陳旭光，薛精華

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京100871)

2019年，《流浪地球》以其美式科幻風(fēng)格與中國情感表達(dá)獲得了票房和口碑的雙豐收，打破了中國科幻電影發(fā)展的困局，掀起了中國科幻電影發(fā)展的小高峰，“想象力消費(fèi)”(1)“想象力消費(fèi)”指的是受眾(包括讀者、觀眾、用戶、玩家)對(duì)于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)。具體論述請(qǐng)參見筆者近年撰寫的關(guān)于“想象力消費(fèi)”的多篇文章，如陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影,2020(1):129。的問題也引起廣泛關(guān)注。2020年，網(wǎng)飛(Netflix)即將翻拍中國科幻小說《三體》的消息同樣引發(fā)反思，中國科幻電影欠缺在何處，想象力美學(xué)與工業(yè)現(xiàn)狀的矛盾如何處理，這些問題都需要從電影工業(yè)美學(xué)(2)“電影工業(yè)美學(xué)”理論是筆者在中國電影的現(xiàn)實(shí)背景下，對(duì)中國電影創(chuàng)作美學(xué)的概括提升。具體內(nèi)容見下文，也可參見：陳旭光.新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2018(1):30-38；陳旭光.新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”:闡釋與建構(gòu)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2018(1):18-22；陳旭光.論 “電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2019(1)：33等。的視域重新審視中國科幻電影的文本。

一、科幻電影類型范式與電影工業(yè)美學(xué)思維

作為類型的科幻電影共享著情節(jié)內(nèi)容、視聽美學(xué)、工業(yè)觀念等方面的程式性，首要的表現(xiàn)在“主題上對(duì)先進(jìn)科學(xué)技術(shù)非凡功能的持續(xù)性強(qiáng)調(diào)”和“視覺上制造出驚人和奇異的影像”。[1]通過提出基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)科技水平與自然規(guī)律認(rèn)知的新科學(xué)假說，創(chuàng)作出介于科學(xué)和虛構(gòu)邊緣的戲劇性故事，以及動(dòng)輒整個(gè)人類層面的災(zāi)難與英雄，為觀眾提供關(guān)于未來的想象力盛宴，這正是科幻電影的核心美學(xué)特征。

作為以想象力呈現(xiàn)為主要吸引力手段的電影類型，科幻電影的想象力美學(xué)顯著區(qū)別于影游融合類電影、玄幻魔幻電影等其他類型的想象力消費(fèi)電影，表現(xiàn)出鮮明的“推導(dǎo)性”。如H.G威爾斯所論述的“觀照人類事務(wù)正在發(fā)展的某種可能性，并按照這種可能性推導(dǎo)出各種廣泛的后果”，以及小約翰·W·坎貝爾的“按照已知的事實(shí)對(duì)未來作出預(yù)測(cè)的努力”。[2]在各種對(duì)科幻電影的定義與范式討論中，科學(xué)以及科學(xué)之上的虛構(gòu)都是兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞。這說明，一方面，科幻電影承載了對(duì)社會(huì)發(fā)展、人類文明進(jìn)程以及宇宙歸宿的哲理性思考，能夠?yàn)橛^眾帶來超脫于日常生活的廣闊視野，提供現(xiàn)有科學(xué)能力之外的想象性體驗(yàn)，如穿越蟲洞、實(shí)體性控制時(shí)間等?？茖W(xué)性的外表也使科幻電影具有高于其他想象力電影類型的可信度，往往會(huì)在映后引起一定范圍的科學(xué)性討論與社會(huì)沖擊。另一方面，強(qiáng)虛構(gòu)性帶來的視聽表現(xiàn)方面的高要求構(gòu)成了科幻電影的視覺圖譜，新的世界面貌、生物形態(tài)以及奇觀性場(chǎng)面都需要強(qiáng)大技術(shù)能力與工業(yè)體制的支撐。文化上和工業(yè)上的雙重意義使科幻電影具備了強(qiáng)大的商業(yè)吸引力以及對(duì)于整個(gè)電影行業(yè)的變革動(dòng)力與戰(zhàn)略意義，同時(shí)也具有了較高的風(fēng)險(xiǎn)性?！栋⒎策_(dá)》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等不同類型的科幻電影均以其高額的票房收益與優(yōu)異的獎(jiǎng)項(xiàng)證明了科幻電影在電影產(chǎn)業(yè)和電影藝術(shù)中的突出效益。

科技性、工業(yè)性與視覺奇觀以及未來想象力既是科幻電影內(nèi)部的創(chuàng)作范式，也是科幻電影區(qū)別于其他類型電影的顯著特征，這使得科幻電影天然具有鮮明的工業(yè)屬性，成為電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)的先驅(qū)。也意味著對(duì)科幻電影的把控需要打破傳統(tǒng)工業(yè)與美學(xué)的二元對(duì)立思維，提倡工業(yè)與美學(xué)的整合式發(fā)展，以一種綜合的、平均的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)滿足更多人的審美需求，獲得美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的最大化。基于這種社會(huì)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)要求的變化，陳旭光提出“電影工業(yè)美學(xué)”的理論建構(gòu)，主張“電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的折中和妥協(xié)，秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，以理性的、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)……同時(shí)又兼顧電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系……追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！盵3]電影工業(yè)美學(xué)原則能夠適應(yīng)中國電影在全球化、產(chǎn)業(yè)化背景下對(duì)于經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化、意識(shí)形態(tài)等方面均衡的需求，也能夠使歷史與當(dāng)代電影的未來發(fā)展趨勢(shì)互文。

