)不然。各民族日常生活用具，如桌、椅、床、柜、廚具、餐具、農(nóng)具等，表面看來(lái)千差萬(wàn)別，但是，由于歷史上長(zhǎng)期的民族交流與融合，形制其實(shí)大體差不多。比如廣西壯族，“除了民族語(yǔ)言、一些風(fēng)俗習(xí)慣以及社會(huì)、家庭結(jié)構(gòu)還保留著一定的特點(diǎn)外，其余大都與漢族相同了”[25]。再如貴州的長(zhǎng)角苗，其木工工具主要有斧子、刨子、墨斗、鋸子、拐尺等，農(nóng)具主要有犁、薅刀、釘耙等，廚炊具主要有土爐、鍋、碗、瓢、盆、木勺等[26]，與中原地區(qū)差異其實(shí)很小。民居也是如此，初看差異較大，細(xì)究其建筑主材，不外乎土木；其飛檐斗拱雖然風(fēng)格迥異，但偏愛(ài)飛檐斗拱，恰恰在整體上顯示了“中式”特征。對(duì)于這些日常之物，人們不會(huì)特意去看，只會(huì)有模糊的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在平常其實(shí)處于休眠狀態(tài)，只有在異文化中再見(jiàn)到這些熟悉的尋常物時(shí)，才會(huì)被喚醒、被激活。就像到日本京都、奈良旅行時(shí)，其建筑會(huì)讓我們有一種似曾相識(shí)的熟悉感。毫無(wú)疑問(wèn)，我們應(yīng)該高度重視這種日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是，中華民族共享的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)主要來(lái)自民間的生活文化。與“大傳統(tǒng)”文化相比，日常生活文化的“小傳統(tǒng)”更具有穩(wěn)定性。唯有較為穩(wěn)定的視覺(jué)形象或視覺(jué)文化元素，才有利于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)記憶?；诿褡迕耖g視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“記憶”具有集體性、廣泛共享性，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要基石。

三、傳統(tǒng)的現(xiàn)代表述：從“非遺”保護(hù)到文化創(chuàng)意

在現(xiàn)代化、城市化過(guò)程中，尤其在現(xiàn)代形象生產(chǎn)技術(shù)與傳播技術(shù)沖擊下，傳統(tǒng)的民族民間文化形象、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)記憶似乎已經(jīng)支離破碎。如何整合這些“經(jīng)驗(yàn)”，激發(fā)這些“記憶”呢？

揚(yáng)·阿斯曼指出，記憶不是過(guò)去的再現(xiàn)，而是過(guò)去的重構(gòu)，“一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)可以記住的，僅僅是那些處在每個(gè)當(dāng)下的參照框架內(nèi)、可以被重構(gòu)為過(guò)去的東西”[27]29。因而，傳統(tǒng)的中斷恰恰是記憶產(chǎn)生的前提，他寫(xiě)道：

任何一種連續(xù)性或傳統(tǒng)被中斷并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響時(shí)，以及當(dāng)人們?cè)谥袛嗪髧L試重新開(kāi)始時(shí)，均可導(dǎo)致過(guò)去的產(chǎn)生。新的開(kāi)始、復(fù)興、復(fù)辟總是以對(duì)過(guò)去進(jìn)行回溯的形式出現(xiàn)的。它們意欲如何開(kāi)辟將來(lái)，就會(huì)如何制造、重構(gòu)和發(fā)現(xiàn)過(guò)去。[27]25

這也就是說(shuō)，傳統(tǒng)中斷、經(jīng)驗(yàn)碎片化，并非重構(gòu)記憶的障礙，恰恰相反，它是契機(jī)。任何時(shí)候，人們都離不開(kāi)“過(guò)去”，而傳統(tǒng)中斷必然促使人們以當(dāng)下全新的視角去重構(gòu)“過(guò)去”。因而，重構(gòu)“過(guò)去”的關(guān)鍵在于，人們“意欲如何開(kāi)辟將來(lái)”。進(jìn)而言之，建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)并非簡(jiǎn)單地在歷史中尋找統(tǒng)一性，發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性當(dāng)然是重要的，但更為重要的是，要清醒地認(rèn)識(shí)到中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)所指向的未來(lái)究竟是什么？究竟該“如何制造、重構(gòu)和發(fā)現(xiàn)過(guò)去”？

