馮海霞，耿戰(zhàn)超

(1.內(nèi)蒙古大學 文學與新聞傳播學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070；2.集寧師范學院 文學與新聞傳播學院，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000；3.四川外國語大學 中國語言文化學院，重慶 400031)

中國早期文學的傳播是以口傳形態(tài)為主的，文學經(jīng)歷了一個從口頭文學向書面文學發(fā)展的過程，考察中國早期文學的基本樣式，就必須采取歷時性的眼光，重視傳播形態(tài)對于文學樣式的塑造與影響。同時，由書面文學而發(fā)展出的文本觀念也要適時轉(zhuǎn)換，以更好地適應早期口傳文學的研究需要。學界在這一方面已經(jīng)有所積累，在重視早期文學口傳形態(tài)的基礎上，研究者或是梳理文學傳播方式的具體演進，或是分析口傳文學的儀式性，或是探討與口傳形態(tài)相關(guān)的文本觀念，(1)如金溪詳細分析了先秦時期文學傳播的誦、詠、吟三種方式，并闡釋了由此形成的口傳文學的早期形態(tài)(金溪詳：《先秦時期文學口頭傳播方式的產(chǎn)生與早期形態(tài)》，收入《四達集：金溪音樂史研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2020年版，第143-156頁)；馬宏偉指出早期文學的口頭傳播特點在于重復敘事，這一特征也體現(xiàn)在《詩經(jīng)》的結(jié)構(gòu)特征中，并通過對《蒹葭》的具體分析，討論了時間、空間等因素對于文本形態(tài)的影響(馬宏偉：《〈詩經(jīng)·蒹葭〉與口頭文學》，《理論月刊》，2008年第4期)；蔣新平、張善玲從儀式視野，來分析文學的最早樣式即口傳文學，并嘗試對文學的起源問題作出新的闡釋(蔣新平、張善玲：《儀式視野中的口傳文學起源及功能》，《廣西師范學院學報》，2018年第3期)；張艷芳則指出“儀式文學”借助口傳方式傳播，但也存在即時性的不足，需要以神性圖符來予以彌補(張艷芳：《神性圖符的記事性與先秦儀式文學的承傳》，《中南民族大學學報》，2016年第5期)。理論層面，如馮文開討論了20世紀后期以來,口傳文學的文本觀念逐漸由書面文學的文本觀念轉(zhuǎn)向以演述為中心的文本觀念,指出口傳文學的研究觀念與研究范式需要進行轉(zhuǎn)換，并由此產(chǎn)生新的研究論題。(馮文開：《口傳文學文本化觀念的演進:轉(zhuǎn)向以演述為中心的學術(shù)實踐》，《內(nèi)蒙古大學學報》，2016年第6期)；張萬民關(guān)注到西方漢學界對于先秦文本生成史的研究中，出現(xiàn)了對于《詩經(jīng)》口頭傳播和書寫問題的激烈交鋒，歐美漢學家的這一爭論實際上也帶來了新的問題視野和研究啟示。(張萬民：《〈詩經(jīng)〉早期書寫與口頭傳播——近期歐美漢學界的論爭及其背景》，《北京大學學報》，2017年第6期)這些研究成果皆揭示出口傳文學的研究范式需要新變。

在已有研究基礎上，本文嘗試從時間、空間、儀式等角度切入，深入考察影響口傳文學傳播形態(tài)的各種顯性與隱性因素，并由此探討這些因素對于口傳文學體式的影響。文學體式作為作品外在格局與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一般規(guī)范，其之所以形成與演變，一個關(guān)鍵的因素就在于文學創(chuàng)作所依附的傳播方式與機制的轉(zhuǎn)變。中國早期文學作品由口耳相傳轉(zhuǎn)為對樂舞體制的依附，再轉(zhuǎn)為對于書寫文本的憑籍，每一階段都對文學體式產(chǎn)生新的要求，而文學體式的變化又決定了文學作品的表現(xiàn)狀態(tài)。在口傳形態(tài)下，為了文化記憶傳播的有效性，要特別重視時間標尺、地理標識等因素，以在文學作品內(nèi)部開拓記憶空間；進入詩樂舞文明階段后，口傳文學則又依托于樂舞機制，在體式上作出規(guī)范性調(diào)整，并形成了特定的文學風貌。

一、空間認知與口傳文學體式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

當在先秦語境中指稱“文學作品”時，一般采取一種比較寬泛的概念。能夠承載先民文化記憶流傳功能的各種方式，口傳抑或文字形態(tài)，都在人類文明發(fā)展的不同階段占據(jù)中心的位置。在口傳形態(tài)占據(jù)主流的歷史時期，尤其需要關(guān)注時間和空間的維度。而對時間性、空間性的重視，都是為了抵抗歷史記憶的最大敵人：遺忘。