將電影工業(yè)美學(xué)思路落實(shí)在中國科幻電影的研究中，需要以工業(yè)和美學(xué)的折中平衡理念重新回歸科幻電影作品。既要包含電影工業(yè)流程與技術(shù)水準(zhǔn)、人物與結(jié)構(gòu)等，也要充分考察科幻電影對(duì)未知科技的想象力與創(chuàng)新程度、對(duì)科技發(fā)展的思考與認(rèn)知以及觀眾的美學(xué)接受。通過對(duì)中國科幻電影文本的考察可以發(fā)現(xiàn)，農(nóng)耕文明下的務(wù)實(shí)主義和“不語怪力亂神”的長時(shí)期壓抑使中國社會(huì)自然缺失想象力的土壤。從早期“暢想社會(huì)主義美好未來”的原始科技想象到《珊瑚島上的死光》中政治的二元對(duì)立，以及《錯(cuò)位》中對(duì)“文山會(huì)?！钡闹S刺，以想象觀照現(xiàn)實(shí)始終是中國科幻電影的重要主題?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾呼吁的是一種“超驗(yàn)性的、虛擬性強(qiáng)的”想象力作品，是一種與互聯(lián)網(wǎng)新媒介相接軌的“后想象力”(3)“后想象力”是指互聯(lián)網(wǎng)新媒體時(shí)代不同于以往文學(xué)、藝術(shù)理論中所強(qiáng)調(diào)的不脫離現(xiàn)實(shí)原型的想象，是一種更偏向于虛擬性、架空式、超現(xiàn)實(shí)的想象力。詳見陳旭光.電影的“想象力”與“想象力消費(fèi)”[J].現(xiàn)代視聽,2020(5):84.。這恰恰是中國科幻電影還不夠擅長的。

二、中國科幻電影發(fā)展階段簡(jiǎn)述

有據(jù)可考的中國科幻電影始于1938年新華影業(yè)公司出品的《六十年后上海灘》。這部電影講述兩位職員來到60年后的上海，大膽地設(shè)想了空中高樓、人工控制天氣、視頻通話等未來社會(huì)狀況。但遺憾的是，受社會(huì)變動(dòng)的影響，《六十年后上海灘》在很長時(shí)間內(nèi)成為科幻電影孤作。

新中國成立17年是“人民電影”風(fēng)格的形成時(shí)期，科幻電影圍繞著“趕英超美”的社會(huì)主義建設(shè)高潮開始嶄露頭角，并在觀眾中起到一定的精神鼓舞作用。但科幻電影突出的虛構(gòu)性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的基本思潮相違背，再加上科技發(fā)展水平的限制，此階段的科幻電影創(chuàng)作停留在原始的“暢想美好未來”層面，未能更深入探討科技發(fā)展倫理等內(nèi)容。同時(shí)期，革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的“兩結(jié)合”方針逐漸形成，政治對(duì)文藝創(chuàng)作的影響增強(qiáng)，科幻電影中也體現(xiàn)出一定的“躍進(jìn)”色彩。

“文革”結(jié)束后，中國科幻電影迎來了第一個(gè)創(chuàng)作小高潮。1978年到1999年間，隨著國內(nèi)思想解放和國外科幻電影如《未來世界》等優(yōu)秀作品的輸入，中國科幻電影創(chuàng)作出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，在數(shù)量上遠(yuǎn)超之前，并且在科幻內(nèi)核的創(chuàng)新性方面有重要突破，為觀眾帶來了新奇的觀影體驗(yàn)。此階段的電影做到了對(duì)早期科幻電影簡(jiǎn)單想象模式的整合式發(fā)展，影片內(nèi)容和主題上都有較大程度的豐富。但整體來看，此時(shí)期的科幻電影創(chuàng)作仍然處于較為邊緣的地位，類型化不突出，仍屬于濫觴期。

新世紀(jì)以來，中國科幻電影在上一階段的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開展整合式探索。部分科幻電影創(chuàng)作中帶有鮮明的好萊塢色彩，并且嘗試加入中國文化語言，如《未來警察》《全城戒備》等電影都是模仿好萊塢風(fēng)格的中國科幻電影。但這些電影在劇情上生搬硬套，特效更是破綻頻出，影片中傳達(dá)出的價(jià)值觀與中國社會(huì)格格不入，淪為好萊塢電影的“山寨”版。另一方面，也有一些電影已經(jīng)開始有意探尋具有中國文化自適性的科幻電影創(chuàng)作路徑，如《長江七號(hào)》和《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》在文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式上具有濃厚的中國電影意蘊(yùn)，同時(shí)揚(yáng)長避短，用劇情降低工業(yè)難度，成為中國科幻電影中少有的成功案例，也為新階段的科幻電影提供了重要的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

