湯思琦

彭 浪

毛華松*

園林，為園居者所有生活藝術(shù)的存在和發(fā)展提供了自然環(huán)境條件[1]，是一個集視、聽、嗅、幻、意等多種感官要素為一體的文化空間[2]。認知園林生活藝術(shù)的文化內(nèi)部運作、符號生產(chǎn)與價值內(nèi)涵，考察其空間構(gòu)成、空間秩序、與空間競爭[3]，從而把握園林生活內(nèi)容與園林空間生成的關(guān)系，是理解中國園林美學的關(guān)鍵。古琴，是中國古代“雅樂”的“八音之首”，也是文人“琴棋書畫”的四藝之首。古琴演奏是祭祀典儀中的主要儀式，山水游賞時的藝術(shù)蹤兆，此外周維權(quán)[4]322、侯迺慧[5]、賈珺[6]等學者明確指出其更是融入園林生活乃至是塑造園林空間的重要園居活動?！秷@綜》[7]所收錄的西晉至清代的322篇名園園記中，提及古琴活動和古琴景點的園記有42篇之多。現(xiàn)有的園林遺存中，網(wǎng)師園“琴室”、退思園“琴房”、怡園“琴館”、惠蔭園“琴臺”、靜宜園“韻琴齋”、靜明園“峽雪琴音”、避暑山莊“峽琴軒”等景點，足可印證以古琴為主題的景點是中國古典園林景點中的重要類型，并存在著一定的特殊性。因而古琴相關(guān)景點發(fā)展變遷及空間特征的研究，對理解中國園林空間的生成有典范意義。那么，古琴活動空間緣何可成為一個典型景點類型？哪些古琴文化審美意象推動了園林古琴景點的發(fā)展？作為包含特殊樂器聲景審美的景點類型，撫琴空間是否形成了相應(yīng)的空間組織特征?回答這些問題是闡明古琴活動文化意象和審美要求對相應(yīng)園林空間塑造過程的關(guān)鍵。

1 從神性到詩性：古琴活動文化意象的歷史變遷

古琴地位崇高，內(nèi)涵玄洽。古琴活動文化意象的耙疏是理解古琴活動方式，進而歸納空間組織特征的關(guān)鍵。在社會的更替及審美的變遷下，古琴活動的文化意象以帶有宗教信仰和神話思維的神性意象為始，經(jīng)過文人對其的人格化與情化，演繹融入士大夫的人格建構(gòu)中，并與山水文化相連，滲透到文人詩意的園居生活情趣之中，最終形成以反映生活、抒發(fā)情感為特征的詩性意象。整體上呈現(xiàn)與“巫-王-儒”3類主要活動主體相關(guān)聯(lián)的神性到詩性審美意象的轉(zhuǎn)變。

1.1 祈天法器與樂教禮器：春秋以前的神性文化意象

古琴作為中國最古老的絲弦樂器之一，始于上古祭祀的“舞樂”活動，是祭司巫史溝通天神、祈求庇佑的法器。在周朝創(chuàng)立了禮、樂共融的禮樂制度，開啟了集倫理教化、行為規(guī)范教化為一體的樂教之后，古琴活動逐漸禮儀化，古琴成為維護禮制的樂教禮器。古琴的構(gòu)造“上圓斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮；厚八寸，象征八方；廣六寸，象征六律”[8]，包含了天文律歷、山川地理、文字度量的內(nèi)部規(guī)律。此后，“五行”“五?！钡壬鐣?、宇宙圖示也逐漸附會擴充在古琴音律中，使操琴之人能自覺落實到對自然、社會規(guī)律的順應(yīng)，以此來保障天人、君臣關(guān)系的嚴密邏輯。因而古琴被稱贊有“通神明之德，合天地之和”的神性功能，奠定了古琴國之重器的地位。《周禮·春官》記載：“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為征，姑洗為羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云門之舞。[9]”古琴是西周雅樂郊社、宗廟、饗宴等大典中重要的儀禮奏樂之器，冬至日奏于圜丘祈天，夏至日奏于方丘祈地，奏于宗廟祭祖，建構(gòu)出了侍神侍宗的神性審美取向。