先民對于空間的體認，應起源很早，并會對本部族生活空間中極為突出的地理形態(tài)產(chǎn)生特殊的認知。傳唱的先民神話與史詩中，對于所謂地標性的江河山川的記憶與描述，在一定程度上還擔負著劃定本族權(quán)力空間的意義。遙遠的酋邦時代，尚沒有公共權(quán)力能夠突破邦國的空間限制，形成如后世那般普及廣被的國家權(quán)力。而權(quán)力的空間性是本族人基本的文化認知。這種權(quán)力的空間性又往往和先民宗教的社會性形成互動關(guān)系，當這種文化認知進入一種信仰的層面時，在本族帶有宗教性的文化記憶創(chuàng)作中歌頌生活區(qū)域中的江河山川，這些“地標性”的地理形態(tài)也就帶有了象征的意味，甚而確定為本族的“神圣空間”，成為一種對于權(quán)力空間的神化確認。

與此相關(guān)最為典型的事件，應該是《尚書·呂刑》所提及的大禹“主名山川”之事：

皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格。群后之逮在下，明明棐常，鰥寡無蓋?；实矍鍐栂旅聆姽延修o于苗。德威惟畏，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑；禹平水土，主名山川；稷降播種，農(nóng)殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。[1]

堯帝之時，大禹理通水脈，敷下土方，為先民生產(chǎn)生活開辟了穩(wěn)定的地理場所，《左傳》贊為“明德遠矣”，太史公譽為“功齊天地”。然則何為“主名山川”？《孔傳》曰：“禹治洪水，山川無名者主名之?！笨追f達《正義》曰：“山川與天地并生，民應先與作名。但禹治洪水，萬事改新，故老既死，其名或滅；故當時無名者，禹皆主名之?！眰鹘y(tǒng)解釋即以為禹承堯命，為山川無名者重新命名。近代以來，則又有以禹為山川之神主的觀點，是以“主”為“為……主”解，“名山川”為“名山大川”解，顧頡剛、周秉鈞、丁山等皆主此說。(2)顧氏讀書筆記：“‘主名山川’即‘為山川神主’”條曰：“‘主’屬‘神主’，則其指禹為名山大川之神可知。”(見氏著：《古柯庭瑣記(2)》，《顧頡剛?cè)?22)，北京：中華書局，2010年版，第54頁。)周秉鈞：“主其名山名川也?！?見氏著：《尚書易解》，長沙：岳麓書社，1984年版，第292頁。)；丁山：“余謂‘主名山川’者，即為名山大川之主?！薄坝頌樯酱ㄖ?，即為山川之神?！?見氏著：《古代神話與民族》，北京：商務印書館，2005年版，第196頁。)又《史記·孔子世家》記事曰：

吳伐越，墮會稽，得骨節(jié)專車。吳使使問仲尼：“骨何者最大？”仲尼曰：“禹致羣神于會稽山，防風氏后至，禹殺而戮之，其節(jié)專車，此為大矣。”吳客曰：“誰為神？”仲尼曰：“山川之神足以綱紀天下，其守為神，社稷為公侯，皆屬于王者?！笨驮唬骸胺里L何守？”仲尼曰：“汪罔氏之君守封、禺之山，為厘姓。在虞、夏、商為汪罔，于周為長翟，今謂之大人?！盵2]1912-1913

司馬遷的這段記載，可能是轉(zhuǎn)抄《國語·魯語》而來，《魯語》中記述與此大致相類?？鬃酉騾鞘菇忉尩摹吧酱ㄖ褡阋跃V紀天下，其守為神”，《集解》引韋昭注曰：“群神，謂主山川之君為群神之主，故謂之神也?！庇忠趺C注曰：“守山川之祀者為神，謂諸侯也。”則當禹之時，能夠成為“地標性”的名山大川，皆有諸侯所守，諸侯或曰“群神”又統(tǒng)一在大禹的掌管之下。(3)章太炎通過對上述孔子辨骨節(jié)材料的分辨，指出上古之時存在兩種國家形態(tài)，一種為“神守之國”，一種為“社稷守之國”，其言：“防風汪罔氏之君，守封禺之山者也，于周亦有任、宿、須句、顓臾實祀有濟。蓋仳諸侯類此者眾，不守社稷而亦不設兵衛(wèi)?！手駠鵁o兵，而皂牢亦不選具。封禺小山也，禹時尚有守者，然名川三百，合以群望，周之守者亦多矣?！陨袷刂畤瑺I于禨祥，不務農(nóng)戰(zhàn)，亦鮮與公侯好聘，故方策不能具，及其見并，蓋亦摧枯拉朽之勢也?！?參看章太炎：《封建考》，《章太炎全集·太炎文錄初編》，上海：上海人民出版社，2014年版，第98-115頁。)則“神守之國”為專營于禨祥祭祀之事，相比于守土守民的社稷之國，是一種較為原始的國家形態(tài)，但至于周時尚有留存。這是先民對于空間的文化記憶帶有神化色彩的來源，也必然地保存在口誦文學中以流傳久遠。“禹致群神于會稽山”，正是大禹為群神之主的證明，而對防風氏的殺而戮之，又可見大禹對諸侯管理之嚴苛。顧頡剛指出：“《夏本紀》云：‘于是天下皆宗禹之明度數(shù)、聲樂，為山川神主?！思磳τ凇秴涡獭贰髅酱ā庹f也?！盵3]依照《呂刑》語境，堯命三后恤功于民，是在“絕地天通”之后，即將溝通神靈的權(quán)利從普被于大眾收束到特權(quán)階層之后，中華文明由此進入有序化、制度化發(fā)展的新階段。王權(quán)與神權(quán)的結(jié)合，使得堯帝有能力與意愿動員其下大臣對勢力范圍進行整頓治理。“禹平水土”與“伯夷降典”“稷降播種”都是為了整頓恢復“遏絕苗民”“絕地天通”等事件之后的部族生產(chǎn)、生活秩序，并借此建構(gòu)一套穩(wěn)定的統(tǒng)治秩序。

