李玥陽

(中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院,北京100024)

2019年，在電影《流浪地球》上映之后，陳旭光在《中國電影藍(lán)皮書2019》和《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與〈瘋狂外星人〉比較》等文章中提出，科幻電影一直是中國電影的軟肋，但是以“《流浪地球》為標(biāo)志，一個(gè)新時(shí)代已經(jīng)來臨。時(shí)間，開始了?！盵1]這種新時(shí)代不僅在于《流浪地球》開啟了電影高度工業(yè)化的新前景，并且賦予電影工業(yè)一種難得的硬科幻的想象力。與此同時(shí)，《瘋狂外星人》拒絕復(fù)制好萊塢，致力于走一條本土科幻之路。在這里，電影工業(yè)美學(xué)發(fā)生了“分層”，進(jìn)入到想象力消費(fèi)的新時(shí)代，這種想象力包括科幻、恐怖冒險(xiǎn)等多個(gè)層面。此后，陳旭光等人又在更多面向展開對“想象力消費(fèi)”這一概念的理論思考。在《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》一文中，陳旭光梳理了西方文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于“想象力”的論述，并提到中國“子不語怪力亂神”的儒家思想，以及1949年以后借鑒蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，都在很大程度上限制了一種非現(xiàn)實(shí)主義的想象力的發(fā)生。文章特別提到了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“想象力”的特別之處：“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的后想象力大多表現(xiàn)為‘?dāng)M像’的仿造(counterfeit)、生產(chǎn)(production)之后的仿真(simulation)階段，成為完全沒有現(xiàn)實(shí)摹本的超現(xiàn)實(shí)擬像。也就是說，同樣是‘想象力’這個(gè)術(shù)語，后人類、后假定性、擬像時(shí)代的想象力，其內(nèi)涵特征與現(xiàn)實(shí)主義甚至浪漫主義的想象力均有很大的不同”[2]。而受眾對于這種想象力的接受也將具有時(shí)代特征，是一種復(fù)雜的消費(fèi)行為：“我們也可以說，‘想象力消費(fèi)’既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，因而是一種重要的國民文化經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。”[2]

應(yīng)當(dāng)說，“想象力消費(fèi)”提示出中國影視正在浮現(xiàn)的重要現(xiàn)象，即舊有的以現(xiàn)實(shí)主義為主要訴求的文藝范式正在發(fā)生的轉(zhuǎn)型與巨變，當(dāng)下在文學(xué)藝術(shù)等諸多層面占據(jù)主導(dǎo)地位的并不是現(xiàn)實(shí)主義，而是另一種非現(xiàn)實(shí)主義的思潮。就電影而言，對于這種新范式進(jìn)行理論思考與闡釋，將是一個(gè)很重要的任務(wù)。在另一個(gè)層面上，這種新美學(xué)形態(tài)的浮現(xiàn)，與媒介技術(shù)的變革息息相關(guān)，中國電影在多年來提高工業(yè)化水平的急切召喚之下，全新的電影形態(tài)是媒介變革、工業(yè)化水平的提升，以及中外文化交流與互動(dòng)的結(jié)果。這與“電影工業(yè)美學(xué)”的發(fā)展一脈相承，一如陳旭光的分析，是電影工業(yè)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展、分層的結(jié)果。換言之，“想象力消費(fèi)”概念的提出，是電影工業(yè)美學(xué)在新時(shí)代的全新延伸，對于這次文藝形態(tài)的轉(zhuǎn)型的成敗與未來影響，還需要更多時(shí)間來觀望、考察與分析。