科幻類型的強(qiáng)科技性和未來性與中國務(wù)實(shí)的傳統(tǒng)文化不相符合，兩次工業(yè)革命的缺席也使科技審美與反思在中國當(dāng)代社會(huì)并不成為社會(huì)思潮，因此作為舶來品的科幻電影的本土化始終是中國科幻電影發(fā)展的重要課題。在早期科幻電影創(chuàng)作中，科教性與宣傳性被突出強(qiáng)調(diào)，科幻電影的核心美學(xué)特征遠(yuǎn)未得到發(fā)掘?！拔母铩焙笾两?，對(duì)好萊塢模式的模仿以及如何在中國文化語境下加入科幻元素是科幻電影創(chuàng)作的兩個(gè)主題，《珊瑚島上的死光》和《長江七號(hào)》等電影都以較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)屬性進(jìn)行相對(duì)“安全”的科幻創(chuàng)作，而《錯(cuò)位》《合成人》一類的電影則在科技思潮方面有所覺醒。與此同時(shí)，作為科幻電影基石的電影工業(yè)沒能得到長足的發(fā)展，中國科幻電影始終處于欠發(fā)達(dá)的狀態(tài)，遠(yuǎn)未成為一種穩(wěn)定的類型。

2019年，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的上映將中國科幻電影的發(fā)展推向新的高度，也恰好代表了中國科幻電影的兩個(gè)發(fā)展方向?！读骼说厍颉吩诰S持高水平的特效制作、震撼的視聽體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了中國特色科幻美學(xué)風(fēng)格的嘗試，并輸出安土重遷的鄉(xiāng)土觀念、“子子孫孫無窮匱也”的傳統(tǒng)精神和人民史觀，在文化內(nèi)核上打破了好萊塢的思維方式，開始宣揚(yáng)中國精神和中國文化?！动偪竦耐庑侨恕穭t延續(xù)了《長江七號(hào)》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等電影的創(chuàng)作方式，將科幻元素融入到成熟的中國電影類型中，呈現(xiàn)出一種“軟科幻”的創(chuàng)作傾向。影片的傳統(tǒng)猴戲、底層敘事等元素顯現(xiàn)出鮮明的中國特色。但不容質(zhì)疑的是，這兩部電影無論數(shù)字特效還是物理特效較前一階段都有了質(zhì)的飛躍，《瘋狂的外星人》中奇卡的形象采用面部捕捉、動(dòng)作捕捉等技術(shù)完成，相比《長江七號(hào)》，在技術(shù)水平和表達(dá)效果上都有了較大的進(jìn)步。

但一兩部被認(rèn)可的影片并不足以撐起整個(gè)中國科幻電影工業(yè)，科幻電影的未來文化屬性、技術(shù)瓶頸、產(chǎn)業(yè)鏈、制作流程等并沒有完全落地，對(duì)票房的過度依賴也加重了科幻電影的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。依托“中國首部硬科幻電影”的名號(hào)，《流浪地球》的成功中存在著不確定因素，同時(shí)也帶動(dòng)了國產(chǎn)科幻電影的熱度，大量資本涌入，科幻電影的商業(yè)屬性被過度放大，《上海堡壘》所代表的“流量式”創(chuàng)作亂象可能還會(huì)持續(xù)一段時(shí)間。最重要的是，相比好萊塢科幻電影對(duì)腦神經(jīng)科學(xué)、量子力學(xué)等前沿科技領(lǐng)域，向外的星際想象以及向內(nèi)的夢(mèng)境、幻覺、潛意識(shí)等的探索與思考，國產(chǎn)科幻電影對(duì)科技的表達(dá)仍然較為傳統(tǒng)。在“星辰大?！薄巴馓罩趁瘛薄澳┤涨榻Y(jié)”等傳統(tǒng)科幻主題與中國文化并不協(xié)調(diào)的情況下，國產(chǎn)科幻電影的文化內(nèi)核與情感表達(dá)應(yīng)該如何打造，還需要在實(shí)踐中嘗試并建立。

三、科幻電影工業(yè)評(píng)判：技術(shù)水準(zhǔn)、技術(shù)想象與工業(yè)美學(xué)分層

科幻電影的類型特征首要便是基于一定的科學(xué)假說構(gòu)造一個(gè)虛擬自洽的世界，且所反映的科技內(nèi)容具有一定的前瞻性。因此科幻電影天然比其他類型的電影具有更高的技術(shù)要求。這體現(xiàn)在：必須依托足以真實(shí)表現(xiàn)虛擬形象和內(nèi)容的電影技術(shù)；所表現(xiàn)的科技內(nèi)容必須在現(xiàn)實(shí)尖端科技的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步；必須有足夠的資金和人員支持物理特效和數(shù)字特效的制作，這又進(jìn)一步要求標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)流程以降低溝通成本，提高工作效率。電影技術(shù)為科幻美學(xué)提供物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)也要為其作為電影所固有的審美要素負(fù)責(zé)，最終要落到對(duì)故事、人物等的服務(wù)中。