如此，大禹“主名山川”可意解為“為名山川所守諸侯之主”，從語法上來講也未嘗不可意解為“為名山川(確定)神主”，因其暗含的歷史事實或即是由大禹主持劃分各部族之勢力范圍，并以各地之名山大川為部族勢力范圍的“地標性”地理形態(tài)，并賦予其“建祀權(quán)”以為象征。這與伯益頒禮法典刑以理民的邏輯相一致，并與“禹別九州”的傳說相關(guān)聯(lián)。所以，孔子所謂“山川之神足以綱紀天下，其守為神，……皆屬于王者”，即指某一部族依所守“名山川”確定本族權(quán)力空間，而這一空間的合法性源自“神”命與“王”權(quán)。封山、禺山地屬吳郡，按照孔子從“人種學”上的推斷，其歷虞、夏、商、周四代而專為防風氏所守，雖姓氏世異，但其活動與勢力范圍大致不變。由此推知，大禹“主名山川”所劃定的權(quán)力空間秩序的深遠影響。

商周時期，我國先民已經(jīng)進入王國時期，但商周時期實行的是一種復合制國家結(jié)構(gòu)，集權(quán)的王朝內(nèi)那些尚處于屬邦或?qū)賴匚坏氖献澹湮幕洃浺廊桓嗟叵抻诒景顧?quán)力空間之內(nèi)。包括為王國的商周兩邦，文化記憶亦不能完全脫離當時的時代氛圍?！对娊?jīng)》中言及的山川皆有強烈的方位色彩，諸如“南山”“北山”“東山”等方位描述所在多有，這類稱呼所指向的不僅僅是山川自然屬性，亦有深刻的文化蘊含。

《詩經(jīng)》中的雅頌詩篇，其中對于空間的描述，至東至西的疆域劃定，以及對于泰山、龜蒙、岐山等“地標性”大山的描述，既是在贊頌先王開疆辟土的功德，更是對于本部族在此特定區(qū)域內(nèi)的權(quán)力確認。諸如“天作高山，大王荒之”(《周頌·天作》)“崧高維岳，峻極于天”(《大雅·崧高》)之言，顯露著先民心理上對所居所守之山那種宗教般的神秘崇仰，而“泰山巖巖，魯邦所詹。奄有龜蒙，遂荒大東。至于海邦，淮夷來同”(《魯頌·閟宮》)的頌揚，則更是由神秘崇仰和軍事強力相混雜而擴展出對于部族空間的雙重確認。“時邁其邦，昊天其子之，實右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳”(《周頌·時邁》)的描述，顯示出先民由于成就寧定天下、四方敬服之偉業(yè)而向高山大河宣告的自豪感，由此，特定的“高山大河”成為本族權(quán)力確立的見證。

除卻有著具體名號的山岳之外，《詩經(jīng)》中那些已經(jīng)被目為一種“興象”的地理概念，實際也蘊含著先民對于空間的神圣體認。以“南山”為例，見諸《詩》者如：“秩秩斯干，幽幽南山?！?《小雅·斯干》)“陟彼南山，言采其蕨?！?《召南·草蟲》)“南山崔崔，雄狐綏綏?！?《齊風·南山》)“薈兮蔚兮,南山朝隮”(《曹風·候人》)“終南何有？有條有梅?！?《秦風·終南》)毛傳對《草蟲》《南山》《候人》“南山”句分別疏曰：“興也?！仙剑苣仙揭??！薄芭d也。南山，齊南山也?！薄澳仙?，曹南山也?！奔词菍ⅰ澳仙健弊鳛橐环N固定的興象來看待。王先謙亦曰：“南山，山之在南者，與《采蘋》‘南澗’同，即目興懷,非有指實。毛謂是‘周南山’，說者遂以終南、太一山當之，非也?！盵4]在毛傳與王先謙等的觀照中，“南山”已經(jīng)褪去自然地理特征，而成為文學符號?！蛾套哟呵铩分性洺诪槌肮矅家杂^帝位之事。楚巫至于牛山而不敢登，謂景公曰：“五帝之位，在于國南，請齋具而后登之?！盵5]帝位在于國南，此是楚所習得的經(jīng)驗，也是后世南郊祀上帝與百神的由來?！对娊?jīng)》中“周南山”“齊南山”“曹南山”，皆是據(jù)其國內(nèi)而言，此種稱呼應不僅是“即目興懷，非有指實”的興象之詞，其與《秦風》之稱“終南”、楚巫之崇牛山的內(nèi)在邏輯一致，指向的仍是在本邦內(nèi)有著特殊意義的具體地理形態(tài)，只是在流傳中已不能指實了。