一、“想象力”：現(xiàn)實(shí)主義的超越

“想象力消費(fèi)”這一概念在最顯在的層面上，是對中國電影現(xiàn)實(shí)主義范式之“轉(zhuǎn)型”的回應(yīng)。這種反思基于一個(gè)事實(shí)，很長時(shí)間以來，中國電影的“想象力”是以現(xiàn)實(shí)主義來加以限定的，即使是無法以現(xiàn)實(shí)主義來闡釋的現(xiàn)象，也會在現(xiàn)實(shí)主義中謀求存在的合理性。例如，1949年以后對“鬼”的接受，曾經(jīng)歷了長時(shí)間的論爭與重構(gòu)。早在20世紀(jì)50年代初期，人們便展開了對《紅梅記》“鬼戲”改編本的探討，基本上是在現(xiàn)實(shí)主義反映論中展開。支持者大都認(rèn)為，鬼戲和神話屬于同一個(gè)性質(zhì)。鬼魂形象仍然“是人和人世間現(xiàn)實(shí)斗爭的反映”，[3]對于那些宣揚(yáng)迷信的，應(yīng)該批判繼承。這是將鬼戲作為現(xiàn)實(shí)斗爭的反映。80年代《紅梅記》的改編戲曲《李慧娘》重新上演，支持者的論述基于同樣的邏輯：“鬼戲……有兩種情況。一種是宣揚(yáng)封建迷信，因果報(bào)應(yīng)，愚弄人民，恐嚇人民，這樣的鬼戲是糟粕，應(yīng)該消亡?！€有一種鬼戲，為受壓迫者鳴不平，鼓舞人們的斗志，說出人民的愿望，在善與惡的斗爭中，站在善的一方面，在美與丑的斗爭中，站在美的一方面，這樣的鬼戲，在在社會主義舞臺上，應(yīng)該有一席之地?！盵3]也就是說，鬼戲可以是現(xiàn)實(shí)生活中被壓迫者和人民愿望的反映，并因此擁有存在的合法性。

與之類似，既往帶有幻想傾向的電影都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求。1958年著名電影《十三陵水庫暢想曲》是20世紀(jì)50年代具有代表性的幻想類電影。但與其說這是一部“科幻”電影，不如說這是一部烏托邦式的暢想社會主義未來的電影，它基于幻想，卻落腳于現(xiàn)實(shí)。影片中對于天氣的控制，結(jié)尾處長滿瓜果梨桃的大樹，都是對社會主義技術(shù)進(jìn)步前景的良好預(yù)期。彼時(shí)現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造的奇跡，如在雪山上試驗(yàn)種青稞，使雪山有了植物，都可以在現(xiàn)實(shí)中找到注腳。這種現(xiàn)實(shí)主義范疇中的幻想來源于“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的多重性。雷蒙德·威廉斯在《漫長的革命》中梳理了“現(xiàn)實(shí)主義”的不同含義。在通常的意義上，現(xiàn)實(shí)主義的題材是“平凡的、當(dāng)代的、日常的”，與英雄和浪漫傳奇相對。而恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”的定義，給現(xiàn)實(shí)主義帶來了根本性影響，“典型”不能混同于常見的人物，現(xiàn)實(shí)主義也不再是對現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制，而是變成了“有原則、有組織的選擇”，這就包含了“未來社會發(fā)展的規(guī)律和前景的理解”。[4]也就是說，在現(xiàn)實(shí)主義這一能指之上，既包含著反對浪漫傳奇的“當(dāng)代的、日常的”的現(xiàn)實(shí)主義，又包含著充滿浪漫想象的“未來社會發(fā)展規(guī)律”的現(xiàn)實(shí)主義，它們在不同層面構(gòu)成對立的關(guān)系。50年代末期“科學(xué)文藝”最活躍的時(shí)期，也是現(xiàn)實(shí)主義討論最激烈的時(shí)期。1957年，蘇聯(lián)人造地球衛(wèi)星發(fā)射成功，中國不由驚嘆，對未來的幻想已經(jīng)變成了眼前的現(xiàn)實(shí)。繼而，中國文藝界展開了社會主義現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義的激烈論爭，這一論爭以《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》為導(dǎo)火線，核心問題在于社會主義和現(xiàn)實(shí)主義是否能彼此脫離。[5]1958年，毛澤東在討論新詩時(shí)，提出了另一種說法，即“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”，即“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一”。[6]可以看出，在新中國現(xiàn)實(shí)主義的探討中，始終包含著超越現(xiàn)實(shí)主義的沖動(dòng)與可能性。

