林清華

[提要]電影在傳播意識形態(tài)的同時，也制造著烏托邦。中國電影的逃避主義傳統(tǒng)始于都市與鄉(xiāng)土的意識形態(tài)置換，隨著時代的變遷與地域的流動，在兩岸三地不同的語境中發(fā)展不同的特質(zhì)。在臺灣電影中轉(zhuǎn)換為空間流散與身份危機(jī)的互動，而在香港電影中則呈現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化與文以載道的反叛與疏離。三者有著相似的社會、文化與心理土壤迥異的呈現(xiàn)方式，共同構(gòu)成中國電影逃避主義傳統(tǒng)的意識形態(tài)與烏托邦景觀。

“逃避主義”原本是個文化地理學(xué)的概念，美國學(xué)者段義孚認(rèn)為“在所有的生靈中，只有人類在殘酷的現(xiàn)實面前選擇了退卻，人類只會閉上自己的雙眼，設(shè)想自然界可能造成的種種威脅，卻不敢睜大雙眼，抖擻精神去面對這些威脅。人類在現(xiàn)實面前只會做白日夢，妄圖靠逃避解決問題，因此也就自然而然地產(chǎn)生了只有人類才可能擁有的文化，這種文化更與人們利用這樣或那樣的手段來逃避自然的傾向聯(lián)系在一起”[1](P.12)。在他看來，人類逃避的對象主要有四種：一是自然，即嚴(yán)酷的外部環(huán)境，隨時帶來危險的原始鄉(xiāng)土；二是文化，包括喧鬧的都市文明、苛政、宗教與道德傳統(tǒng)等；三是混沌，包括無法確定的不清晰的狀態(tài)及其因此產(chǎn)生的身份的曖昧與虛無感；四是人類自身的動物本能，需要找到合理的、不會帶來現(xiàn)實危害的宣泄渠道。[1](P.3)

作為讓·路易·博德里眼中完美的“意識形態(tài)腹語術(shù)”[2]，鄉(xiāng)土與城市向來是電影這個造夢機(jī)器中的一對核心詞匯，也是逃避主義電影最早的敘事圖景。城市為電影提供著豐富的物質(zhì)儲備，卻同時承擔(dān)著電影主要的批判對象，而鄉(xiāng)土卻是電影一個復(fù)雜的、糾結(jié)的精神來源。中國早期電影有著更為復(fù)雜的精神面向，傳統(tǒng)文化與殖民文化雜糅一身，城市與鄉(xiāng)土在意識形態(tài)或烏托邦之間的循環(huán)更替，構(gòu)成其獨特的敘事面貌，持續(xù)至今。中國電影的逃避主義傳統(tǒng)正是建基于城市與鄉(xiāng)土的對抗性敘事之上，并隨著時代的變遷與地域的流動發(fā)展出三種不同的特質(zhì)。

一、都市與鄉(xiāng)土的置換：中國電影逃避主義傳統(tǒng)的源頭

中國電影濫觴于京劇《定軍山》?！氨本颉边@一對名詞其實對應(yīng)著“鄉(xiāng)土——傳統(tǒng)”的內(nèi)在隱喻。北京代表著一種悠久的傳統(tǒng)生活方式，而京戲，則暗示著相對漫長的鄉(xiāng)土文明。然而，中國電影卻沒有在北京逗留多久，其中心很快就轉(zhuǎn)移到了上?！粋€相對于北京而言真正的現(xiàn)代都市。傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代生活之間、鄉(xiāng)土與都市之間，電影都選擇了后者。具有異國血統(tǒng)的中國電影需要一個更加肥沃、符合其生長空間的土壤，能夠給予它充足的原料來源與消費空間——一個相對現(xiàn)代化的都市無疑是最適合的對象。而彼時的中國，最能代表現(xiàn)代生活方式的只有上海，它擁有中國最為發(fā)達(dá)的工商業(yè)經(jīng)濟(jì)體系、復(fù)雜波動的政治環(huán)境以及由租界文化與傳統(tǒng)文化并存合構(gòu)的半殖民半封建的都市文化景觀。這一切都為中國早期電影的發(fā)育準(zhǔn)備了相對豐沛的物質(zhì)條件、人才資源、觀照對象和主題來源。

除此之外，上海市民文化的勃興及其相對多元的發(fā)展趨向，則為中國電影供應(yīng)著豐富的表達(dá)對象。中國早期電影一開始就把敘事圖景鋪向了市民生活，其敘事空間也發(fā)生了轉(zhuǎn)移，那些綠林豪杰出沒的鄉(xiāng)土環(huán)境基本消失了，重點放在了純粹的市井社會之上。傳統(tǒng)話本人物行為中那些仗義疏財、打家劫舍或舍身履險、追尋機(jī)遇的傳奇情節(jié)也淡化了，只剩下市民日常生活的情境。都市文明以其巨大的豐富性以及與電影特性的天然協(xié)調(diào)，始終占據(jù)早期中國電影敘事圖景的中心，而鄉(xiāng)土文明則成為一種被消隱甚至被嘲諷的對象，出現(xiàn)在像《二百五白相城隍廟》一類的作品之中。雖然受傳統(tǒng)文化浸染極深的鄭正秋在《勞工之愛情》中，通過想象性的極具傳統(tǒng)儀式感的畫面，試圖虛擬出鄉(xiāng)土文明對現(xiàn)代文明的征服，但它畢竟是一種想象性的產(chǎn)物。如同吉登斯所言，儀式與傳統(tǒng)“總的說來，就其維系了過去、現(xiàn)在與將來的連續(xù)性并連接了信任與慣例性的社會實踐而言，傳統(tǒng)提供了本體性安全的基本方式”[3](P.92)。但這種自我寬慰的安全感隨著早期電影實踐者對都市與現(xiàn)代文明體認(rèn)的加深，變得越發(fā)稀薄，進(jìn)而慌張起來。