對名山川的描述唱誦，也是在為部族歷史記憶的保存設定地理空間，即在語言形式以及文本形式的內(nèi)部，開拓歷史記憶保存的空間，而它們本身即成為歷史記憶的一部分。先民的神話詩歌流傳，從文化功用上來講，實質(zhì)上是一種“記憶的文學”，宇文所安就指出，“記憶的文學是追溯既往的文學，它目不轉(zhuǎn)睛地凝視往事，盡力要擴展自身，填補圍繞在殘存碎片四周的空白”[6]。如“南山崔崔，雄狐綏綏?！?《齊風·南山》)“沔彼流水，朝宗于海?！?《小雅·沔水》)“滮池北流，浸彼稻田?！?《小雅·白華》)“墮山喬岳，允猶翕河?！?《周頌·般》)“泰山巖巖，魯邦所詹。”(《魯頌·閟宮》)等句，在對環(huán)境進行優(yōu)美描寫的同時，透露出的是對于本族生活空間在文化記憶中的充分“再現(xiàn)”或曰場景固化。在語言形式內(nèi)部描述客觀之地理空間，與對于時間線的描述一樣，都是在擴展歷史記憶自身，以充實往事，從而有助于豐滿對本民族的歷史記憶并獲得有效而長久的流傳。

二、敘述時間與口傳文學體式的敘事形態(tài)

就時間性而言，記憶的保存與流傳，最難的部分則是如何做到時間表述的清晰。以日常經(jīng)驗來講，時間的清晰性對于記憶的完整有序保存，應是最大的挑戰(zhàn)，直接影響到記憶提取的客觀性與精準性。記憶者與被記憶者之間存在著時間的鴻溝，時間因素成為后來者靠近真實的最大阻礙，回憶中總會產(chǎn)生遺漏、侵入、移動和重復等諸種錯誤。

對于時間的標記，甲骨卜辭中已經(jīng)有完整的干支表，在對時間進行標記的同時，更用來對商王的世系進行記錄。甲骨卜辭中所見的較早世系，據(jù)《甲骨文合集》32384：

乙未酎，系品上甲十，報乙三，報丙三，報丁三，示壬三，示癸三，大乙十，大丁十，大甲十，大庚十，小甲三。

祭牲數(shù)量有“十、三”兩等，依先王之系而定受祭者等級，其中先王之系顯明的是以干支標識的。王國維利用甲骨材料，對于卜辭中所見先公先王名號進行詳細考證，與司馬遷《殷本紀》中所記商王譜系兩相對照，也印證了其可信性。

周代以小史專職掌管世系的審定記錄工作，《周禮·春官》即載小史“掌邦國之志，奠系世，辨昭穆”。奠者，古文或作“帝”，即諦也，意指小史很審諦地來定“世”與“系”，工作態(tài)度謹慎與負責[7]。傳世的西周青銅器史墻盤、虞逑盤等銘文中，都有確切的周王及器主先祖世系記述。而紀時手段又是隨著先民歷史意識增長而逐漸豐富。相較而言，“殷人以干支紀日，序數(shù)紀月，對紀日的興趣超過年、月。西周早期銘文亦多紀日，之后發(fā)展紀年、紀月之功能”，到周代方始發(fā)展出“年-月-日”的紀時方式[8]304。紀時手段的完善與世系相配合，使得本族歷史記憶的保存與流傳具備了系統(tǒng)性的保證。先民使用歷時性的記事方式，記錄本族繁衍發(fā)展的歷史，建構(gòu)起對本族傳統(tǒng)的認同，與之相呼應的是歷史意識的成形[8]306。在歷史層面，本族過往的諸種重大事件在時間維度中被確立的同時，亦被系統(tǒng)地記錄，這為保存和流傳提供了最大程度的保證。

但在面向族群大眾的記憶流傳中，時間性的說明依然是最難的一個環(huán)節(jié)。正如在空間性的表達上，必要選擇族群成員所熟知的“地標性”的大河大山一樣，時間性表達上也自然趨向選擇典型代表人物，即族群歷史中的領袖、英雄等，并為之排序以作為時間性描敘的標尺。

這一點對于后世的影響最為明顯：一是在口傳過程中，因為記憶的模糊性，最易導致的結(jié)果就是時間標示的失序，即導致對于作為時間標示的人物的記憶產(chǎn)生失序，后世對于所謂“三皇五帝”之類上古帝王的次序難以究明，就是記憶模糊性造成的；二是在口傳過程中，就需要盡量將時間性的描述延展到合適的長度，過長的時間標尺意味著要容納過量的記憶，而過短的時間標尺又沒有實際意義。單個記憶單位的記憶，其在整體歷史記憶中準確位置的保證，需要依靠時間標尺來確定其位置。而所謂的時間標尺，外在的或如甲骨文中給我們提示的先王先公的名號，以見出商代可能已有的帝王世系之類的記錄；能夠容納口傳記憶單位于其內(nèi)的則應以史詩傳說為主，并承擔著與世系族譜相同的文化功能。