(一)技術(shù)水準(zhǔn)與技術(shù)想象的互文

將虛構(gòu)的科幻世界真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前是科幻電影類型要義之一，從《月球旅行記》以來，雖然技術(shù)制造在各種電影類型中都成為常態(tài)，但科幻電影始終在其中起到引領(lǐng)和創(chuàng)新的作用，科幻這一類型與特效技術(shù)之間的密切聯(lián)系也將持續(xù)存在。電影特效制作經(jīng)歷了利用攝影機(jī)自身功能如改變拍攝頻率，合成攝影和光學(xué)制作方法以及電子合成和數(shù)字特技三個(gè)發(fā)展階段。[4]1933年上映的《金剛》中利用了微縮模型、遮罩、定格動(dòng)畫、二次曝光、玻璃遮繪等技術(shù)打造巨型怪獸，成為光學(xué)制作技術(shù)的代表作。1977年《星球大戰(zhàn)》的制作中，工業(yè)光魔公司已經(jīng)開始使用電腦控制的運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)以精確合成多個(gè)微型特效鏡頭。技術(shù)創(chuàng)新是推動(dòng)科幻電影變革的重要?jiǎng)恿?，同時(shí)也是長時(shí)間以來制約中國科幻電影發(fā)展的重要因素。受制于社會(huì)整體科技水平，人力代替技術(shù)作業(yè)是早先中國科幻電影普遍的制作思路，科技與未來屬性的美學(xué)特征無法表達(dá)，科幻敘事的可信度和完整度也受到影響。如1980年的中國科幻電影《珊瑚島上的死光》仍然通過逐幀繪畫的方式繪制片中重要的激光武器“死神的火焰”，將黃土倒入盛滿清水的玻璃缸來模仿核爆炸的場(chǎng)景，在技術(shù)階段方面嚴(yán)重落后于同時(shí)期的好萊塢科幻作品。

此外，科技對(duì)科幻電影創(chuàng)作的影響還包括想象力的科技含量與反思性。由于科學(xué)幻想脫胎于廣泛的科學(xué)知識(shí)，現(xiàn)實(shí)中的科技水平和科學(xué)精神，會(huì)影響社會(huì)整體的科技感知，進(jìn)而限制科幻創(chuàng)作，也會(huì)影響優(yōu)秀科幻作品所應(yīng)該產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)。因此綜合來看，作為虛擬與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜合體，科幻電影中的科技與現(xiàn)實(shí)中的科技總是存在著互文關(guān)系，是一種包含了虛擬技術(shù)的現(xiàn)實(shí)技術(shù)。埃里克·克塔滕貝格在《虛擬媒介的考古學(xué)》中對(duì)虛擬媒介的論述能夠反映科幻電影中真實(shí)與虛擬技術(shù)的復(fù)雜聯(lián)系。他認(rèn)為“虛擬媒介調(diào)和了人們無法實(shí)現(xiàn)的欲望……其想象性交織在純粹想象和現(xiàn)實(shí)存在的媒介機(jī)器之間……也使得技術(shù)想象和現(xiàn)實(shí)技術(shù)發(fā)展之間的界限變得日益模糊”[5]。作為虛擬媒介的一種，科幻電影中的技術(shù)設(shè)想可以是單純概念性的設(shè)計(jì)，無法實(shí)現(xiàn)的，這并不影響其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的技術(shù)媒介產(chǎn)生影響。正如克塔滕貝格對(duì)二者關(guān)系的概括：“現(xiàn)實(shí)存在的媒介機(jī)器引發(fā)了人們對(duì)這些機(jī)器可能實(shí)現(xiàn)什么或意味著什么等諸多猜想，對(duì)于可能實(shí)現(xiàn)的媒介的想象，不斷促進(jìn)媒介機(jī)器在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生?！盵5](65)科幻電影中的虛擬技術(shù)來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)科技的美好想象，通過一定的特效技術(shù)加以表現(xiàn)，為觀眾塑造未來可能的美好生活或者離奇經(jīng)歷，并產(chǎn)生一定的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，這是科幻電影想象力美學(xué)的重要方面。

由此反觀中國科幻電影作品，現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)中國科幻電影發(fā)展的影響不僅限于視效表現(xiàn)能力，還包括影片中所能提供的技術(shù)想象與技術(shù)認(rèn)知，以及支撐科幻設(shè)定的技術(shù)體系與家國語境。新中國成立后第一部重要的科幻電影《珊瑚島上的死光》拍攝時(shí)中國剛剛改革開放，工業(yè)水平相比國外還有很大差距，劇組人員都沒有見過機(jī)器人，僅依據(jù)作為“內(nèi)參片”的美國科幻電影《未來世界》中的機(jī)器人形態(tài)模仿制作，片中的核心幻想高效原子電池和激光武器在奇特性方面表現(xiàn)一般，并且受制于冷戰(zhàn)的國際思潮，影片中的人物也分為中國和西方兩大陣營，將意識(shí)形態(tài)作為劃分科技屬性的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。及至1987年的《錯(cuò)位》和1988年《合成人》，技術(shù)的表達(dá)與設(shè)定仍然沒能得到長足的進(jìn)步，但科技認(rèn)知和科學(xué)思潮已經(jīng)在朝國際先鋒追趕。學(xué)者黃鳴奮在論述后人類思維時(shí)曾提到：“后人類視野中的身體美學(xué)正視科技化對(duì)身體形態(tài)的巨大影響、多元化對(duì)身體觀念的巨大拓展、黑鏡化對(duì)身體界定的巨大價(jià)值,主張將頭腦與作為軀干的身體、意識(shí)與作為軀殼的身體、心靈與作為軀體的身體的統(tǒng)一當(dāng)作自己的研究對(duì)象,將物種生產(chǎn)意義上的本真和克隆的關(guān)系、物質(zhì)生產(chǎn)意義上勞動(dòng)者和機(jī)器人的關(guān)系、精神生產(chǎn)意義上人類智能與人工智能的關(guān)系當(dāng)作自己的研究重點(diǎn)?！盵6]這在《錯(cuò)位》中有鮮明的表達(dá)。導(dǎo)演黃建新在文章中寫道：“《錯(cuò)位》試圖揭示人類某些行為對(duì)自身產(chǎn)生的消極制約會(huì)導(dǎo)致人的變異。”影片對(duì)機(jī)器人、人工智能對(duì)人的影響的探討打破了觀念桎梏，富有前瞻性的預(yù)言了機(jī)器統(tǒng)治下人的主體性的喪失。