這種在現(xiàn)實(shí)主義范疇中，嘗試超越現(xiàn)實(shí)主義的傾向一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代。彼時(shí)帶有幻想元素的電影仍然沒有跳出現(xiàn)實(shí)主義的限定，如《珊瑚島上的死光》(1980)以及更晚近的《霹靂貝貝》(1988)等?！渡汉鲘u上的死光》在發(fā)達(dá)現(xiàn)代科技，乃至科幻的外表下，卻只是講述了一個(gè)極富現(xiàn)實(shí)感的可怕未來——?jiǎng)≈猩衿娴摹凹す馄鳌毕袷呛宋淦鞯膹?fù)制品，電影所講述的正是核武器被壞人利用所引發(fā)的恐慌。更晚近的“第一部兒童科幻片”《霹靂貝貝》則講述了一個(gè)有特異功能的帶電的孩子，他是外星人與地球人的結(jié)晶。這部電影在很大程度上具備了科幻電影的元素，超能力、外星人等。但外星人只在片頭序幕一閃而過，貝貝的超能力也與日常生活中的“特異功能”十分相似，整部電影并沒有脫離現(xiàn)實(shí)主義的軌跡。

以上述事實(shí)為前提，“想象力消費(fèi)”向我們昭示出現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過程中的“斷裂”。新世紀(jì)的文化藝術(shù)發(fā)生了不同既往的轉(zhuǎn)變，有了全新的趨向。首先是20世紀(jì)90年代末開始的媒介變革，VCD機(jī)橫空出世，一系列電影作品通過全新的媒介進(jìn)入中國，如《午夜兇鈴》《奪寶奇兵》《古墓麗影》。這些電影所攜帶的盜墓、恐怖題材不同于中國本土的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而是帶有傳奇或羅曼司的特征。受到這些作品的影響，中國也掀起了恐怖盜墓影視熱潮。此次恐怖盜墓影視劇的敘事方式已經(jīng)跳出現(xiàn)實(shí)主義，與本土神怪武俠傳統(tǒng)相結(jié)合，形成不同以往的影視潮流。同時(shí)，以2019年的《流浪地球》為明確的標(biāo)識，國產(chǎn)硬科幻電影也被創(chuàng)造出來，接下來的一系列電影《瘋狂外星人》《重啟地球》《平行森林》等，更是對國產(chǎn)科幻影片進(jìn)行了不同層面的推進(jìn)?？傮w而言，無論是科幻題材，還是玄幻、盜墓、恐怖推理題材，新世紀(jì)的影視劇都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。這些作品不僅是傳奇式的、幻想的，同時(shí)也是帶有賽博格傾向的，它們無法再以“發(fā)展規(guī)律和前景”來闡釋，既往的現(xiàn)實(shí)主義不能囊括這些作品。在這個(gè)意義上，需要一種全新的理論視野來賦予其意義，而“想象力消費(fèi)”則在某種程度上提供了闡釋的維度。

二、“想象力消費(fèi)”與外來影響：羅曼司、虛構(gòu)文學(xué)與黑色電影

從上述20世紀(jì)90年代末期進(jìn)入中國的電影來看，無論是《古墓麗影》《奪寶奇兵》還是《閃靈》都在更大的范疇內(nèi)傾向于幻想、虛構(gòu)類的電影。一如陳旭光所說，所謂的“幻想”不只包括科幻，還包括更廣闊的面向。陳旭光將其概括為“想象力消費(fèi)”的四種形態(tài)，包括“超現(xiàn)實(shí)的、假定性美學(xué)和寓言性電影”“玄幻、魔幻類電影”“科幻類電影”和“影游融合類電影”。[2]這一判斷無疑是敏銳的。在90年代外來電影的影響下，中國電影出現(xiàn)了較早的恐怖片習(xí)得之作，如阿甘導(dǎo)演的《兇宅幽靈》(2002)《閃靈兇猛》(2001)，文學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了周德東、蔡駿等模仿痕跡較重的早期恐怖小說，此后涌現(xiàn)的盜墓題材小說和影視劇也受到這一脈絡(luò)的影響。