承認三代以來，制度設定中以小史、大史掌握氏族的歷譜世系，并可能形成了較為完整的文字記載，為后世追述復原三代歷史提供了明確可靠的時間參照。然而，類似于歷代譜系《世本》這樣的系統(tǒng)性文字材料編成的時間，實際上應該較晚。口傳階段，先民對于世族譜系的記憶，可能更多地仍是由史詩來傳承。因之，史料中除了載有專職的小史、大史之外，還有所謂“瞽史”的記載。既言“瞽”者，又強調(diào)其職能在“諷誦”，可見瞽史行使職能就在于口傳?！吨芏Y·春官·瞽矇》“世奠系”鄭玄注引杜子春言曰：“世奠系，謂帝系，諸侯卿大夫世本之屬是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主誦詩，并誦世系，以戒勸人君也。故《國語》曰：‘教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以怵懼其動?！盵9]按照漢人所注，在小史對先王之世系進行次序確定之后，再由瞽矇予以諷誦。瞽矇“諷誦詩、世奠系”保證了對于部族歷史記憶的有效傳播，是一種與小史等其他史官的職能分工。這種口傳先王世系以對部族歷史作追憶的方式，除了《詩》之外，在其他傳世典籍中尚留有痕跡。如《荀子·成相》篇中，以歌謠而吟唱殷商先王先公世系，并有對先周世系的記載。故而可知，先民對于以世系為代表的部族歷史的時間性標記與傳播，主要的是采用史詩口傳，而不是書于書冊龜板。

《詩經(jīng)》中，主要是《雅》《頌》中敘事性較強的篇章中多有先祖系譜的記述，以作為保證歷史記憶有效性的時間標尺。這樣的系譜一般又可分為兩種，一種是比較短的，主要記載母親一系關(guān)系而橫向排列的系譜；一種是比較長的，記載父系一脈傳承的縱向排列的系譜[10]。在橫向排列的系譜中，母系關(guān)系往往是置于詩篇之始，之后就全轉(zhuǎn)入對圣王先祖的追述稱頌，如：

摯仲氏任，自彼殷商。來嫁于周，曰嬪于京。乃及王豐，維德之行。大任有身，生此文王。(《大雅·大明》)

思齊大任，文王之母。思媚周姜，京室之婦。大思嗣徽音，則百斯男。(《大雅·思齊》)

厥初生民，時維姜嫄。(《大雅·生民》)

赫赫姜嫄，其德不回。……是生后稷。(《魯頌·閟宮》)

母系關(guān)系的描述，應是先民對于母系氏族時期歷史記憶的遺留，而現(xiàn)實用意或在于為本氏族歷史確立一個起點，因此，就多有“履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙”的神化處理。這一種依托于母系關(guān)系而來的神化處理，在對于母系關(guān)系以及母系社會歷史記憶逐漸弱化的過程中，也漸次簡潔起來。如《商頌》中，本為“天使鳦下而生商者，謂鳦遺卵，娀氏之女簡狄吞之而生契”的神話傳說，在史詩流傳中就簡變?yōu)椤疤烀B，降而生商”的神化起點。

在縱向排列的系譜中，對于先公先王的事跡一般都有或短或長的追述，并顯示出嚴格的時間秩序?！洞笱拧は挛洹吩疲骸跋挛渚S周，世有哲王。三后在天，王配于京。”“世有哲王”四字，道出此類口傳史詩的主要功能，即在于通過對先王祖先的追溯表彰，來確立本族群的歷史記憶。如《商頌·玄鳥》云：

天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武湯，正域彼四方。方命厥后，奄有九有。商之先后，受命不殆，在武丁孫子。

此詩以神話事跡為商族起點，原有的橫向關(guān)系已經(jīng)得到恰當簡化處理，之后再溯之武湯以作為得天帝命者?！吧讨群螅苊淮?，在武丁孫子”一句，又下啟本詩主題——對商王武丁的頌揚?！靶B生商—帝命武湯—武丁受命”，構(gòu)成了一個最為簡單且長度恰切的時間段落。

在那些篇幅更長，敘述內(nèi)容更為豐富的歌詩中，時間標尺則更為明顯。如作為現(xiàn)存《詩》中篇幅最長的《魯頌·閟宮》，主旨在歌頌僖公文武功績，以古例今，詩中對周初繁盛局面的追述全在借以為僖公敷彩。詩之首章追敘始祖姜嫄、后稷，次章至于三章次第溯及太王、文王、武王、周公旦、伯禽、莊公諸先祖，以世系關(guān)系為線索進行串聯(lián)，諸如居岐、剪商、封魯?shù)仁论E則穿插其中，論述簡潔明了。四章以下方敘僖公之祀典，并對其文治武功進行表彰歌頌。先祖之縱向關(guān)系排列，形成一套時間線索極嚴密的歷史敘事。全詩九章一百二十句中，對于先祖的追述凡三章，成為一把橫亙于前的時間標尺，在確定僖公歷史位置、保證記憶傳遞的有效性的同時，還成為“后王”為之附麗而榮光的基礎。