總體來看，技術(shù)在先前的中國科幻電影創(chuàng)作中一直都是難以逾越的鴻溝，受限于科技水平、科技認(rèn)知以及現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和社會(huì)思潮，國產(chǎn)科幻電影在科幻表達(dá)和反思方面的主題深入都還不夠，仍處于科幻電影的起步階段。作為整體的國家技術(shù)水平以及國際地位也限制了科幻想象力的發(fā)揮?！渡汉鲘u上的死光》《錯(cuò)位》等八九十年代的科幻作品開始有意識(shí)地從科學(xué)家、后人類、科技理性等主題展開探索，但沒能形成科幻電影的浪潮。此后雖然有《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》《長江七號(hào)》這些將科幻元素融入其他類型電影創(chuàng)作的成功作品，但科幻電影的核心美學(xué)表達(dá)長期處于低潮期，表現(xiàn)為對(duì)前沿科技的認(rèn)知、想象和應(yīng)用較為淺顯，以及受到好萊塢創(chuàng)作模式的大量干預(yù)。

到了2019年，《流浪地球》中引領(lǐng)全球的家國想象，背后是中國綜合國力與科技實(shí)力的提升。正如導(dǎo)演郭帆所說：“科幻片有一個(gè)特別的屬性：只有國家強(qiáng)大，你才有可能去拍科幻片。這個(gè)涉及觀眾的自信心和故事的可信度。如果現(xiàn)實(shí)中國家沒有足夠的國力，是無法支撐這兩點(diǎn)的。之前，我們經(jīng)常會(huì)看到在美國的電影里面，他們?nèi)フ仁澜绲臅r(shí)候是無所顧忌的，他們的軍隊(duì)可以出現(xiàn)在全世界的任何地方，解決一切問題。如今，我們有資格并且有能力開始嘗試了?！盵7]

弗雷德里克·詹姆遜曾將科幻文藝的本質(zhì)描述為“未來考古學(xué)”，如“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[8]。這表明科幻作品生發(fā)于現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)，最終還要指向現(xiàn)實(shí)。國家整體科技的進(jìn)步是科幻電影創(chuàng)作的保障與啟發(fā)，幫助科幻電影展開技術(shù)想象與科學(xué)倫理的探討，同時(shí)也促使中國在科學(xué)幻想中的角色越來越突出，科幻電影在中國當(dāng)代社會(huì)的語境下越來越被接受。

(二)工業(yè)美學(xué)分層

科幻電影的工業(yè)表現(xiàn)與美學(xué)傳達(dá)必須組成相輔相成的統(tǒng)一體，才能精準(zhǔn)定位受眾，降低市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)?！读骼说厍颉芬活惖拇篌w量、重視效故事設(shè)定可以遵循“巨大的投資、超強(qiáng)的匹配、完整的工業(yè)流程、宏大的場(chǎng)面、驚人的票房，甚至還代表國家主流一致的表達(dá)”的重工業(yè)美學(xué)制作標(biāo)準(zhǔn)。[9]而《錯(cuò)位》《長江七號(hào)》《瘋狂的外星人》一類的科幻電影并不將奇觀性作為主要表達(dá)，從故事內(nèi)核來看有“軟科幻”的屬性，故事與表演中的特色要強(qiáng)于視聽效果的要求。此類電影不需要追求技術(shù)創(chuàng)新、工業(yè)進(jìn)步、突出的視聽體驗(yàn)等，而應(yīng)該遵循“以典型化的故事為核心，以類型化工業(yè)流程為美學(xué)配方，以人物命運(yùn)為動(dòng)力要素，陡轉(zhuǎn)、延展、聚焦或裂變社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人遭遇，實(shí)現(xiàn)電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)”的中度工業(yè)美學(xué)電影發(fā)展模式。[9](47)