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家逐漸認(rèn)識(shí)到民族民間文化中的“傳統(tǒng)”對(duì)于建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)的重要意義，開(kāi)展了系統(tǒng)的、深入的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，尤其重視關(guān)涉視覺(jué)文化元素的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因?yàn)槠渲心Y(jié)著特定群體的視覺(jué)記憶。一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)已經(jīng)成為制造、重構(gòu)和發(fā)現(xiàn)“過(guò)去”的重要策略與路徑。不管是政府還是學(xué)者，都非常注重“保護(hù)”的重要性。但是，人們似乎并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，“保護(hù)”并非最終目的，甚至“活態(tài)傳承”也并非最終目的，“保護(hù)”與“活態(tài)傳承”其實(shí)都是手段。之所以保護(hù)、傳承，是要為特定社區(qū)和群體“提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類(lèi)創(chuàng)造力的尊重”(2)聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第一章第二條。。其實(shí)不僅是為特定社群提供認(rèn)同感，當(dāng)特定社群將其文化申報(bào)為國(guó)家級(jí)“遺產(chǎn)”時(shí)，就意味著這種“遺產(chǎn)”不再僅僅為特定社區(qū)和群體所有，而是為全國(guó)人民所共同分享。也就是說(shuō)，是為中華民族提供認(rèn)同感。正如高小康所言：“中國(guó)非遺保護(hù)實(shí)踐從一開(kāi)始就把保護(hù)文化多樣性與中華歷史文化認(rèn)同融匯在一起，進(jìn)而把尊重世界文化多樣性與構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體的世界文明意識(shí)聯(lián)系在一起。這種多元共生與互享的當(dāng)代大文化認(rèn)同觀念是非遺保護(hù)實(shí)踐的中國(guó)觀念特色，也是從國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的視角直面當(dāng)代全球文化沖突的一種應(yīng)對(duì)路徑?！盵28]另一方面，“非遺”保護(hù)、傳承是為了當(dāng)下與未來(lái)。因而，“非遺”保護(hù)本質(zhì)上是基于特定社會(huì)框架的記憶建構(gòu)行為，其目的是為建立對(duì)共同體的認(rèn)同感與歸屬感。當(dāng)然，這種“認(rèn)同”不應(yīng)該是本質(zhì)主義的身份認(rèn)同，而應(yīng)該是建構(gòu)主義的文化認(rèn)同，即保持對(duì)民族傳統(tǒng)文化的親近感。就此而言，在以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為手段的民族文化認(rèn)同建構(gòu)過(guò)程中，需要警惕對(duì)差異性與民族性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，有些少數(shù)群體為了彰顯差異性，甚而刻意“自我民俗化”[29]。

毫無(wú)疑問(wèn)，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為手段的民族文化認(rèn)同建構(gòu)隱含著文化認(rèn)同的多樣性，但是，這種多樣性并非中華民族文化認(rèn)同的阻礙因素，由于這種多樣性中包含著具有統(tǒng)一性的“過(guò)去”，它恰是建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)的重要資源。其實(shí)，我們不僅要在“過(guò)去”之中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性，還要在未來(lái)之中確立統(tǒng)一性。早在十余年前，筆者就提出，“建構(gòu)文化認(rèn)同只能立足于現(xiàn)代新文化”[30]。只有以“現(xiàn)代文明”作為目標(biāo)與框架，回溯與重構(gòu)過(guò)去才能有正確的價(jià)值導(dǎo)向。換句話(huà)說(shuō)，中華民族文化認(rèn)同不僅是對(duì)具有親緣關(guān)系的歷史文化的認(rèn)同，還包含著對(duì)我們一起走向現(xiàn)代文明的未來(lái)文化的認(rèn)同。恰恰是后者，規(guī)定了我們?nèi)绾沃圃?、重?gòu)和發(fā)現(xiàn)前者。