時間標尺的長度隨著單篇歌詩內(nèi)容而或長或短，同時也就影響到篇幅之長短。而以《商頌》與《周頌》作比，歷來研究者多看到《商頌》體制較長，而《周頌》篇制反而短小，因此有“周質(zhì)商文”“商質(zhì)周文”的分歧。如魏源《詩古微·商頌魯韓發(fā)微》云：

抑嘗讀《三頌》之詩，竊怪《周頌》皆止一章，章六、七句，其詞噩噩爾，而《商頌》則《長發(fā)》七章、《殷武》六章，且皆數(shù)十句，其詞灝灝爾。何其文家之質(zhì)，質(zhì)家之文？[11]

當下則多承認“周質(zhì)商文”之說，以為周是以軍事上的偶然成功而取得剪商之績，但其文化相比于商則稍顯落后。這樣的認識強調(diào)歷史的偶然性并放大了兩者之間的差別，卻忽視了周本為商之屬邦，自應在商文化圈中，文化的差異也許并不像后世想象的那樣巨大。歌詩體式上的差異，其緣由還應再為尋覓。

以上述討論的邏輯推斷，總體上《商頌》篇章雖長，卻并不全將筆墨著于核心人物的描述上，還有相當?shù)钠ㄙM在對于自神而先祖的追述上，即對于時間標尺的確定上，此反而是《商頌》早出的證明。正是因為口傳記憶的技術(shù)性簡陋，導致必須在歌詩內(nèi)部開拓記憶空間，延展記憶長度，以保證記憶的準確清晰與提取的有效性?！吨茼灐敷w制短小，更可能是周代禮樂文明建立之后，因詩樂舞一體的緣故，導致歌詩之作一方面是依附于儀式活動的，另一方面歌詩之間又是一種聯(lián)合型的結(jié)構(gòu)，相比于單純口傳，這是一種更高級的傳播手段。

商、周前后相續(xù)，周制禮樂文明是一種發(fā)展著的高級形態(tài)，然自周詩觀之，其內(nèi)部也延續(xù)著如商、周文學體式之差異。王國維曾論《周頌》之聲“較風雅為緩”，證據(jù)有四：風雅有韻，而頌多無韻，一也；風雅皆分章且后章句法多疊前章，而頌則不然，二也；較之風雅，頌之篇幅過于短小，三也；頌雖短，而所用之禮節(jié)則頗繁瑣，四也[12]。相較于頌，風、雅之詩尤其是風詩，應更多的帶有口傳色彩?！安稍娨杂^民風”之說透露著其來源的原初面貌，雖用于禮樂揖讓之際，也難以抹去為方便口傳而發(fā)展出的章句韻律等體式上的痕跡。而頌詩雖則篇章短矣，節(jié)奏緩矣，全因其被于鐘鼓，附于揖讓，已經(jīng)難以單獨完成其所內(nèi)嵌入的禮樂活動所要表現(xiàn)的文化功能與意義，惟詩樂舞一體，方成周文之郁郁。

三、詩樂舞一體與口傳文學體式的表述方式

孔子曾贊嘆“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉”，這主要指的就是周代的禮樂文化?！霸姌肺枰惑w”作為禮樂文化的核心藝術(shù)形態(tài)，本質(zhì)上也是一類有助于記憶準確保存的手段?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”合為“樂語”，加之舞諸形容，以樂舞的形式將以詩篇為單位的記憶體組合起來，為歷史記憶的保存提供了形式的保證。

詩、樂、舞作為三種基本藝術(shù)形態(tài)，對于部族生活、思想情感、藝術(shù)審美的表現(xiàn)本有著多維追求，而在傳承歷史文化記憶的宗旨下其被納入了一體共生的藝術(shù)體，以實現(xiàn)多元化的文化使命。在這個三位一體的文化藝術(shù)形態(tài)中，三者相伴相生，交互為用[13]。劉勰曾總結(jié)云：“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，古瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！盵14]詩樂舞一體之中，詩占據(jù)著中心地位，因為樂以動耳、舞以娛目，詩則動心，承擔著最核心的“言志”的功能。但同時詩這種功能的實現(xiàn)，還要靠著儀式場景的輔助，最典型的莫過于用于宗廟祀典的雅頌之詩。因為詩作為語言藝術(shù)，其表現(xiàn)力有著天然的局限性，而當將之納入儀式活動場景中，鐘鼓交鳴，公庭干羽，空間的視覺性與歌詩對于時間延續(xù)性的說明交輸互受，共同完成了對本族歷史記憶的藝術(shù)呈現(xiàn)。

以《周頌·大武》為例，《左傳》宣公十二年載：

武王克商，作頌曰：“載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定爾功?！逼淙唬骸颁仌r繹恩，我徂維求定”。其六曰：“綏萬邦，婁豐年?！狈蛭洌?、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財者也。故使子孫無忘其章。[15]