對都市體認(rèn)的加深，使得早期電影學(xué)者與實踐者開始試圖通過對都市文明的表征性群體——商人的批判，找到一條反思以及介入都市乃至社會進(jìn)程的道路。尤其是左翼電影運動的發(fā)起者，他們慣常的敘事策略，便是指出底層民眾受壓榨的痛苦根源，將商人作為一個現(xiàn)實的靶子與“萬惡”的社會制度趨同起來，以實現(xiàn)自己的意識形態(tài)意圖?！豆聝壕茸嬗洝?1923)、《姊妹花》(1934)、《新女性》(1935)等電影無不在建構(gòu)一個“吃人的社會”的形象代言人。越到后來，對商人的批判就越被賦予了更多的意識形態(tài)色彩，而都市同時成了罪惡社會的代表，是引人墮落的深淵，是吃人制度的模型。明星公司拍攝的幾部影片，如《上海一婦人》(1925)、《盲孤女》(1925)、《苦兒弱女》(1935)等，都有著基本雷同的敘事套路：從鄉(xiāng)土到都市，從“我本善良”到“走向罪惡”。這種單一模式的一再鋪陳，自然是為了達(dá)到譴責(zé)都市生活對人心之蠱惑傷害的目的。譬如，在《上海一婦人》中，導(dǎo)演直接在片頭用字幕進(jìn)行評判：“黃二媛，貴全之新人也，本小家女，為上海之惡濁環(huán)境所熏陶，乃日漸墮落而不自覺?！薄膀溕菀葜虾?，每能夠變更人之生活，破壞人之佳偶?！盵4]1931年洪深編劇、張石川導(dǎo)演的影片《如此天堂》(1931)更是把對都市的控訴推到了極致。故事講述主人公因為禁不住聲色誘惑，被大都市燈紅酒綠的生活俘虜、吞噬，將家中苦苦掙扎的老母妻兒忘得一干二凈，最后，當(dāng)他不可避免地被都市欺騙、拋棄之后，對找上門來的妻子說道：“你不知道此地有多大的危險。這種好聽的音樂，彩色的燈光，油滑的地板，美麗的服裝，這種醉人的醇酒，迷人的歌唱，這些奢華，這些金錢，這些跳舞，這些歡笑，都是吃人的野獸——吸盡吮干人類的生命的血的”。以至于妻子驚恐萬分，仿佛死里逃生地感嘆道：“這一下我們總算逃出了地獄的門！”袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》(1935)則以一種具有后現(xiàn)代意味的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言建構(gòu)了一個畸形的都市社會。侯曜則干脆借助影片《海角詩人》(1927)進(jìn)行了一番宣言式的呼喊：“我要離開墮落的文明，回到自然的懷抱；恢復(fù)內(nèi)心的自由，拋卻一切的俗物！我愿去住在荒涼的海島，不愿回到鍍金的墳?zāi)梗輾埲诵缘某鞘斜O(jiān)牢！”

“墮落的文明”“自然的懷抱”“內(nèi)心的自由”“一切的俗物”以及“荒涼的海島”與“鍍金的墳?zāi)埂薄俺鞘斜O(jiān)牢”，這些充滿意識形態(tài)的詞匯，描摹出一個截然對立的城鄉(xiāng)形象。中國電影的城鄉(xiāng)敘事由此到達(dá)第一個似乎不可調(diào)和的頂峰。因為鄉(xiāng)土意味著不可測的危險、貧窮、痛苦乃至根深蒂固的愚昧，都市曾經(jīng)被視為逃避鄉(xiāng)土的避難所，而今鄉(xiāng)土卻在中國電影的敘事中得以翻身。原本已被新文化運動排斥并遮蔽的鄉(xiāng)土文明在對都市文明的強(qiáng)烈批判中得以復(fù)出，成為一種想象中的烏托邦與新的精神避難所。

即便如此，與都市文明相對應(yīng)的、或者被借以作為精神召喚的鄉(xiāng)土文明，絕大多數(shù)情況下只是停留在“烏托邦”的虛擬層面，并沒有成為直接的敘事對象。中國早期電影既批判都市，又無法離開都市，既向往鄉(xiāng)土，又難以直面鄉(xiāng)土。因為這種悖論，面對風(fēng)云波譎的時代，中國早期電影在尷尬的境地里無所適從，他們無法、也缺少能力去及時回應(yīng)時代突然施與的巨大可能性，而選擇了一條最為安全與功利的路徑：以逃避主義的態(tài)度去構(gòu)建一個虛幻的臆想中的鄉(xiāng)土世界。如果說“商人”的形象塑造是早期電影面對都市文明時的一種固有敘事主題，那么，從2年代中后期開始，早期電影的敘事主題則變成對一群“御劍飛行”“吞云吐霧”的“神俠”的充分贊美，它以一種超自然的形式，滿足了之前因為對都市文明的批判而一再累積的對鄉(xiāng)土文明的一切美好想象。