這一電影文化可以上溯到中世紀(jì)羅曼司傳統(tǒng)。董雯婷曾在《西方文論關(guān)鍵詞：羅曼司》一文中進(jìn)行概念的追溯，認(rèn)為羅曼司作為一個(gè)中世紀(jì)的文化現(xiàn)象，更傾向于指代一種口頭流傳的故事，內(nèi)容包括神話、歷史、武功歌、基督教文學(xué)、民間故事、童話等作品。這種故事與歷史寫作相對，董雯婷引用了格倫(D.H.Green)在《中世紀(jì)羅曼司的開始：事實(shí)與虛構(gòu)，1150—1220》中的論斷：“中世紀(jì)早期的七十年“歐洲文學(xué)傳統(tǒng)呈現(xiàn)出一個(gè)轉(zhuǎn)向，從明顯傾向于歷史寫作，到傾向于虛構(gòu)敘事，最充分的例證就是羅曼司的模式。”[7]這也正是在區(qū)分“寫真實(shí)”的歷史寫作與虛構(gòu)故事的不同思路，即一種“有意識的虛構(gòu)”。董雯婷繼而梳理了羅曼司此后的發(fā)展和轉(zhuǎn)變過程，指出羅曼司超越現(xiàn)實(shí)的特征，在18世紀(jì)以后慢慢轉(zhuǎn)化成虛構(gòu)小說(Fiction)，包括此后影響深遠(yuǎn)的哥特小說等。[7]對于這一問題，著名的“克蘇魯神話體系”創(chuàng)世人，美國哥特(恐怖)小說家H.P.洛夫克拉夫特在其西方哥特小說簡史的研究中做了更具體的論述。洛夫克拉夫特認(rèn)為，這一傳統(tǒng)在中世紀(jì)末和文藝復(fù)興時(shí)期，是“對神學(xué)可怕的顛覆和對魔鬼撒旦的崇拜”，此后恐怖幻想文藝中常見的意象，如“那些要求入土為安的尸骨、將他活著的至愛帶走的魔鬼情人、死亡惡魔……緊閉的臥室、不死的巫婆等等，所有這些都可以在神秘的中世紀(jì)遺產(chǎn)里找到影子?！盵8]更為重要的是，這一傳統(tǒng)不斷拓展，并催生了“描寫恐怖和異想天開的散文——哥特派的誕生”[8](123)。在哥特小說的末期，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·歌德溫的恐怖作品，如《圣·里昂》。而歌德溫的女兒，詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊則完成了從哥特小說到科幻小說的重要轉(zhuǎn)變。她在哥特小說的余韻中，寫出了那部被命名為文學(xué)史首部科幻小說的《弗雷肯斯坦》，成為此后不斷被重拍的科幻電影重要題材。應(yīng)當(dāng)說，諸多后來在新世紀(jì)中國電影中出現(xiàn)的主題，已經(jīng)在歐美從羅曼司到哥特、科幻小說的發(fā)展過程中，具備了本土的原初形態(tài)，如《奧特朗圖城堡》《烏爾多夫城堡的秘密》中的哥特式古堡，《鬼船》中永遠(yuǎn)不會停航的鬼船，霍?！掇r(nóng)牧神的大理石雕像》《七堵山墻的房子》、愛倫·坡《鄂榭府的倒塌》中那些鬧鬼的、被陰霾籠罩的古老別墅或宅院，以及瑪麗·雪萊《弗雷肯斯坦》中耳熟能詳?shù)目茖W(xué)怪人。這些意象在20世紀(jì)初期好萊塢類型片形成的過程中被電影化，在20世紀(jì)20年代環(huán)球影業(yè)公司建構(gòu)的恐怖世界中，僵尸、古墓、吸血鬼、狼人，都是上述文化的電影形態(tài)。這一外來影視文化在90年代中后期以院線或碟片等方式進(jìn)入中國，在很大程度上改寫了中國舊有的現(xiàn)實(shí)主義格局，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊娪爸械墓碚?、荒村、孤島，并經(jīng)過中國科幻電影的艱難醞釀，在2019年催生出《流浪地球》等中國科幻大制作電影。