1.2 修身之器：春秋至兩漢文化意象神性到詩性的過渡

經(jīng)歷了春秋時期的“禮崩樂壞”，古琴的身份雖然隨著禮制的式微而下化，但卻并未淪為娛樂淫聲?！蹲髠鳌份d：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也。[10]”古琴音色中正平和，無法立刻激起感官上的愉悅，從而可引導彈奏者的理性思考，契合了儒家心平德和的樂教思想，因而受其推崇被贊譽道：“八音廣博，琴德最優(yōu)”[8]，成為人格之美的精神象征。漢代，士階層成為古琴的直接實踐者，故而有《禮記》中“士無故不撤琴瑟”[11]之言。相比于瑟的形制龐大、演奏復雜、音色凄婉，琴更加靈巧便攜、溫潤中和，文人則更青睞于琴。東漢之際撫琴更是成為和讀圣賢書同等重要的士人生活內(nèi)容。張衡《歸田賦》中詠：“彈五弦之妙指，詠周孔之圖書。[12]”由此，古琴逐漸步入士人日常修身活動的范疇。

隨著古琴藝術(shù)表現(xiàn)力的不斷成熟，古琴活動也同時開啟了不附著道德意義的另一種與士人生活融合的抒情自娛的活動方式。郭茂倩收錄的《樂府詩集》琴歌中，以操、引、怨、吟等具有情感性標題命名的琴歌占到了相當?shù)谋壤?，印證了古琴藝術(shù)抒發(fā)情感的藝術(shù)傾向[13]。此外，山水審美的萌芽，使琴人發(fā)現(xiàn)撫琴之時山水移情的奧妙，因而《列子·湯問》中伯牙、鐘子期“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”高山流水的佳話廣為流傳，不僅使得聽琴活動成為知音相惜的象征，也使撫琴活動與山水文化結(jié)緣。

1.3 暢敘幽情之雅器：魏晉以降的山水園林詩性文化意象

1.3.1 魏晉南北朝：俯仰寄意，攜琴游冶

魏晉南北朝時期，嵇康提出“越名教而任自然”的理念，認為彈奏古琴應(yīng)抒發(fā)個人情感，表達審美理想。所謂“衣冠子孫，不知琴者，號有所闕”[14]，彈琴成了魏晉南北朝世族子弟必備的文化技能，古琴滲透其日常生活，成為彰顯士人才情的文化符號。莊園和別墅的頻繁興建，為古琴進入園林生活提供了契機。陶淵明有詩“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛”[15]。名士徐勉“良辰美景，文案間隙，負杖躡履，逍遙陋館，臨池觀魚，披林聽鳥，濁酒一杯，彈琴一曲，求數(shù)刻之暫樂”[16]之語，構(gòu)建了文人隱士心中親近自然、琴書相娛的園居生活理想。

與此同時，自然山水是魏晉文人心中顯示高逸人格的喻體，因而以審美對象、藝術(shù)母題，藝術(shù)場所的身份頻繁出現(xiàn)在文人的面前。魏晉士人悠游山水之時好攜琴而奏，與山同眠，與川同納。宗炳謂：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之，撫琴動操，欲令眾山皆響。[17]”古琴將人性與自然性相接通，從移情到忘情、忘言、忘機，找到天地和心靈的回響。無怪乎劉勰在《文心雕龍》中總結(jié)道：“志在山水、琴表其情。[18]”

1.3.2 唐宋—明清：素心雅趣，伴琴幽居

隋唐，文化藝術(shù)高度發(fā)展且自由化、開放化，文人與琴大規(guī)模結(jié)合，“文人琴”的概念正式形成。文人群體在獲得社會認同的同時也逐漸成為有閑階層，其生活方式向其他群體滲透。隨著唐代文化的歷史化以及西域胡樂的傳入，古琴成為“古調(diào)”，進一步加深了其孤高文雅的品格色彩，從而強化了審美要求?！扒倨鍟嫛钡乃渍Z正是在唐代出現(xiàn)，并逐漸作為文化品位與修養(yǎng)的代表。撫琴活動更多地融入生活態(tài)度，融入行住坐臥中無處不在的對美的感受，成為生活內(nèi)容。白居易曾自云“嗜酒、耽琴、淫詩”“堂中設(shè)木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書各三兩卷”[19]。可見古琴在其生活中的重要地位，所謂素心雅趣便是如此。白居易在營建其履道坊宅院中加建“琴亭”以琴酒相娛；王維于“輞川別業(yè)”里建“竹里館”彈琴長嘯，隨著文人園林的興起，營建琴景也開始成為文人造園活動中的一項雅趣。