《2001太空漫游》《星球大戰(zhàn)》系列以及《第三類接觸》這一類大體量科幻電影的巨大成功逐漸將科幻電影推向商業(yè)大片制作的中心。但是星光之下，中小成本的科幻電影也誕生了非常多的佳作。2009年英國出品的《月球》成本只需500萬美元，而1968年的《2001太空漫游》制片成本就需1200萬美元。《月球》故事中的人物和場(chǎng)景都比較簡(jiǎn)單，但是深入思考了人類、克隆人與機(jī)器人之間的異化倫理關(guān)系，追問了人性在科技發(fā)展過程中的扭曲。相比科幻大片的震撼感與拯救感，《月球》以孤獨(dú)感與哲理性提供了獨(dú)特的科幻美感體驗(yàn)，也為中國科幻電影的發(fā)展提供了啟示。在重工業(yè)電影的資本運(yùn)作、制作流程等模式仍然處于探索階段，具有較大的不確定性的情況下，中度工業(yè)美學(xué)的電影是目前占據(jù)中國電影市場(chǎng)最大份額的電影層級(jí)，相對(duì)來說較為穩(wěn)妥?？苹秒娪半m然有著相對(duì)較高的技術(shù)、資金等方面的要求，但并非都必須追求重工業(yè)、大制作，合理的分層篩選體系能夠豐富科幻電影創(chuàng)作思維，提高電影生產(chǎn)效率，形成健康的產(chǎn)業(yè)體系。與中國電影市場(chǎng)整體結(jié)構(gòu)相一致，科幻電影也應(yīng)形成中等工業(yè)美學(xué)為底、重度工業(yè)美學(xué)為頂?shù)慕鹱炙?gòu)型，做到不同體量的分型精致化，而非一味大片化。

作為一種“大眾文化為主導(dǎo)定位的新型大眾藝術(shù)樣式”，中國電影正在隨著中國社會(huì)的“大眾文化轉(zhuǎn)型”進(jìn)入新的語境。同時(shí)，隨著電影產(chǎn)業(yè)不斷完善，電影的生產(chǎn)、傳播、接受等各個(gè)層面都逐漸進(jìn)入規(guī)范化的發(fā)展路徑，科幻電影的類型化、工業(yè)化、分型化生產(chǎn)是行業(yè)發(fā)展的必然道路。隨著《瘋狂的外星人》《流浪地球》等具備工業(yè)思維的電影的嘗試，中國科幻電影的工業(yè)體系與行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)正在逐漸建立，但仍然處于向現(xiàn)代化制作轉(zhuǎn)型的初始階段。

四、科幻電影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：本土化的類型審美與想象力層級(jí)

科幻電影的想象力內(nèi)核催生了獨(dú)特的假定性美學(xué)，其與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系程度形成了不同的科幻想象力層級(jí)，構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與既有文化體系之上的 “亦真亦幻”的想象世界。作為一種類型電影，科幻電影應(yīng)當(dāng)反映大眾的審美，達(dá)成“綜合的、平均的”美學(xué)要求。對(duì)于起步階段的中國科幻來說，與既有類型的雜糅，加速科幻的本土化創(chuàng)作，是構(gòu)建中國科幻美學(xué)體系的重要方式。

(一)類型雜糅與本土化審美

類型電影的故事、主題、價(jià)值觀或影像總是最大程度地承載大眾的觀念、趣味、欲望，與大眾的態(tài)度保持一致，以此獲得大眾的廣泛認(rèn)同。由于科幻電影的起源和重要發(fā)展都在西方，好萊塢電影的廣泛傳播在全球范圍內(nèi)樹立起西方的科幻話語體系，塑造起中國觀眾對(duì)科幻電影的刻板印象?？苹秒娪暗挠^念和審美在一定程度上是與中國文化審美習(xí)慣相背離的，且好萊塢科幻電影的創(chuàng)意和制作水平遠(yuǎn)在中國科幻電影之上，逼迫中國科幻電影必須走出一條本土化的道路，才能在現(xiàn)有的科幻電影體系中被觀眾接納。從科幻電影本身來看，其類型程式更多地存在于故事背景中，而故事的主題、風(fēng)格、人物、敘事等方面具有非常高的可塑性，使其可以與各種已被市場(chǎng)驗(yàn)證的主流類型雜糅產(chǎn)生新的故事類型，類型雜糅也成為中國科幻電影尋求認(rèn)同的重要方式。