對都市的反抗以及發(fā)現(xiàn)無力反抗后的逃避，為中國電影迎來了第一次產(chǎn)業(yè)高潮，銀幕幾乎從地面升到了天空，主角大部分是各路飛檐走壁的武俠與漫天飛舞的神怪，而整個20世紀(jì)二三十年代風(fēng)云跌宕的社會浪潮，在這塊白色的幕布上都沒有明顯的展現(xiàn)，反倒是避世的情緒、追逐商業(yè)利潤的本能、制造功利風(fēng)潮的熱情坦蕩而真誠，他們?nèi)缤约核辉倥械膶ο笠粯?，把自己也活成了“商人”。?928年起短短三年間，共上映了227部武俠神怪片，僅明星公司一家，就拍攝了18部《火燒紅蓮寺》系列影片。劍光斗法、空中飛行、掌心法雷無所不用其極，一時間對民眾造成了觀念上的錯誤，讓多數(shù)民眾誤以為那些描寫都是真實的。以至于茅盾后來在《封建的小市民文藝》中一再批判：“《火燒紅蓮寺》對于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛互相斗爭的時候，看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般。他們對紅姑的飛降而喝彩，并不是因為那紅姑是女明星胡蝶所扮演，而是因為那紅姑是一個女劍俠，是《火燒紅蓮寺》的中心人物；他們對于影片的批評從來不會是某某明星扮演某某角色的表情那樣好那樣壞，他們是批評昆侖派如何，崆峒派如何的！在他們，影戲不復(fù)是‘戲’，而是真實！如果說國產(chǎn)影片而有對于廣大的群眾感情起作用的，那就得首推《火燒紅蓮寺》了。”[5]

這是一種無法解決的、幾乎絕望的關(guān)于都市與鄉(xiāng)土的悖論：極致的鄉(xiāng)土自由是由虛幻的神俠建構(gòu)并賦予的，因為這種虛幻性，對鄉(xiāng)土自由的變態(tài)化展示恰恰證明了都市文明的強(qiáng)大制約機(jī)制。無論是進(jìn)入電影院還是走出電影院，都市文明的陰云始終不曾散去，甚至反而越發(fā)濃厚。一切來自鄉(xiāng)土的超驗與離奇，并不足以抵消來自現(xiàn)實世界的巨大壓力。

因此，反過來說，因為都市文明的強(qiáng)大存在，即使是神俠世界這種離奇的幻想的鄉(xiāng)土也并非完全脫離經(jīng)驗的無根想象，它的重要意義在于，提供了一種不同于日常生活經(jīng)驗、但卻可能在特殊的條件下與日常生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起的行動與心理可能性：逃避。中國電影的逃避主義傳統(tǒng)由此拉開序幕。

在中國歷史上，鄉(xiāng)土一直是個歸隱的場所，說白了，就是個逃避現(xiàn)實的地方。神俠片之所以風(fēng)靡一時，蔚為大觀，也就在于它一方面是市民對當(dāng)時紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實世界的抵觸、對周遭的生存環(huán)境的一種無可奈何的漠然以及自身對改變外部世界的無力感；另一方面，電影本身的藝術(shù)特性又恰好具有很強(qiáng)的“造夢”功能，為這些渴望逃避都市卻又不舍都市的人群提供了一個由鄉(xiāng)土神俠構(gòu)成的虛幻世界的場所。在都市里生活的人，其實都有一顆充滿矛盾的歸隱之心。正如侯曜在《海角詩人》中夢寐以求的一樣：“離開墮落的文明，回到自然的懷抱”，這種吁求是那時以及今日在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明之間徘徊的中國人特有的心態(tài)表達(dá)：在渴望現(xiàn)代文明的同時卻又懼怕傳統(tǒng)文明的失守，在現(xiàn)代都市的光影里做著鄉(xiāng)土神俠的幻夢。

神俠片所展現(xiàn)的其實也正是這種隱藏在虛幻的景象背后的民間矛盾精神。而觀眾作為一種接受群體之所以沉迷其中，某種程度上也是對現(xiàn)實世界的一種否定。關(guān)于這一點，時人金太璞就已經(jīng)有清醒的認(rèn)識，“上海方面的影院可以天天在門口掛上客滿的牌子，象怒潮般的人山人海擠到賣票房去買票……神怪片一般劍仙俠客手指白光、口吐神劍，一會兒越過山嶺，飛行空中，一會兒又如魔怪般閃沒，萬能的神仙世界無形中擴(kuò)大了空想的虛無主義，其在民間的流毒真象洪水猛獸……”[6]而神俠片最終被行政當(dāng)局所禁拍，除了現(xiàn)實世界環(huán)境的極度變換以及觀眾對該類型持續(xù)轟炸所產(chǎn)生的審美疲勞之外，更深層次的原因?qū)嶋H也根源于此。鄉(xiāng)土對都市的反抗，最終會被強(qiáng)勢集團(tuán)視為政治與意識形態(tài)的反抗，這是他們所不能容許的。而茅盾、夏衍等左翼電影運動的領(lǐng)導(dǎo)者之所以也對神俠電影痛心疾首，也是因為這種變態(tài)化的鄉(xiāng)土反抗已經(jīng)走入了一種極端，人們沉醉于虛幻的拯救，而罔顧了現(xiàn)實的艱危。這種以異化的鄉(xiāng)土來對抗異化的都市的敘事策略，其意識形態(tài)效果必然適得其反，把希望都寄托于虛幻的神俠，則現(xiàn)實的反抗就失去了存在的必要性。在這里，強(qiáng)勢的統(tǒng)治集團(tuán)通過自己的強(qiáng)制禁拍手段突顯了自己的恐懼，而左翼等具有對抗性的意識形態(tài)團(tuán)體則提前看到了這種過度異化的惡果。