兩宋皇室極力推崇古琴，以宣誓尚雅的審美基調(diào)。宋太宗親制古琴、宋徽宗作《聽琴圖》，古琴以更加古雅的形象出現(xiàn)在兩宋士大夫階層當中，也幾乎成為一種普及性的樂器，并充當著重要的文化交流媒介[20]。隨著園林藝術(shù)水平的登峰造極，園林真正意義上成為古琴這一生活藝術(shù)活動的詩意場所?；实蹖徘俚南矏凼沟霉徘倩顒映窖艠窐菲饕晕娜藰菲鞯纳矸葑呷牖始覉@林之中。撫琴活動與文人園林的關(guān)系更是水乳交融。沈括將園林中的“琴、棋、禪、墨、丹、茶、吟、談、酒”等活動稱為“九客”[7]83并以琴為首；朱長文的樂圃：“岡上有‘琴臺’……予嘗撫琴賦詩與此”[7]205；米芾于致爽軒中：“石長幾一，便于鼓琴”[7]424，足可描摹出宋代文人伴琴幽居的嫻雅生活。

宋代古琴的雅正高古之品，將明清時期的古琴推向高雅的極致。《考槃余事》中道：“琴為書室中雅樂”[21]102，《遵生八箋》中更云文人雅客：“不可一日不對清音”，甚至“縱不善操，亦當有琴”[22]546。明清文人以古琴不斷地區(qū)分“雅”與“俗”的差別，以一種藝術(shù)化、曲高和寡的生活情趣，來彰顯其文才學養(yǎng)[23]。因而古琴審美著作也開始對古琴活動的場所、方式有諸多規(guī)范。明清文人園林的繁盛，全面滿足了文人撫琴的此多需求，“清夜月明，操弄一二”[22]537，園林撫琴空間得以勃發(fā)。極具閑情雅趣的撫琴活動伴隨著文人的生活審美習性成為明清文人藝術(shù)化的園林生活方式，達成審美與生活的統(tǒng)一。

2 詩性文化意象下的古琴活動空間組織

古琴活動文化意象經(jīng)歷神性到詩性的歷史變遷，最終集大成于以文人為主體的詩性文化意象并形成主流。正如嵇康在《琴賦》中的描述，詩性文化意象下存在著2種最為突出的撫琴活動類型，一為攜琴游冶，于山水自然中撫琴：“若夫三春之初，麗服以時。乃攜友生，以遨以嬉。涉蘭圃，登重基，背長林，翳華芝，臨清流，賦新詩”；二為伴琴幽居，于園林居室中撫琴：“若乃高軒飛觀，廣夏閑房，冬夜肅清，朗月垂光，新衣翠粲，纓徽流芳。[24]”這2種活動類型催生了山水、園林2種特征鮮明的撫琴地點，分別引導著不同的撫琴活動方式和活動空間組織。然而，山水撫琴空間是園林撫琴空間的原型與基奠，園林撫琴活動空間突出表現(xiàn)了對山水撫琴空間物境與意境的追求。