由于“如何開(kāi)辟將來(lái)”，即現(xiàn)代文明與未來(lái)文化是我們建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)的關(guān)鍵，因而，我們既要重視保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還要重視基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化創(chuàng)意實(shí)踐。張舉文研究發(fā)現(xiàn)，影視作品中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形象對(duì)強(qiáng)化與重構(gòu)中華民族文化認(rèn)同起到了積極作用[31]。究其原因，首先，這些文化表征、文化闡釋或文化創(chuàng)意吸取了諸多民族傳統(tǒng)的視覺(jué)文化元素，如色彩、圖案、器型等，在一定程度上保存了民族的視覺(jué)記憶，有利于激發(fā)中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)。其次，文化創(chuàng)意意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，往往是以現(xiàn)代的思維、理念重新審視傳統(tǒng)資源，它實(shí)質(zhì)上就是立足當(dāng)下對(duì)“過(guò)去”的再發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)。其作品要想得到人們認(rèn)可，必須暗含著重構(gòu)的集體記憶。由于文化創(chuàng)意本質(zhì)上屬于現(xiàn)代文化，“過(guò)去”只是現(xiàn)代審美意識(shí)觀照下的素材，因而，它必然指向現(xiàn)代文明認(rèn)同，能夠有效地化解傳統(tǒng)主義者容易犯下的“文化自閉癥”。事實(shí)上，大談“非遺”保護(hù)重要性的人，尤其是堅(jiān)持“非遺”本真性的人，往往偏向于固守傳統(tǒng)與民族性，而缺乏面向未來(lái)與當(dāng)下的開(kāi)放性視野，筆者認(rèn)為這是“文化自閉癥”，其危害有甚于歷史虛無(wú)主義者。再次，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)不同，文化創(chuàng)意面向的主體不是特定社群，而是面向全國(guó)乃至全球，因而，它可以輕松避開(kāi)民族主義的狹隘視角。事實(shí)上，已經(jīng)有許多國(guó)內(nèi)、國(guó)際頂尖藝術(shù)設(shè)計(jì)師與“非遺”傳承人合作，再造了“非遺”之美，從而把地方的、民族的文化帶到了全國(guó)、全球，尤其在海外獲得了盛譽(yù)，重繪了中國(guó)文化形象。當(dāng)中華民族文化的審美力量征服“他者”時(shí)，無(wú)形中就強(qiáng)化了內(nèi)部的認(rèn)同感。

不管是“非遺”保護(hù)，還是基于“非遺”的文化創(chuàng)意，都是重構(gòu)“過(guò)去”與記憶，建立、強(qiáng)化中華民族文化認(rèn)同與共同體意識(shí)的重要實(shí)踐，二者之間互為依托，相輔相成。沒(méi)有“非遺”保護(hù)，后人就會(huì)逐漸遠(yuǎn)離來(lái)自“過(guò)去”的直接經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)記憶，文化認(rèn)同建構(gòu)終將喪失歷史根基；沒(méi)有文化創(chuàng)意，“非遺”很難重新融入現(xiàn)代日常生活，就會(huì)失去現(xiàn)代文化指向與全球視野，就會(huì)固步自封，難以與“他者”形成互動(dòng)關(guān)系。

鑄牢中華民族共同體意識(shí)是一個(gè)極其宏大的理論課題，還涉及錯(cuò)綜復(fù)雜的種種現(xiàn)實(shí)考量。但是，文化認(rèn)同無(wú)疑是共同體意識(shí)的內(nèi)核。因而，建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同是鑄牢中華民族共同體意識(shí)重要路徑。以此為理論原點(diǎn)，筆者得出三點(diǎn)結(jié)論。

其一，在長(zhǎng)期的民族交往交流交融過(guò)程中，中華民族積淀了豐富的共通、共享的、令人自豪的歷史文化資源，這是建構(gòu)中華民族文化認(rèn)同的“集體記憶”。沒(méi)有可以召喚的、能夠激發(fā)人們自豪感的“過(guò)去”，文化建構(gòu)就會(huì)處于流沙之上，缺乏堅(jiān)實(shí)的地基。

其二，相比于“大傳統(tǒng)”文化，民族民間文化的“小傳統(tǒng)”更具有穩(wěn)定性與廣泛性，而在民族民間文化中，視覺(jué)文化遺產(chǎn)尤為重要，色彩、圖案與日常之物模塑著人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)記憶，可以直接促進(jìn)中華民族文化認(rèn)同感的確立與鞏固。

其三，視覺(jué)文化的“非遺”保護(hù)與基于“非遺”的文化創(chuàng)意，其實(shí)是對(duì)“過(guò)去”與“記憶”的不斷重構(gòu)，是建立中華民族文化認(rèn)同感的主要文化實(shí)踐。它可以對(duì)外重塑民族文化形象，對(duì)內(nèi)強(qiáng)化認(rèn)同感。