新世紀(jì)之前的中國科幻電影已經(jīng)開始有意識(shí)地仿制歐美類型電影，添加商業(yè)元素，如《兇宅美人頭》《隱身博士》《毒吻》等，將科幻與恐怖、兇殺、喜劇等類型融合，提高科幻電影與主流審美的適配度，并降低科幻創(chuàng)作難度?！秲凑廊祟^》作為一部科幻驚悚片，改編自蘇聯(lián)科幻名著《陶威爾教授的頭顱》，原作講述的是研究人體器官復(fù)活術(shù)的團(tuán)隊(duì)中，助手為了獨(dú)占科研成果，殺害了教授并保留教授頭顱繼續(xù)研究的故事。電影弱化了科研人員之間的矛盾線索，將故事重點(diǎn)放在教授培養(yǎng)舞女羅美娜的頭顱，并謀殺舞女周曼麗復(fù)活羅美娜，又因排異反應(yīng)取下羅美娜頭顱的反復(fù)過程，這其中加入了情殺、犯罪、軟色情等商業(yè)元素，美女“換頭”使影片成片與聊齋有了很大相似之處，“舞女被殺”又與北洋時(shí)期的著名案件“閻瑞生案”情節(jié)類似。這一系列改編不僅賦予了科幻電影獵奇元素，還使這一來自國外的文本具備了深厚的中國傳統(tǒng)文化和社會(huì)背景，儼然成為一個(gè)中國故事。《隱身博士》融合了科幻、犯罪、喜劇的類型元素，講述了隱身藥物被犯罪分子偷走之后的一系列斗智斗勇，還加入了教授赤身裸體、女助手脫衣服的情節(jié)。《毒吻》延續(xù)了《兇宅美人頭》的驚悚大膽風(fēng)格，講述了環(huán)境污染導(dǎo)致的天生帶毒和超能力的孩子的故事，整體荒誕而超前。類型雜糅的思路在新世紀(jì)同樣得以沿用，2004年香港電影《我的電腦會(huì)說話》是科幻與都市愛情類型的融合，2008年《長江七號(hào)》將科幻元素與導(dǎo)演周星馳擅長的底層喜劇結(jié)合，并增加了家庭溫情元素?？梢?，借用市場(chǎng)認(rèn)可的成熟類型可以降低觀眾不適感，為電影爭(zhēng)取到固有的觀眾群體。

在國產(chǎn)科幻電影發(fā)展前景尚不明朗的情況下，《流浪地球》和《瘋狂的外星人》分別以科幻災(zāi)難與科幻喜劇的類型，呈現(xiàn)出不輸好萊塢的高水準(zhǔn)視覺效果，提振了中國科幻電影行業(yè)的信心。《瘋狂的外星人》用傳統(tǒng)猴戲解構(gòu)外星人入侵這一經(jīng)典好萊塢題材，以鮮明的中國底層色彩創(chuàng)作出國外難以翻拍的科幻作品類型。可以說，《瘋狂的外星人》用世俗故事、傳統(tǒng)民樂等內(nèi)容走出了一條完全不同于西方語境的中國式科幻道路。而相比之下，《流浪地球》將科幻背景設(shè)置為太陽即將熄滅所面臨的全球性災(zāi)難，講述災(zāi)難前人類的生存故事，并以拯救之路上的場(chǎng)面承載影片的視覺奇觀，證明了中國硬科幻電影創(chuàng)作道路的可行性，也意味著科幻災(zāi)難類型在中國的初步成功。《流浪地球》在好萊塢經(jīng)典的硬科幻電影形式下做到了中國思維和文化情感的輸出，大一統(tǒng)歷史下的家國情懷、愚公移山精神、中國式親情等傳統(tǒng)文化內(nèi)核都在電影中有所體現(xiàn)。劉培強(qiáng)不善言辭的父親形象、孫子孫女犯了錯(cuò)也要袒護(hù)的韓子昂的姥爺形象，與安土重遷的傳統(tǒng)思想一道，構(gòu)建起中國人的家文化?！读骼说厍颉逢U述了中國人獨(dú)有的文化思維，幻想了未來的世界格局以及中國文化如何提供世界性問題的解決方案，這種民族情感使其在與好萊塢科幻電影的對(duì)比中獲得了更廣泛的社會(huì)認(rèn)同。

此外，一種類型的成熟不僅需要電影作品的規(guī)范化創(chuàng)作，還需要對(duì)這種類型熟知以及愿意為此買單的觀眾群體。沿襲好萊塢“硬科幻”電影創(chuàng)作方式的《流浪地球》承襲了好萊塢科幻電影的受眾群體以及原作者劉慈欣的粉絲基礎(chǔ)，票房收入的成功證明了這一群體的消費(fèi)能力以及國產(chǎn)科幻電影作為一種類型的潛在市場(chǎng)空間。隨著數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)對(duì)日常生活的滲入以及游戲的影響，當(dāng)代觀眾尤其是年輕觀眾對(duì)“后想象力”有著較高的消費(fèi)需求，融合玄幻、魔幻甚至是游戲元素的科幻電影都可以作為新的發(fā)展方向。

(二)想象力美學(xué)層級(jí)與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

提供超越日常生活的廣闊世界中的災(zāi)難與悲喜，轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)問題的焦慮，并滿足年輕觀眾對(duì)“超驗(yàn)性、虛擬性較強(qiáng)的，充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求”，是科幻電影的重要美學(xué)特征。[10]科幻電影所提供的想象力美學(xué)主要在于：星際、未來等虛擬世界的設(shè)計(jì)與真實(shí)化表達(dá)，如《星際穿越》中用大量幾何線條與重復(fù)的臥室空間構(gòu)建起具像化的五維世界，在這里時(shí)間以實(shí)體化的形式出現(xiàn)，為觀眾提供了超出一般認(rèn)知的科學(xué)世界打造；非自然生物的打造，典型的如《阿凡達(dá)》中對(duì)納美人的打造，涵蓋了外形、語言、行為方式等方面的刻畫，為觀眾提供新生命的認(rèn)知與交流；兼具人性與神性的超級(jí)英雄，以超凡的力量拯救巨大的宇宙災(zāi)難甚至是人類的滅亡。這些空間、形象以及遠(yuǎn)超日常生活的故事視角，可以幫助觀眾暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)處境中解脫出來，分散注意力。所以“當(dāng)我們受控于經(jīng)濟(jì)衰退和國際政治危機(jī)的時(shí)候”，正是科幻電影“異常興盛”的時(shí)候。[11]