2.1 山水古琴活動的空間組織

山水是古琴活動最理想的場地，擇景而彈是其中最突出的活動特征。魏晉時期，山水撫琴活動開始對物象環(huán)境有所追求?！赌仙剿酿┊嬒翊u》《竹林七賢畫像磚》等石刻壁畫中，呈現(xiàn)出山、水、樹木等大概的環(huán)境要素。唐代，文人對山水環(huán)境物象的選擇進一步具體化?！度圃姟分械摹扒佟痹娪薪? 000首，詩中水(泉、溪、澗、潭)月、山、花、竹、松等物象和時象詞出現(xiàn)頻率最高[25]，撫琴意象由文人選擇，同時也被賦予了文人品格，環(huán)境物象不斷固定，凝結(jié)為意象。宋代，《洞天清錄》中從清化琴音與雅化意象2個方面提出了撫琴環(huán)境選擇的建議：“若必幽人逸士于高林大木，或巖洞石室之下、清曠之地，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異！[26]35”明清時期此類建議與規(guī)范則更蕃。《園冶》中云：“幽人即韻于松寮，逸士彈琴于篁里。[27]243”屠隆在《考槃余事》中云：“鼓琴，偏宜于松風，澗響之間，三者皆自然之音，正和類聚?；?qū)幋?、池沼、荷香撲人；或水邊林下，清漪芳沚、微風灑然，游魚出聽，此樂何極。[21]116”松、竹、池、石固化為撫琴活動的主要山水環(huán)境意象。同時，等待時象也正式成為文人山水撫琴的一種儀式。文人尋至這些有象征意義且怡人的所在，調(diào)弦鳴琴，對高山、臨溪流、和松風、邀明月，文人就是以此種方式吸納山水品格入琴，并將其揮入林壑泉澤之中的。

在擇景而彈的活動儀式下，水體與樹木成為最為固定的2種環(huán)境意象，進而很大程度上演繹出“臨流背林”的撫琴空間范式和空靈高遠的環(huán)境氛圍。典型如：南宋夏圭的《臨流撫琴圖》，明代仇英的《山水人物圖冊》、唐寅的《琴士圖》、丁云鵬的《松泉清音圖》，清代郎世寧的《胤禛行樂圖·松澗鼓琴》、禹之鼎的《幽篁坐嘯圖》等。這些古畫中呈現(xiàn)的空間模式正是對嵇康所云“背長林，翳華芝，臨清流”之句的完美復現(xiàn)(圖1)。此外，明清古琴伴生活動不斷豐富，撫琴之余文人焚香、啜茗、博古，如唐寅的《琴士圖》、仇英的《綠洞仙源圖》等畫作所呈現(xiàn)的，文人山水撫琴活動空間要素帶有長物印記，并形成了多重空間層次(圖2)。

圖1 臨流背林模式山水撫琴空間

圖2 明·唐寅《琴士圖》縱29.2cm，橫197.5cm(臺北博物院藏)

2.2 園林古琴活動的空間組織

園林撫琴空間是山水撫琴空間的凝縮與生活化再現(xiàn)。園林是壺中的山水，為了增益山水泉石的樂趣，營造清幽的環(huán)境氛圍，達到通靈忘我的境界，園林撫琴空間有意識地復現(xiàn)和提煉山水撫琴空間意象，將山水中的詩情畫意凝縮于園林之中。主要意象以凝練溪、澗、潭的池，凝練山川峰皋的石、假山，以及竹、松等園林植物為主。最早體現(xiàn)園林撫琴完整場景的畫作當是南宋的《深堂琴趣圖》(圖3-1)，畫中文人于華堂內(nèi)獨坐彈琴，侍童站立一旁。門外山石對立，樹木高聳。庭石上又有青松一株，營造出空靈清雅幽靜的環(huán)境氛圍。明代文徵明所畫的《停琴待月圖》(圖3-2)琴亭周圍幽篁欣立，蒼松虬然，清溪潺潺，與“臨流背林”的山水撫琴空間相合。文人停琴待月亮升起，點染了琴與景、景與時融合的心境。宋代以來，《洞天清錄》《考槃余事》《遵生八箋》等著作中所提及的“彈琴對花”“彈琴對荷”等雅致的撫琴儀式，對園林撫琴空間意象的選擇也具有指導意義，清代郎世寧的《弘歷撫琴觀荷圖》(圖3-3)對此便有映證。更有“彈琴舞鶴，未必能舞，觀者哄然”[26]12“微風灑然，游魚出聽，其樂無涯也”[21]116等美學建議，使得文人在撫琴時增添了豢養(yǎng)鶴、魚的雅好。宋以降，高型家具的普及，使撫琴姿態(tài)漸由席地盤腿，變?yōu)橹们儆谧腊复棺愣鴱?，因而撫琴活動很大程度上要與琴桌配合，進而推動了撫琴活動對建筑空間的依賴性。明清時期，大量建筑要素的熟練運用增強了園林作為古琴活動場所的服務(wù)性(表1)。其中，獨自撫琴或一二知己撫琴的活動多在庵、室、閣等較為私密及空間較小的建筑中進行，且這些建筑多為撫琴專設(shè)建筑。在亭、軒等開敞臨水的園林點景建筑中撫琴亦為常事。會友、雅集式的撫琴活動多在廳、堂等會客、宴會、行禮等社交型建筑中進行，此類建筑的空間功能具有重疊性和復合性，其中的撫琴活動具有一定的偶然性和隨機性。