同時，《禮記·樂記》中亦有對于《武》舞演出場景的描述：“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左、召公右，六成復綴，以崇天子。”[16]對于《大武》篇章其數(shù)究竟為幾，學者說法不同。但《左傳》所言已包含現(xiàn)存《武》《賚》《桓》三篇。即從這三篇詩來看，也清晰展現(xiàn)了一個從克殷到進軍以擴展勝利，再到安定四方家族的情節(jié)結(jié)構(gòu)上的進展[17]329。這種認識符合《禮記》對于《武》舞演出場景之解讀，《大武》組詩在演唱時與樂舞相伴隨，樂舞進展與組詩章節(jié)之進展相互呼應?！段洹?，是《大武》歌詩與《武》舞的組合體，是周人剪商這一重要的歷史記憶在儀式活動中的復活。周代對于雅樂的延續(xù)性的制度設定，又能夠保證這一歷史記憶在較長的歷史時段內(nèi)，都以優(yōu)于《大武》組詩單純口傳的方式流傳下去。

以上可知，這種詩樂舞三位一體的結(jié)構(gòu)，在文學意義上來講，對于詩的發(fā)展有以下幾點主要的影響。

第一，歌詩或其文本因為與樂舞形制的高度結(jié)合，在形式中就會產(chǎn)生附和，趨于精致齊整，擺脫初始的雜亂格式。

厘清這一問題，應轉(zhuǎn)變關(guān)照《詩》的角度。實際上，當將某一首詩稱之為“農(nóng)事詩”“婚戀詩”等的時候，往往將之視為一“篇”文本看待。實則，在關(guān)照《詩》時，應回到最基本的層面，如《周頌》中《思文》《噫嘻》《豐年》諸篇，既不是文本意義上的“篇”，也不是文本意義上的“章”，充其量為“句”或“句群”而已。《思文》一篇，不過相當于《閟宮》首段中贊頌后稷之數(shù)語；《豐年》一篇，更是《載芟》原文中之數(shù)句。從語言的角度關(guān)照《詩》文本，是回到先秦歌詩本源，因其是合樂而歌、依律而誦的。唯有如此，原初口傳之歌詩才有可能在納入樂舞體制的“形式”時，在表現(xiàn)形態(tài)以及寫定后的文本形式上進行適當調(diào)整，使得語言與音樂相配合，并因節(jié)奏上的同步性而趨于齊整。同時，從深層次來看，音樂的習慣性使用將產(chǎn)生固定的“曲式”傳統(tǒng)，從而影響到與之相配的歌詩語言使用習慣，最終形成固定的文體結(jié)構(gòu)。(4)關(guān)于《詩經(jīng)》中的“曲式”問題，楊蔭瀏曾依《國風》《二雅》總結(jié)出十種“曲式”。(參見氏著：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年版，第57-61頁。)趙敏俐則指出楊蔭瀏所總結(jié)的雖是《詩經(jīng)》之曲式，但實際上是總結(jié)出了《詩經(jīng)》章法結(jié)構(gòu)的10種形式，因為楊氏對曲式的總結(jié)正是通過《詩經(jīng)》的章法結(jié)構(gòu)形式推測出來的。如此可見，《詩經(jīng)》的樂歌特質(zhì)對于詩體形式的影響是巨大的。(參見趙敏俐：《樂歌傳統(tǒng)與〈詩經(jīng)〉的文體特征》，《學術(shù)研究》，2005(9)。)

周代歌詩形式的變化，以及規(guī)范性發(fā)展與周代禮樂文化的發(fā)達緊密相關(guān)。李昌集指出，周代儀式音樂水平及詠誦技藝的提升，是詩體韻化與“四言體”逐漸規(guī)范化的技術(shù)性發(fā)生機制。而周詩體式的生成過程，更是在文士的個人雅言寫作、民間歌辭的雅言翻寫與既存雅言歌辭的再書寫中具體展開的。行人所采歌詩及公卿大夫所獻詩，都要經(jīng)過文士群體之手以整理為“雅言詩體”，這種集體書寫方式以及形式上的整飭化、美感化的追求，是周詩體式建構(gòu)和完型的根本機制[18]?？芍S著所依附禮樂機制的發(fā)展，以及先民文化實踐的進步，歌詩體式的變化是從松散趨于齊整的，逐步規(guī)范化的。

以《商頌》與《魯頌》比較而言?！遏旐灐访科獢?shù)章，每章首句多與上章同，如《駉》每章俱以“駉駉牡馬”起首，《有駜》三章俱以“有駜有駜”起首，《泮水》前三章俱以“思樂泮水”起首，且各章句式整齊。包括《閟宮》前五章(除第四章十六句外)，亦是每章十七句，惟后數(shù)章稍有變化，大體上較為整齊。而《商頌》則或分章，或不分章，每章幾句也無定數(shù)，格式較為雜亂?！渡添灐繁举|(zhì)上應屬于商族口耳相傳的詩歌，而《魯頌》晚于《商頌》，更多地受到樂舞體制的規(guī)范。詩在不斷追求高度契合于樂舞體制規(guī)范的過程中，結(jié)構(gòu)、句式、韻律等藝術(shù)形式得到不斷完善。而在詩樂舞分化時期，詩在擺脫“配樂而頌”抑或“倚歌而舞”處境的過程中，藝術(shù)形式亦得到長足發(fā)展，以至獲得獨立的藝術(shù)范式。質(zhì)言之，詩樂舞三位一體的發(fā)展與衰落皆孕育著詩之藝術(shù)形式的完善。