在哥特文化之外，同樣在新世紀(jì)影響中國電影文化的是介于“哥特式恐怖片和敵托邦科幻片之間”[9]的另一種電影類型——黑色電影。而黑色電影同樣來源于哥特文化，在通常意義上，黑色電影被認(rèn)為是發(fā)生在美國的、“硬派小說和德國表現(xiàn)主義綜合的結(jié)果”。[9]無論是以錢德勒為代表的硬漢派推理小說，還是深受哥特文化影響的德國表現(xiàn)主義電影，都可以看到以推理、驚悚懸疑為主要特征的黑色電影，與哥特文化之間的緊密關(guān)聯(lián)。而當(dāng)下影視劇中帶有“黑色”色彩的不在少數(shù)，刁亦男《白日焰火》、愛奇藝“迷霧劇場”《無證之罪》等，都與這一脈絡(luò)有關(guān)。

在這個(gè)意義上，新世紀(jì)已經(jīng)發(fā)生，并在當(dāng)下中國形成獨(dú)具特征的影視形態(tài)的這種新趨向，確乎是一種“想象力的轉(zhuǎn)型”，這一轉(zhuǎn)型并不能在中國本土的文化中被闡釋，而是外來文化與中國本土文化共同作用的結(jié)果。此輪影視文化中“想象力”的發(fā)生是一個(gè)非常值得探討的問題，也極大改寫了中國影視文化的舊有形態(tài)。陳旭光“想象力消費(fèi)”的論述，及這一概念所嘗試囊括的較廣泛的范圍，都成為進(jìn)一步探討的可能起點(diǎn)。值得關(guān)注的是，隨著外來文化和中國本土文化的融合，中國“幻想”影視劇并非亦步亦趨模仿外來電影，而是與中國本土文化融合，漸趨形成基于自身文化的本土特征。這些本土特征還造成中外觀眾在相同電影文本上的不同接受過程。凡此種種，都使得“想象力消費(fèi)”的提出更像是一種全新探討的開端，其包含的不同層面和廣闊范疇都需要在進(jìn)一步探討中不斷細(xì)化。

三、“想象力消費(fèi)”：媒介變革與電影工業(yè)美學(xué)

陳旭光對于“想象力消費(fèi)”的思考是建立在電影工業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)之上的。陳旭光對于“電影工業(yè)美學(xué)”的討論是在“電影產(chǎn)業(yè)化”多年歷程之后，對“電影工業(yè)”這一命題的再度回歸與重申。如果說發(fā)生在20世紀(jì)90年代初期的電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，將電影放置在“第三產(chǎn)業(yè)”，以凸顯電影娛樂產(chǎn)品的功能，那么“電影工業(yè)美學(xué)”(也包括饒曙光重工業(yè)電影美學(xué))則再度強(qiáng)調(diào)了電影作為工業(yè)產(chǎn)品的層面，強(qiáng)調(diào)了電影作為“重工業(yè)”的可能性，以及工業(yè)向數(shù)字化轉(zhuǎn)型的新趨向——凡此種種，都涉及“媒介”問題。2018年，陳旭光在闡述電影工業(yè)美學(xué)概念時(shí)，一方面將電影視為拒絕精英主義的“常人的美”，同時(shí)又拒絕僅僅以產(chǎn)業(yè)和市場等非藝術(shù)的觀點(diǎn)看待電影。這種美學(xué)強(qiáng)調(diào)一種調(diào)和式的美學(xué)建構(gòu)，“從切實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，在日新月異、風(fēng)云變幻的中國電影場域內(nèi)發(fā)現(xiàn)問題、聯(lián)動(dòng)產(chǎn)研、溝通上下，進(jìn)行一種‘中間層面的研究’?！盵10]彼時(shí)的討論更多在工業(yè)和商業(yè)化的層面上。而此后的“想象力消費(fèi)”則囊括了“工業(yè)”這一概念所無法覆蓋的部分，它更多著眼于后工業(yè)時(shí)代的數(shù)字和虛擬經(jīng)濟(jì)及新媒介的涌現(xiàn)。在此，媒介的更替與融合成為想象力消費(fèi)的重要面向，這也正是陳旭光在影游融合、VR、擬像等問題的探討中試圖傳達(dá)的。