圖3 典型園林撫琴畫作及空間示意圖

表1 明清園記撫琴空間記載歸納

隨著古琴活動儀式的雅化，建筑空間與建筑陳設(shè)有了一定的變化且形成了范式。宋以后，文人對撫琴前的儀式有了進一步的規(guī)范，如凌湛初在《與仲氏玄雨論琴書》中明確啜茗焚香是撫琴前的必備步驟：“燒好香一柱，待坐久息定，啜苦茗半盞，于是發(fā)和顏，攘皓腕，飛纖指以馳騖……[28]”《紅樓夢》中對此的闡述更加清晰：“若必要撫琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣……然后盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在案上……[29]”隨著“撫琴焚香”“撫琴啜茗”等文雅嗜范的逐漸興起，撫琴建筑多開側(cè)廂煮茶，琴桌上多有香爐、花瓶等器物。典型如明代文徵明所畫的《猗蘭室圖》(圖3-4)，畫中室內(nèi)陳設(shè)簡單，置榻、琴案等家具，榻上斜書，琴案置香爐。文人坐于榻上撫琴，客人靜聽，童子在旁佇立，琴室側(cè)端建廂做茶房，形成撫琴活動的附屬空間。建筑開敞通透，與古松蒼虬、山石嶙峋的園庭相滲透，此意境正合怡園“坡仙琴館”的楹聯(lián)所云：“步翠麓崎嶇，亂石穿空，新松暗老?！?/p>

3 古琴聲音審美與聲景組織

古琴是聲音的藝術(shù)，明末古琴家徐上瀛的琴論著作《溪山琴況》集古琴美學之大成，其中將琴音的基本格調(diào)和審美要求凝練為“和、靜、清、遠”四字，此審美標準，對琴聲與環(huán)境的融合有著一定的要求。古人發(fā)揮了卓越的聲景營建智慧，使得琴音與環(huán)境契合，構(gòu)成了雅致的琴聲聲景，豐富了傳統(tǒng)園林的形式美內(nèi)涵。

3.1 和——“音與意合，而和至矣”

“和”為琴聲溫厚之氣的本源。琴音隨著人的意念變幻，若能“意先乎音，音隨乎意”，則“將眾妙歸焉”[30]16。在具有相應(yīng)的意象和意境的環(huán)境中撫琴，便可意先乎音?！捌溆械弥彝庹撸c山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍”[30]22。對應(yīng)在園林中，對池得濠濮間想、對石有巍巍高山之遐思、對松有萬壑松風的想象……意象與琴音的融合使心境與自然景物相映成趣，從而陶冶性情化出中和之音。

撫琴空間在一定范圍內(nèi)形成完整而調(diào)和的聲場環(huán)境，也是彰顯琴聲之和的方式。在琴聲傳播的過程中，琴聲源發(fā)出的聲能量調(diào)配給景墻、樹林、水面、建筑等界面從而發(fā)生琴聲的反射和散射，會提高聲場的均勻度[31]，讓琴者與聽者感受到聲域環(huán)境的天成。一般情況下，獨立于園中一隅的撫琴空間因其聲場內(nèi)聚性強而更強調(diào)聲音之“和”。如，網(wǎng)師園的琴室，其意象與聲音相融合并形成了完整和諧的聲場環(huán)境。琴室獨立成院，院落幽深，院南堆砌二峰湖石峭壁山，極富山林野趣，楹聯(lián)“山前倚杖看云起，松下橫琴待鶴歸”點化出小院的意境，在此操琴，便有眾山皆和的聯(lián)想。琴室與四周的廊、墻構(gòu)成內(nèi)聚的空間格局，排除外部的干擾。假山、圍墻、廊可對琴聲提供多次的反射音，提高聲場的內(nèi)聚性。網(wǎng)師園琴室建筑形式為三面開敞的卷棚歇山亭，除此之外，怡園坡仙琴館、退思園琴房、耦園山水間等建筑都多為卷棚屋頂，建筑的弧形棚板是良好的聲擴散結(jié)構(gòu)，可使聲音遇到更多的反射面，經(jīng)過多次擴散，形成聲場的環(huán)繞之感(圖4)。