很快，隨著政治現(xiàn)實的變遷，“鄉(xiāng)土神俠”在大陸電影敘事圖景中迅速沉寂消隱，即便是在八十年代出現(xiàn)過武俠片的短暫復(fù)蘇，并藉由《少林寺》到達(dá)了頂峰，但一來在風(fēng)格已經(jīng)趨于寫實，迥異于二三十年代，二來也沒有在敘事主題上形成覆蓋性和排他性的力量而重現(xiàn)影像狂歡。直到全球化主導(dǎo)下的消費社會以一種不可阻擋的澎湃之勢卷席而來，涌現(xiàn)了以《英雄》《無極》和《夜宴》為表征的中國成大片，它們宣告著電影市場格局從歷史反思到迎合消費的轉(zhuǎn)換，以至于有學(xué)者不禁發(fā)出了這樣的追問：“當(dāng)前中國電影的整體格局，應(yīng)該如此嗎？中國民眾真的‘樂不思蜀’，已經(jīng)無暇關(guān)注腳下的復(fù)雜現(xiàn)實，只是樂陶陶地瞻仰頭頂璀璨的星空了？縱觀中外百年電影史之所以持續(xù)不衰的生命根基，難道僅僅靠這些‘優(yōu)美的動畫和零碎的故事’支撐嗎？”[7]但潮流已經(jīng)無可逆轉(zhuǎn)，隨著兩部具有標(biāo)志性的影片《捉妖記》和《戰(zhàn)狼2》接力式地刷新中國電影票房紀(jì)錄，“鄉(xiāng)土神俠”重出江湖，并且有了可稱之為“都市神俠”的新變體，二者聯(lián)手制造了比二三十年代更熱烈的票房狂歡，似乎預(yù)示著中國電影史在敘事主題上第二次“逃避主義”浪潮的浮現(xiàn)。

二、空間流散與身份危機(jī)：臺灣電影逃避主義傳統(tǒng)的發(fā)端

1949年，隨著國民黨敗逃臺灣，一批影人與拍攝設(shè)備或主動或被動地隨之遷入臺灣，上海電影傳統(tǒng)在臺灣形成除大陸與香港之外的另外一個支流。由于在大陸時期面對左翼電影措手無策的前車之鑒，流亡政府越發(fā)收緊對電影生產(chǎn)的控制，直到八十年代后期因為島內(nèi)外環(huán)境的巨大變化才有所松動；同時，愿意隨同赴臺的影人自然接受了國民黨當(dāng)局的收編，與左翼影人立場不同，他們在統(tǒng)治者授意之下拍攝了許多以“反共抗俄”“反攻大陸”以及為國民黨的統(tǒng)治塑造合法性的電影，雖然其意識形態(tài)之濃厚，使得臺灣電影主體在很長一段時期內(nèi)淪為政治宣傳的附庸，但在另一個層面上，仍不失為電影介入現(xiàn)實的一種方式。只是，這種異化的介入現(xiàn)實的方式也必然隨著社會環(huán)境的變遷，發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)移。電影的商品屬性會自己尋找到逃避的出口。因為政治掛帥的“宣傳電影”并不能真正吸引臺灣觀眾的興趣，此時由香港引進(jìn)的電懋與邵氏電影便成為臺灣電影市場的寵兒?！八鼈兣c臺灣外省人觀眾分享著一種淪落外鄉(xiāng)的飄零自憐姿態(tài)，又擁有飽經(jīng)戰(zhàn)亂遷徙的世故，不輕易碰觸現(xiàn)實，寧可在好萊塢式的通俗劇中、喜劇中找尋逃避的烏托邦?！盵8](P.185)

到了六十年代，持續(xù)壓抑封閉的政治、輿論環(huán)境與經(jīng)濟(jì)的快速成長并行不悖，逐漸形成一種詭異的安逸氛圍。臺灣電影產(chǎn)業(yè)在獲得越來越豐盈的資本的同時，也越來越謹(jǐn)小慎微。但是，無論如何，之前劍拔弩張、苦大仇深的政治宣教電影顯然與此時相對安穩(wěn)的社會環(huán)境愈發(fā)格格不入。早期電懋與邵氏電影里那種濃郁的大陸懷舊敘事，也逐漸失去了日益本土化的市場。于是，在政治高壓與經(jīng)濟(jì)安逸之間，在大陸道統(tǒng)與本土敘事之間，1963年，臺灣“新聞局”副局長龔弘接任中影總經(jīng)理后，正式提出“健康寫實主義”的創(chuàng)作路線。一種具有濃厚協(xié)商色彩的電影類型的出現(xiàn)，預(yù)示著臺灣電影逃避主義傳統(tǒng)的開啟。在特殊的政治語境下，協(xié)商也許是唯一可行的方式。因為“既定秩序的代表并非在所有情況下都對超越現(xiàn)存秩序的取向抱敵視態(tài)度。相反，他們總是旨在控制那些超越環(huán)境的觀點和利益(它們在現(xiàn)行秩序的范圍內(nèi)不能得到實現(xiàn))，并以此使它們在社會上失去作用，這樣，這些思想可能被限制在超歷史和超社會的世界中。如此一來，他們便不可能影響現(xiàn)狀了”[9](P.196-197)。