事實(shí)上，上文所探討的世界范圍內(nèi)的“想象力轉(zhuǎn)型”，盡管以羅曼司與哥特傳統(tǒng)的再度勃興為表象，但其深層驅(qū)動(dòng)力還是要回到媒介變革這里。例如，被譽(yù)為“賽博朋克”科幻小說奠基人的美國作家威廉·吉布森，1984年開始創(chuàng)作對電影《黑客帝國》影響深遠(yuǎn)的賽博格三部曲，第一部便以“新羅曼司”為名(Neuromancer)。[11]這部小說講述了一群“電腦牛仔”放棄軀體，進(jìn)入賽博空間的故事。此處的“新羅曼司”強(qiáng)調(diào)的不僅僅是羅曼司的復(fù)制，而是強(qiáng)調(diào)全新媒介的登場，以及由此引發(fā)的全新想象方式。在中國發(fā)生的轉(zhuǎn)型同樣如此。20世紀(jì)90年代末期進(jìn)入中國、并引發(fā)中國“想象力轉(zhuǎn)型”的電影《古墓麗影》，本身便是游戲改編之作，同樣包含著媒介變革的問題。在這個(gè)意義上，“想象力消費(fèi)”較之于“電影工業(yè)美學(xué)”已經(jīng)向前邁進(jìn)了一大步。海外學(xué)者試圖思考新媒體與虛擬技術(shù)誕生后的美學(xué)，如建構(gòu)一種新型的“數(shù)字美學(xué)”，[12]陳旭光之“想象力消費(fèi)”也正是在中國電影的“后工業(yè)時(shí)代”，探索新美學(xué)方案的嘗試。

因此，“想象力消費(fèi)”勢必包含著電影本體論的再思考，需要直面電影本體論重構(gòu)的問題。應(yīng)當(dāng)說，電影的“想象力”與媒介的發(fā)展是密不可分的，早在世界電影史發(fā)端處，喬治·梅里愛在《月球旅行記》《魔術(shù)》等電影的制作中，便不斷探索電影制片技術(shù)的各種可能性。但梅里愛的技術(shù)創(chuàng)造，如疊映、停機(jī)再拍，仍然基于膠片攝影機(jī)的技術(shù)限定。也就是說，無論電影中的想象有多么奇妙，膠片攝影機(jī)仍然遵循自身的記錄特性，攝影機(jī)需要現(xiàn)實(shí)參照物，膠片感光后形成的影像是不可修改的。因此，梅里愛的“月球旅行”只能在固定鏡頭中切換或疊映不同的布景。正是在膠片攝影機(jī)這種“機(jī)械復(fù)制”的基礎(chǔ)上，電影發(fā)展出了巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)以及克拉考爾的“物質(zhì)世界的復(fù)原”理論。但在“想象力消費(fèi)”的時(shí)代，電影已經(jīng)越來越多地借助數(shù)字?jǐn)z錄設(shè)備制作，電腦數(shù)字技術(shù)可以隨時(shí)加入到電影制作之中，某些電影甚至完全由電腦制作完成。電影的發(fā)行也依靠數(shù)字技術(shù)完成，無論是互聯(lián)網(wǎng)還是院線的數(shù)字放映設(shè)備。電影發(fā)生了根本性的變革：計(jì)算機(jī)軟件可以“將攝像機(jī)的設(shè)定、狀態(tài)和攝像機(jī)拍攝的相關(guān)信息集合成數(shù)據(jù)庫，方便后面的數(shù)字非線性編輯”。[13]這也就是說，數(shù)字的成像技術(shù)已經(jīng)不同以往，它不再依賴于現(xiàn)實(shí)中的參照物，并且數(shù)字生成的圖像也不再是不可修改的，人為介入可以出現(xiàn)在影片制作的任何階段。而當(dāng)電影技術(shù)發(fā)生了根本性的變革，電影藝術(shù)和電影觀念也將隨之產(chǎn)生翻天覆地的變化。人們嘗試在數(shù)字電影階段重新闡釋巴贊等人的理論，尋找此前忽視的理論面向。但無論怎樣鉤沉那些被壓抑的層面，都只是將膠片攝影機(jī)時(shí)代的電影觀念搬到數(shù)字電影時(shí)代。它們能夠給非現(xiàn)實(shí)的“幻想”提供理論資源，卻始終不能回應(yīng)數(shù)字時(shí)代的幻想與膠片時(shí)代的巨大差異。