圖4 網(wǎng)師園琴聲反射及聲場簡示圖(作者改繪自參考文獻[32]402)

3.2 靜——“撫琴卜靜處”

古琴與同是弦樂的琵琶相比，弦長、震動慢、頻率低，因而音量小，穿透性弱，容易消散在空氣中。相比于琵琶，古琴只適合在安靜的環(huán)境下演奏?！断角贈r》道古琴需“聲中求靜”，而“撫琴卜靜處亦何難？[30]31”一問可見擇一安靜之處彈琴是達到聲音之靜的首要。蘇舜欽就將滄浪亭中的琴書之地凝為“靜院”二字：“靜院明窗之下，羅列圖史，琴尊自娛?！薄办o”之聲音審美要求在撫琴空間的擇址中可以得以印證，就其心境而言“心不靜則不清”，就其擇地而言“地不僻則不清”?！秷@冶》中提到書房琴室一類的立基要則：“無拘內(nèi)外，擇偏僻處，隨便通園，令游人莫知有此。內(nèi)構(gòu)齋、館、房、室，借外景，自然幽雅，深得山林之趣。[27]75”網(wǎng)師園“琴室”、怡園“坡仙琴館”、退思園“琴房”、惠蔭園“松蔭眠琴”、耦園“山水間”、靜心齋“韻琴軒”等現(xiàn)存園林撫琴空間中，其選址無一例外都偏離園林中心景區(qū)而僻居一隅。大多獨立成院，并以圍墻、蕪廊、假山等隔離，形成內(nèi)向型的空間，空間交通穿行性低，避免了園林生活中其他活動的叨擾。若如退思園琴房不獨立成院，也會使其空間隱匿于池水將斷之處，并以橋相隔，以一個相對隔絕清靜的環(huán)境氛圍來達到“聲靜”與“神靜”(圖5，表2)。

圖5 網(wǎng)師園[32]401、怡園[32]414、退思園[4]594、惠蔭園[4]406、耦園[32]428、靜心齋[4]478平面圖及撫琴空間選址(作者改繪)

表2 部分園林遺存撫琴空間選址總結(jié)

3.3 清——“音得清與亮，俱云妙矣”

古語云：“彈琴不清，不如彈箏”，琴因其清骨而區(qū)別于其他樂器，彈琴不清則有失雅正。就其聲音特質(zhì)來說，“清”包含了“清實”“清亮”2種聲音內(nèi)涵。

“清實”，指琴聲沉厚飽滿，清響如擊金石。為達古琴聲音之清實，趙希鵠在《洞天清錄》中提到“蓋彈琴之室宜實不宜虛”[26]65，彈琴之室宜“實”，則面積不宜過大。從園記中對撫琴建筑：曲房、洞房、斗室等詞可以推斷，園林中的撫琴建筑營建以小面積的建筑形式為主。撫琴建筑遺存中，網(wǎng)師園琴室建筑面積約20m2，約為小山叢桂軒面積的一半；怡園坡仙琴館與石聽琴室各約35m2；退思園琴房約24m2，皆為小室。建筑聲學賽賓公式證明，房間越小，平均吸聲指數(shù)越大，聲音則越實，足可見古人對于此經(jīng)驗規(guī)律的把握。