健康寫實主義電影與發(fā)端于歐洲的以揭露社會的黑暗、貧窮和罪惡為宗旨的寫實主義有著迥異乃至截然相反的訴求，僅取其形式與外殼，卻在內(nèi)容與敘事上進(jìn)行了徹底的置換。在“寫實”之上嵌入一個限定性的前綴詞匯：“健康”，這便形成了一個微妙的矛盾性表達(dá)：既要“寫實主義”的，也必須是“健康”的。與國民黨文宣部門對電影創(chuàng)作的“六不”要求如出一轍：不專寫社會的黑暗、不挑撥階級的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫無意義的作品、不表現(xiàn)不正面的意識[10]。于是，經(jīng)過篩選、排除或改造，“寫實主義”中一切黑暗、貧窮、罪惡等被視為“健康”對立面的敘事遭遇消解，最終形成一種獨特的電影生產(chǎn)機(jī)制——一種典型的“烏托邦”機(jī)制。

新健康寫實主義的幾部代表性作品——《街頭巷尾》(1963)、《蚵女》(1963)與《養(yǎng)鴨人家》(1965)等影片顯然為“烏托邦”生產(chǎn)機(jī)制樹立了標(biāo)桿。無論在這些影片的內(nèi)容還是在表現(xiàn)形式上，我們都很難看到臺灣六七十年代農(nóng)村在資本主義和消費社會成形的夾擊之下真實的人性狀態(tài)，社會轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的裂變以及人們面對裂變時的惶恐與焦慮、抗拒與迎合、尊嚴(yán)與失落等復(fù)雜的心靈危機(jī)都被一個大而泛之的“回歸家庭”所消解，只剩下溫情的鏡頭特寫與清新的構(gòu)圖鋪展，這倒在某種程度上承繼了上海明星公司電影的早期傳統(tǒng)：以儀式般的傳統(tǒng)倫理遮蓋真正的社會現(xiàn)實，在光明的大團(tuán)圓結(jié)局中營造一個被許諾的幻夢。

到了七十年代，國民黨當(dāng)局提出“文化復(fù)興運動”，該運動具有明顯的意識形態(tài)色彩，主要是當(dāng)局對抗大陸、爭奪中華文化道統(tǒng)的一次宣示，它在電影場域動員了威權(quán)體制內(nèi)的各種資源，但并未形成一個主導(dǎo)性的趨向，反倒催生了以復(fù)古傳統(tǒng)為表象的武俠類型以及一種臺灣特有的愛情文藝類型，并與健康寫實主義電影一起，在整個六七十年代合構(gòu)出屬于臺灣式的逃避主義電影版圖。

如果說健康寫實主義電影是對“明星電影”傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，是一種試圖以虛幻的許諾來逃避政治高壓的策略，而以《龍門客?！泛汀丢毐鄣丁窞榇淼奈鋫b電影在臺灣掀起的狂潮，則是《火燒紅蓮寺》式神俠傳統(tǒng)的部分復(fù)歸與重演。協(xié)商式的逃避主義已不足以慰藉處于政治與國際環(huán)境下身份逐漸迷失的臺灣觀眾。“反攻大陸”在現(xiàn)實中已經(jīng)變得越發(fā)渺茫，回歸故土也看不到希望，日益疏遠(yuǎn)的外部空間與逐漸游離的心理空間一起塑造著一個沉郁的“孤島”意象?！白鳛榉忾]的日常生活，沒有世界的幻影，沒有參與世界的不在場證明，是令人難以忍受的。它需要這種超越所產(chǎn)生的一些形象和符號。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，它的寧靜需要對現(xiàn)實與歷史產(chǎn)生一些頭暈?zāi)垦５母杏X。它的寧靜需要永久性的被消費暴力來維系。”[11](P.13)香港武俠電影的引入適時地打開了一個遁世的入口，那個有著臆想中的故國氣息又與舒展不得的現(xiàn)實保持安全距離的武俠世界，成為一個比健康寫實主義電影更完美的烏托邦標(biāo)本。如果說，早期鄉(xiāng)土神俠電影的泛濫是以異化的都市文明作為逃避對象，而此時的武俠電影則更多是對“混沌”的另類反抗，是對“不清晰狀態(tài)”與“曖昧的身份與虛無感”[1](P.3)的逃避。同時，面對戒嚴(yán)時期“白色恐怖”的政治環(huán)境，“在缺乏曖昧與灰色地帶的轉(zhuǎn)圜下，武俠電影多將故事，假托在一個時空不明或全然虛設(shè)的背景上，以免落入臧否時事、借古諷今之嫌。這樣一個毋需負(fù)責(zé)的烏托邦，也同時成為觀眾逃離現(xiàn)實挫折，釋放壓抑情緒的所在。在想象的世界里，實踐精神上的正義，完成現(xiàn)實社會中不可能進(jìn)行的恩怨情仇武俠電影”[12](P.140)。當(dāng)然，與《火燒紅蓮寺》等早期神怪片不同的是，此時胡金詮等人構(gòu)建的武俠世界里，總是帶著一種獨特而強(qiáng)烈的自憐自嘆的男性氣質(zhì)，這既是臺灣孤島形象的臨水照影，也是一個“合法吶喊”、借以隱喻外部世界與身份危機(jī)的出口。