陳旭光在不只一篇文章中，強(qiáng)調(diào)了“想象力消費(fèi)”之“擬像”的層面，這無疑是具有洞察力的。鮑德里亞談到復(fù)制品媒介發(fā)展的三個(gè)階段，并強(qiáng)調(diào)了最感興趣的第三個(gè)階段，即仿真階段，將這一階段描述為：“一個(gè)你不再談?wù)搹?fù)制的階段——因?yàn)閺?fù)制仍然提示著存在一種訊息——也是現(xiàn)實(shí)的一切參照物都銷聲匿跡的階段。在這種情況下，媒介不再是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的一種工具，而是使現(xiàn)實(shí)消失的一種形式?！盵12](98)鮑德里亞的擬像理論提示出數(shù)字電影時(shí)代電影觀和世界觀層面正在發(fā)生的斷裂——數(shù)字電影的“想象力”不僅僅關(guān)乎虛構(gòu)性，不只是幻想或超現(xiàn)實(shí)的問題，而是一種更深遠(yuǎn)的整體性轉(zhuǎn)變。它所涉及的問題將是“后人類”“后人文主義”或者“后電影”?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)消失，人文主義最重要的三維空間已經(jīng)被賽博格的無限時(shí)空所取代。攝影機(jī)背后的眼睛可以是任何一種人類或非人類的觀看。不僅如此，一種沒有現(xiàn)實(shí)參照物的電影將可能與任何一種媒介融合，在融合過程中，重要的不是現(xiàn)實(shí)參照，而是媒介之間的互文性。例如，游戲改編電影已經(jīng)是常見的現(xiàn)象，但一如約斯·德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》中指出的，游戲與電影是“兩個(gè)截然不同的世界”，游戲缺少電影敘事的時(shí)間層面，游戲玩家處在“永恒的現(xiàn)在”。“你可以用本·拉登或布什總統(tǒng)的形象來代替太空飛船，但是根本不會對游戲產(chǎn)生任何改變?！币虼?，游戲常常無關(guān)敘事或與敘事相脫離，“在大多數(shù)冒險(xiǎn)游戲中，敘事通常是與游戲本身相抵牾的。”[12](75-77)就此而言，當(dāng)游戲改編成電影，重要的問題便不是電影與現(xiàn)實(shí)參照物的關(guān)系，而是與敘事沖突的游戲與作為敘事的電影之間的關(guān)系。也就是說，垂直的深度模式被取消了，被代之以橫向的指涉關(guān)系。(這也正是張明浩、陳旭光在《影游融合的“合”與“不合”——論動(dòng)畫電影〈姜子牙〉中的游戲影響》一文中試圖探討的。[14])在這個(gè)意義上，不僅是既往的電影現(xiàn)實(shí)主義理論需要重新思考，電影的幻想理論乃至本體論都需要進(jìn)行顛覆性的重構(gòu)。“想象力消費(fèi)”所提供的也正是這樣一種可能的探索。全新的想象力是怎樣被生產(chǎn)并被消費(fèi)的，這種生產(chǎn)和消費(fèi)與80年代以來人文主義時(shí)代的生產(chǎn)和消費(fèi)有何不同？這些都是“想象力消費(fèi)”涉及的面向。

總體而言，作為當(dāng)下最重要的課題之一，“想象力消費(fèi)”包含著諸多亟待思考和解答的疑問。這個(gè)植根于電影，卻又超越電影的概念，以電影為起點(diǎn)，同時(shí)指向更宏大的層面。與電影相關(guān)的首先是“電影是什么”，繼而是“我是誰”，以及如何建構(gòu)我們的身份等等。這個(gè)相互遞進(jìn)的追問，需要在層層剝離和反思中深入思考。