蘇軾曾云：“小弦廉折亮以清。[33]”琴聲之“清亮”不易達到，倘若只是于小室中彈琴，奏出來的聲音實則實矣，但未免沉潛有余而發(fā)揚不足，但若古琴余音過長，則空洞而無韻致。只有“其音亦悠悠而自存也”才可稱為“亮”[34]。為此趙希鵠云：“其下空曠清幽則聲透徹。[26]35”環(huán)秀山莊的假山中辟有石室，其地面上有深約0.7m的螺旋狀臨水水洞，可使石室內(nèi)的聲音清曠。類似地，只有建筑樓板下空曠，才能使琴聲透徹而有余音(圖6)?！堕L物志》中就記載了一種“埋缸懸鐘”的建筑特殊設(shè)計：“古人有于平屋中埋一缸，缸懸銅鐘，以發(fā)琴聲者。[35]”“埋缸”的原理與古戲臺建筑所常用的“設(shè)甕助聲”的原理相同，琴聲發(fā)出通過琴桌發(fā)生震動時，聲音由地板下的陶缸在不同角度向上反射，發(fā)生共鳴。陶缸受到外界聲場激發(fā)引起內(nèi)部空氣振動，產(chǎn)生共振，加強外面的聲場，但只能提高聲音的響度。而缸內(nèi)懸鐘則是琴室建筑獨有的手段，銅鐘受到琴聲的震動和陶缸的共鳴，形成有層次的多重震動，增強古琴音回音的延宕(圖7)。

圖6 環(huán)秀山莊石室水洞[36]

圖7 琴室“埋缸懸鐘”示意圖(作者繪)

3.4 遠——“或斷而復續(xù)，或幽而致遠”

“遠”的審美意蘊側(cè)重于精神意念方面，但只有達到了其聲音層面的廓然曠遠，才可達到意念層面的氣化神游。在琴曲的演奏中，古琴慣用的滑音、走手音和震吟音，最大限度地利用氣流使音虛化、弱化，產(chǎn)生遠引的張力，使音樂若斷若續(xù)、若有若無，形成無聲之曠，而致于幽遠[37]。一般情況下，獨立性不足且緊鄰園林中心景區(qū)的撫琴空間因其空間開敞、視線通透而更強調(diào)琴聲之“遠”。典型如退思園的琴房，為達聲音之曠遠，琴房臨于水面，一來水面作為聲反射面，基本不吸收聲能，水面既在空間上連接琴聲源點，也提供早期反射聲[31]；二來聲音在水中的傳播速度大于在空氣中的傳播速度，是琴聲遠播的優(yōu)良介質(zhì)。在退思園中，琴聲從琴房傳出，接觸到水面而產(chǎn)生聲音的反射和傳播，使三曲橋、眠云亭、退思草堂甚至更遠的聽點都可以聽到琴聲，為園林注入清微淡遠的雅韻(圖8)。又如耦園的“山水間”，水閣下中空，臨于帶狀水面受月池的最南端，與黃石假山隔水相望。相傳耦園女主嚴永華常于此撫琴，而其夫沈秉成則于受月池邊的吾愛亭聽琴，可看出造園之時其伉儷二人就有以借水遠廓、旁處聽琴，來暗喻高山流水、琴瑟和鳴意境的構(gòu)想[38](圖9)。

圖8 退思園琴房琴聲傳播示意圖(作者改繪自參考文獻[4]594)

圖9 耦園山水間琴聲傳播示意圖(作者改繪自參考文獻[32]415)

4 結(jié)語

古琴這一文化底蘊深厚的藝術(shù)，在“巫-王-儒”活動主體、審美思想的不斷更替下，其文化意象歷經(jīng)了祈天法器、治國禮器，最終集大成于文人修身養(yǎng)性、暢敘幽情之雅器，完成了從神性到詩性的演化。在詩性的古琴活動文化意象下，山水和園林是古琴活動最主要的空間載體。其中山水撫琴活動在變遷過程中逐漸顯現(xiàn)出了以琴音彰顯和景象崇雅為依據(jù)的擇址而彈的活動特征，并凝結(jié)了石、松、竹等主要的環(huán)境意象。而園林撫琴空間的營建則是有意識地以相應(yīng)的空間擇址、意象選擇和聲景手法去創(chuàng)造和復原山水撫琴“所擇之景”的景氛和意境，其最終目標即是以園林環(huán)境的營建去諧契古琴活動的美學特征。

通過本文的研究可以得出，古琴活動作為傳統(tǒng)園林中的代表活動，其文化意象中所蘊含的審美傾向、山水思想和精神境界決定著活動內(nèi)容與活動方式，由此主導著山水環(huán)境的選擇，園林空間和意境的構(gòu)成，證明了文化意義通過行為活動對空間形態(tài)具有形塑力量。