除了武俠電影，以瓊瑤類型為代表的愛情文藝電影，其實也可視作健康寫實主義電影的發(fā)展。從家庭和諧擴(kuò)展到突破階級與經(jīng)濟(jì)地位的男女終成眷屬，愛情成了親情等傳統(tǒng)倫理之外的另一劑解決難題的靈丹妙藥?！恫试骑w》(1973)、《心有千千結(jié)》(1973)、《海鷗飛處》(1974)、《碧云天》(1976)、《浪花》(1976)、《風(fēng)鈴、風(fēng)鈴》(1977)等影片，無不以從“出身落差”到“愛情萬能”的敘事套路，淡化事件本身隱含的各種社會顯在的階層固化、貧富差距等難解的社會沖突，觀眾通過愛情烏托邦場面的觀看，緩解了來自現(xiàn)實生活的挫敗，抵消了對現(xiàn)存秩序的不滿。對個體而言，“人們力圖掩蓋他們與自己、與世界的‘真實’關(guān)系，向自己歪曲人類存在的基本事實，其方法是將他們神化、浪漫化或理想化；一句話，通過訴諸于逃避自我和世界的方法并以此憑幻想做出對經(jīng)驗的虛假解釋。因此，當(dāng)我們通過求助于不再有活力的絕對的東西(根據(jù)他們，生存是不再可能的)來試圖解決沖突和焦慮時，我們便是在進(jìn)行意識形態(tài)性質(zhì)的歪曲?！盵9](P.97-98)因此，相比武俠片潛在的或必然攜帶的破壞性力量，愛情文藝電影更多地起到了個體與社會的調(diào)和作用，鞏固倫理道德、維護(hù)統(tǒng)治階級的利益，“懷柔了社會焦慮，撫慰了女性的疏離心靈；同時，強(qiáng)化思鄉(xiāng)情緒與國族認(rèn)同、鞏固父權(quán)體制與傳統(tǒng)道德秩序……愛情文藝電影的整個內(nèi)化過程，顯現(xiàn)出文化霸權(quán)的特質(zhì)，亦即反復(fù)地收編反對力量，并將之馴化至主流意識形態(tài)的架構(gòu)之中”[1](P.135)。

與大陸早期鄉(xiāng)土神俠電影一樣，愛情文藝電影與武俠電影營造的幻夢一旦失去了社會心理因素的依托，便無法持久。臺灣電影的逃避主義傳統(tǒng)終將要面對日益復(fù)雜多元的社會現(xiàn)實。八十年代發(fā)生的一系列標(biāo)志性政治事件，突然寬松的創(chuàng)作環(huán)境使得逃避主義賴以產(chǎn)生的心理土壤逐漸流失，更多的電影人從烏托邦的幻夢中抽離起來，開始反思自身的真實處境，直面斑駁的歷史與不確定的未來。

三、快樂工廠：香港逃避主義電影的心理土壤

如果說，大陸電影的逃避主義傳統(tǒng)是以城市與鄉(xiāng)土作為主要投射對象，臺灣電影的逃避主義傳統(tǒng)以流離自憐與焦慮彷徨為基本意象，那么，香港的逃避主義電影立足點則將城市與鄉(xiāng)土置換成了香港與內(nèi)地，而空間的流散意象更多地變成了對時間的恐懼，對中原傳統(tǒng)文化的戒懼與逃逸，滋生為一種變異的本土化追求，這些都顯示了中國電影逃避主義傳統(tǒng)在香港的復(fù)雜性。在其時中國最自由最無約束的生態(tài)與市場機(jī)制之下，與其說香港電影的逃避主義特質(zhì)充滿了意識形態(tài)與烏托邦的想象，不如說，它們的影像敘事肌理里充斥了想象中的意識形態(tài)與烏托邦。尤其隨著“九七”的臨近，一個被殖民構(gòu)建進(jìn)而轉(zhuǎn)為集體無意識的中原世界像一個隨時從香港“域外”撲來的怪獸，在想象中成為意識形態(tài)的指涉和注定發(fā)生的恐怖未來，從銀幕之下一直延伸到銀幕之上，并在“及時享樂”的給予與獲得機(jī)制中，以本土文化逃避傳統(tǒng)文化，以快樂原則并吞現(xiàn)實原則的生產(chǎn)模式，最后竟生成了一個無法回頭的工業(yè)類型，成為香港電影延續(xù)至今的旨趣與標(biāo)簽。

段義孚在其《逃避主義》一書中，將“文化”視為四大逃避對象之一，主要指向固有的道德教化與文化中心主義。[1](P.3)反抗一個具有特殊意涵的文化中心、并游離于其意識形態(tài)教化之外，正是香港電影逃避主義傳統(tǒng)的心理土壤。

一九四九年前后，上海電影傳統(tǒng)兵分三路，一部分作為“南下影人”進(jìn)入香港，為香港電影注入新的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。無論是以長城和鳳凰影業(yè)為首的左派公司，還是以卜萬蒼、馬徐維邦等為代表的香港右派影人，他們創(chuàng)作的影片譬如《南來雁》(1950)、《血海仇》(1951)、《長巷》(1957)、《半下流社會》(1957)、《滿庭芳》(1957)、《流浪兒》(1958)等都對香港的殖民主義和資本主義文化展開了激烈的道德批判，體現(xiàn)出依然濃厚的中國傳統(tǒng)的“文以載道”思想與教化特征。但是，香港畢竟是一個被隔離出來的空間場域，左右意識形態(tài)的兩面夾擊反倒使其文化形態(tài)產(chǎn)生了逃逸的情緒，并隨著資本主義進(jìn)程的深化與殖民主義的持續(xù)操弄，有別于傳統(tǒng)中原文化的本土化意識開始萌芽。在資本文化與殖民文化共同作用下，香港電影實用的商業(yè)色彩與張揚享樂的價值取向越發(fā)凸顯，原先由“南下影人”帶入的教化特征與歷史責(zé)任感逐漸淡化，轉(zhuǎn)換為一種不可抑止的逃避現(xiàn)實的影像消費欲望。