在提供經(jīng)驗(yàn)之上的想象力體驗(yàn)的同時(shí)，科幻電影也必須有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)根基。這不僅體現(xiàn)在科幻敘事引用的自然與社會(huì)規(guī)律，還體現(xiàn)在虛擬形象無法擺脫的拼貼感、視覺奇觀中用以引起共鳴的細(xì)節(jié)元素以及當(dāng)代社會(huì)主流價(jià)值觀與熱門議題的映射。有學(xué)者根據(jù)科幻敘事與現(xiàn)實(shí)世界的接近程度，將科幻電影的想象形式分為近景想象、中景想象和遠(yuǎn)景想象三類：[12]近景想象大概發(fā)生在50年后，在周圍世界沒有發(fā)生太大變化的情況下加入了人工智能的科幻元素，具有與社會(huì)敘事的親緣關(guān)系。中景想象大概在50—300年后，討論“人的長久生存問題”以及“人類社會(huì)的未來可能發(fā)展?fàn)顩r”。遠(yuǎn)景想象大概在300年以后，是一種基于當(dāng)代文化要素的形而上學(xué)式的想象。比如科幻小說《三體》中地球文明的消失以及整個(gè)宇宙的重啟。這種分類方法可以直觀判斷科幻想象力的奇特與深入程度。以此來反觀中國科幻作品，《六十年后上海灘》《十三陵水庫暢想曲》等都是非常原始的早期近景想象作品，《珊瑚島上的死光》中的科技想象圍繞現(xiàn)實(shí)政治分野展開，這些作品的科幻想象力非常受限。一些較為成功的科幻電影如《錯(cuò)位》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》《長江七號(hào)》《瘋狂的外星人》等，都是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中加入了有限的科幻元素，從而展開新奇的敘事。這些作品都有著大膽的創(chuàng)新精神和開拓意義，同時(shí)也是中層美學(xué)科幻電影的主力軍?！读骼说厍颉房梢哉f是中國科幻電影中中景想象的突出代表，假定了地球面臨毀滅危機(jī)時(shí)的人類社會(huì)形態(tài)與存亡選擇。但中國科幻電影在時(shí)間倫理、哲學(xué)性、終極未來等形而上學(xué)方面的探討仍處于缺席狀態(tài)，科幻電影的想象力受到現(xiàn)實(shí)的限制，同時(shí)電影工業(yè)的發(fā)展程度也在一定程度上限制了想象力的落地?！度w》的流產(chǎn)更是打擊了行業(yè)信心。幸運(yùn)的是，《流浪地球》的成功證明了重工業(yè)科幻的明朗前景。中層工業(yè)美學(xué)的科幻電影仍是中國科幻電影發(fā)展的突破口和著力點(diǎn)，也期待有能夠升華至哲學(xué)層面的中國科幻電影的出現(xiàn)。

科幻想象力是評(píng)價(jià)科幻電影的首要標(biāo)準(zhǔn)，我們提倡符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代訴求的奇崛想象力，也要避免毫無根據(jù)的奇談以及過于現(xiàn)實(shí)化的科幻敘事，這都是對(duì)科幻美學(xué)初衷的背離。理想的科幻想象，應(yīng)當(dāng)是處于完全真實(shí)與完全虛擬之間的不同地帶。

五、結(jié) 語

受到文化傳統(tǒng)與工業(yè)水平的雙重限制，中國科幻電影始終表現(xiàn)為邁不開步的狀態(tài)，科幻作品少、技術(shù)效果差、想象力弱、民族特色不突出。雖然《流浪地球》取得了國產(chǎn)科幻電影的空前成功，但科幻電影的類型創(chuàng)作、工業(yè)美學(xué)分層等仍然處于起步階段。在“后想象力時(shí)代”，中國科幻電影的創(chuàng)新除了基于科學(xué)前沿，還要關(guān)注觀眾審美的變化，可以考慮融入奇幻、游戲等具有文化傳統(tǒng)與生活基礎(chǔ)的元素，探索本土化和民族化的科幻美學(xué)。

電影藝術(shù)的市場(chǎng)化是中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，科幻電影較高的投入更使其成為電影工業(yè)化的先驅(qū)。未來科技的想象與表達(dá)以及技術(shù)保障下的視覺美學(xué)盛宴是科幻電影區(qū)別于其他類型電影的重要特征，這些都要求從電影工業(yè)美學(xué)的視角重新審視科幻電影，重視電影作為大眾藝術(shù)和工業(yè)產(chǎn)品背后的生產(chǎn)過程審美、信息形態(tài)、技術(shù)美學(xué)等內(nèi)容，“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求”[3](119)，從而改變中國電影長期發(fā)展過程中重藝術(shù)表達(dá)、重現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，推動(dòng)電影新時(shí)代的發(fā)展。