在逃避情緒的引領(lǐng)下，《丈夫的情人》(1959)、《丈夫的秘密》(1961)、《風(fēng)流丈夫》(1965)《青春女兒》(1959)、《香車美人》(1959)、《長腿姐姐》(1960)、《快樂天使》(I960)等獨具香港特色的都市喜劇已經(jīng)不再具備傳統(tǒng)社會諷刺劇的價值觀與批判色彩，其影片人物設(shè)置基本與底層民眾無關(guān)，而轉(zhuǎn)為描摹典型的中產(chǎn)階層，場景設(shè)置也從破敗的街巷、低矮的民房轉(zhuǎn)向奢華的酒店與豪宅，其情節(jié)也已不再直面當(dāng)時的社會與經(jīng)濟(jì)困境，轉(zhuǎn)而去渲染一個中產(chǎn)階級的文化景觀，進(jìn)而試圖塑造一個無憂無慮的香港?！皶r日無多”暗示下的“及時享樂”心理，逐漸成為創(chuàng)作的最高原則，驅(qū)使香港電影進(jìn)一步邁進(jìn)生產(chǎn)快樂的工廠大門。在逃避現(xiàn)實、制造奇觀成為一種有利可圖且行之有效的營銷手段之后，到了六十年代，香港電影更是成為類型片的試驗場與集散地，出現(xiàn)了著力于宣揚暴力美學(xué)的新武俠片和功夫片、功夫喜劇片和“許氏喜劇片”、鬧劇片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。此時的香港電影，娛樂的狂歡式宣泄成為對抗“末世恐慌”的最佳方式，由“南下影人”承繼而來的上海電影傳統(tǒng)斷裂了，未來又充滿難卜的惶恐，夾縫中的香港社會寧愿沉溺在逃逸的時光里，去編織無根的過去，享受當(dāng)下的快樂，拒絕未來的思考。

學(xué)者趙衛(wèi)防通過香港舊武俠片與新武俠片之間的對比，認(rèn)為舊武俠片中充盈的中國傳統(tǒng)價值體系以及對穩(wěn)定社會秩序和明確的道德規(guī)范的期許，在新武俠片中已經(jīng)淡化消隱，影片主角也從“老成持重、行俠仗義的儒家君子”變?yōu)椤安辉趥鹘y(tǒng)道德約束下的年輕氣盛、快意恩仇的現(xiàn)代青年”。[13]香港電影學(xué)者石琪也認(rèn)為此時期的香港電影明顯表現(xiàn)出對中原傳統(tǒng)文化的疏離，新武俠片“側(cè)重新時代的個性解放，不受禮教體制的約束……無論為自己、為朋友、為國族血戰(zhàn)，經(jīng)常犧牲性命，都完全是個人自主……往往狂、傲、奔、放，而且搏殺得血腥暴力，打破中國文化傳統(tǒng)儒、道、佛崇尚和平、溫文、謙厚的主流戒律?！盵14](P.8-9)可以說，新武俠電影所表現(xiàn)的美學(xué)特征，已然逃逸出了傳統(tǒng)武俠電影必然的“載道”訴求，而專注于暴力消費，為在現(xiàn)實中無所依托的觀眾提供某種情緒的宣泄渠道，使他們得以暫時忘卻現(xiàn)實困境與生存壓力。而其它電影類型亦是如此，對道德教化的漠視、對金錢物欲的崇拜和對動物本能的追求，都在極力鋪陳一幅光怪陸離、無拘無束的反道德烏托邦景觀。

“學(xué)者們通常用‘儒家思想’來概括中國傳統(tǒng)的社會道德和生活理想。儒家思想從根本的世界觀意義上講，是肯定現(xiàn)實社會合理性和道德性的一種社會理性觀念。但這種思想只是中國傳統(tǒng)社會中體現(xiàn)社會理性的意識形態(tài)。在民間文化中我們常?？梢钥吹搅硗庖环N與之相悖的具有集體無意識特征的意義蘊涵，就是懷疑的、悲觀的、神秘的和反道德的精神?；孟牍适聦ΤF(xiàn)實世界的肯定就意味著對現(xiàn)實世界的否定，正是這種民間無意識的體現(xiàn)?！盵15](P.91)因此，與受到官方意識形態(tài)影響頗深的臺灣逃避主義電影最終要在傳統(tǒng)倫理與人性光輝的照耀下給出一個光明的尾巴不同，香港建立在無政府式的享樂原則基礎(chǔ)上的電影并不強(qiáng)求甚至排斥以傳統(tǒng)倫理為依歸，也不執(zhí)著于展示人性本善的一面。以至于有學(xué)者痛斥“香港的當(dāng)代電影卻大多脫離現(xiàn)實，閉門造車，迎合觀眾，維持現(xiàn)有秩序，即使在香港電影‘新浪潮’作品中，也找不到有理想、懷大志，具有民族意識及使命感的人物，甚至沒有憂國憂民的人物。對香港的現(xiàn)實，除少數(shù)作品外，多數(shù)影片要么回避，要么夸張其暴力血腥一面，要么制造脫離現(xiàn)實的奇詭夢幻與恐怖世界。香港的銀幕，不能幫助觀眾了解自己身處的環(huán)境，也不能促其進(jìn)行反省，一味滿足其做夢與宣泄的要求?！盵16]

焦慮——逃避——宣泄合構(gòu)而成的香港電影圖景，到了八十年代由于“中英聯(lián)合聲明”的最終簽署到達(dá)了頂峰。香港民眾對前途的茫然、命運無法自主的悲憤以及身份認(rèn)同的心理危機(jī)必然滲透到電影場域，現(xiàn)實中既然無力反抗，便只能躲進(jìn)影院，在電影里繼續(xù)沉溺，以期獲得心理暗示和情感補(bǔ)償，即便是期間出現(xiàn)了短暫的“香港電影新浪潮”，但其未根本脫離獨有的商業(yè)性，且思辨色彩與悲劇氣息并不被在快樂原則下培養(yǎng)出來的香港觀眾所接受，整個二十世紀(jì)八九十年代的香港電影總體上依然被更加具有“啟示錄”癥候的電影類型所占據(jù)。于是我們看到了吳宇森電影的肆意暢快的殺戮、周星馳電影的無厘頭“胡鬧”與后現(xiàn)代趣味，三級片泛濫的肉體展示與毫不掩飾的情欲發(fā)泄，靈異片隨意出沒的鬼神與無處可逃的宿命……這些層出不窮的影片類型自然是六七十年代逃避傳統(tǒng)文化教化的延續(xù)，但它們得以并行于世且呈現(xiàn)出自在無拘的狀態(tài)，除了因為香港具有“飛地”式的獨特空間，其背后亦掩映著各種政治力量的意識形態(tài)考量。正如馬爾庫塞在《單向度的人》中所揭示的那樣：“力比多的動員和管制可以解釋自愿的順從態(tài)度，可以解釋恐怖氣氛的消失，還可以解釋個人需要同社會需求的愿望、目標(biāo)及抱負(fù)之間的前定和諧。發(fā)達(dá)工業(yè)文明對人們生活中的超越性因素進(jìn)行技術(shù)征服和政治征服的特征在本能領(lǐng)域也表現(xiàn)了出來：使人屈服并削弱抗議的合理性的滿足?！盵17](P.70)

結(jié)語

中國電影的逃避主義傳統(tǒng)在兩岸三地有著相似的社會、文化與心理土壤，但也在不同的境遇中發(fā)展出迥異的特質(zhì)。不論是都市與鄉(xiāng)土的置換，還是堅守與流散的互動，或是傳統(tǒng)與本土的對抗，都構(gòu)成了中國電影逃避主義傳統(tǒng)的不同面向，持續(xù)至今。

今天，我們站在日益多元化的世界來考察中國電影的逃避主義傳統(tǒng)，可能需要帶著一種更加思辨與客觀的視角。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，“逃避”行為既是意識形態(tài)意義上對真實的掩蓋與忽視，同時也可能是勾勒藝術(shù)烏托邦與推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的動力之一，從這個角度上看，逃避主義并非是現(xiàn)實主義的絕對反面，如同并非所有的逃避主義電影皆可稱之為逃避主義電影一樣。正如段義孚所言，“‘逃避’是一個看似貶義的詞匯，然而正是由于人類內(nèi)心與生俱來的逃避心理，推動了人類物質(zhì)文化和精神文化的創(chuàng)造與進(jìn)步，在逃避的過程中，人類需要借助各種文化手段(組織、語言、工具等)，所以說‘逃避’的過程，也是文化創(chuàng)造的過程?！盵1](P.13)又或者如卡爾·曼海姆指出的那樣，“當(dāng)想象力不能在現(xiàn)實中取得滿足時，它便尋求躲避于用愿望建成的象牙塔。神話、仙女的傳說、宗教對彼岸世界的許諾、人本主義的幻想、旅行傳奇，一直在不斷改變著對實際生活中所缺少的東西的表達(dá)。它們比反對現(xiàn)狀和瓦解現(xiàn)狀的那些烏托邦，對當(dāng)時現(xiàn)實存在的圖景是更近似補(bǔ)充的色彩?！盵9](P.209)

歷史總是驚人的相似，百年之后兩岸三地的中國電影重新開始面對似曾相識的群體心理環(huán)境，它需要再次做出選擇?；蛘咧苯佑|摸這個時代的溫度，去探討現(xiàn)實世界的寬度與深度，或者利用足夠發(fā)達(dá)的造夢技術(shù)再次去營造一個由各路“神俠”建構(gòu)起來的虛幻世界，然后帶領(lǐng)那些在都市中迷失的人群躲進(jìn)去，自動屏蔽掉周遭的現(xiàn)實。幸運的是，當(dāng)《捉妖記》像股指一般不停地刷新中國電影史的票房紀(jì)錄，當(dāng)以玄幻、仙俠、穿越和盜墓為核心的各種低劣的模仿之作蜂擁而上、卻總能收獲數(shù)以億計的回報之時，當(dāng)《小時代》等刷臉作品不斷刷新著人們對電影的認(rèn)知之時，當(dāng)“鄉(xiāng)土神俠”有了以《戰(zhàn)狼2》為發(fā)端的“都市神俠”這樣的新變體而收獲歷史最高票房之時，也有《我不是藥神》等直面現(xiàn)實的影片把觀眾拉出幻夢。充滿人文主義的學(xué)者的擔(dān)心也許是多余的，中國電影的現(xiàn)狀似乎是多元的，觀眾已經(jīng)能夠在幻夢與現(xiàn)實中自由穿梭。但愿，即便重回上個世紀(jì)二三十年代的狂歡現(xiàn)場，也不足以預(yù)示著中國電影在敘事主題層面即將迎來又一輪逃避主義浪潮。