第二，因為與儀式用樂舞形制的結(jié)合，詩篇在此結(jié)構(gòu)下已經(jīng)發(fā)展出一種“主題性”，內(nèi)在的形成一種并聯(lián)關(guān)系。

口傳或樂舞系統(tǒng)，要對特定內(nèi)容進行記述，或針對特定事件、人物進行描述，這是一種自然呈現(xiàn)的行為。但所謂“主題性”，應該比這種自然呈現(xiàn)的行為要更為復雜，或者說高級一些。舉例來講，周代祭祀本有時祭、類祭之別，時祭作為周代禮制的固定動作，用于時祭之歌詩樂舞要對祭祀之儀式、事件、目的進行描述并完成此儀式，就會逐漸產(chǎn)生所謂的“主題性”。有學者指出：“詩歌共同服從于禮樂進程的編排，在同一個禮樂場合有組織、有規(guī)則地反復應用，這本身就促成了詩歌作品的某種集合。當這種集合成為常態(tài)，其中的具體作品就不再被看作單獨的詩作，而被看是群體中的一個構(gòu)成，和其他部分一起，形成一個有機整體。”[19]這種形成“常態(tài)”的“集合”，即是一種“主題”的建構(gòu)。正是因為有著樂舞形制的輔助，可以將歌詩按照對相同事件、人物的記憶、格式整合到一起，這就在客觀上形成了一定的主題統(tǒng)屬，發(fā)展出文學創(chuàng)作之最初的“主題性”。

王國維曾指出，《詩》《書》多用“成語”，而此種成語的特殊就在于“相沿之意義”[20]75-78，即在特定語境中形成的含有固定意蘊的語言使用。這不但是指“不淑”“陟降”“靡鹽”等詞匯，還包括相類似的句式結(jié)構(gòu)。如其云：

《酒誥》云：惟天降命肇我民。天降命正與下文天降威相對為文?！抖喾健吩疲禾齑蠼碉@休命于成湯。是也?！秱鳌芬詾樘煜陆塘钫呤е?。天降命于君，謂付以天下；君降命于民，則謂全其生命?！抖嗍俊吩疲何綦迊碜匝?，予大降爾四國民命?！抖喾健吩疲河栉┐蠼禒柮?，爾罔不知。又云：我惟大降爾四國民命。又云：乃有不用我降爾命，我乃其大罰殛之。蓋四國之民與武庚為亂，成王不殺而遷之，是重予以性命也。《傳》以民命為四國君，以降為殺，大失經(jīng)旨矣。[20]79

“天降命/威”“天大降命于xx”“天降xx命”等，可以將之視為一種程序性的句式，也可以將之歸類為一種“降命”的主題性表述。這一點類似于王靖獻曾做過的“套語”角度的研究。(5)王靖獻指出：“主題并不是如某些學者所認為的那樣，只是作為記憶手段出現(xiàn)在長篇敘事詩的創(chuàng)作之中，而是作為需要從聽眾那里得到本能的、固定的反應的套語創(chuàng)作的普遍方式而出現(xiàn)于長詩或短詩之中。”在此基礎上，王靖獻提出“興即主題說”，“興”即套語理論中的“主題”概念，“興”句所詠事物不一定是詩人眼前親歷的實景實事，而是平時貯存于詩人記憶之中的現(xiàn)成套語結(jié)構(gòu)。(參見王靖獻著，謝謙譯：《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》，成都：四川人民出版社，1990年版。)王靖獻所理解的“興”類“主題”套語，更強調(diào)其在口述詩歌創(chuàng)作中的作用，我們所講的“主題”則偏重于因使用場景而對歌詩所做的歸類。本文所講的“主題”與之稍異，更強調(diào)因儀式活動的相似性，使得所用歌詩在語詞、句式、結(jié)構(gòu)、主旨等方面逐漸趨同，能夠適應同類儀式活動的“典型場景”，從而產(chǎn)生“主題性”。

“主題性”往往也因用樂共識而產(chǎn)生，其在賦予每一首詩參與儀式活動權(quán)利的同時，也使得每一首詩能夠與具備相似功能的詩篇集合，共同完成一種“主題”的建構(gòu)。如《左傳·襄公四年》云：

穆叔如晉，報知武子之聘也，晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。韓獻子使行人子員問之，曰：“子以君命，辱于敞邑。先君之禮，藉之以樂，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其細，敢問何禮也？”對曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞?！段耐酢罚瑑删嘁娭畼芬?，臣不敢及?！堵锅Q》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜？《皇皇者華》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣聞之：‘訪問于善為咨，咨親為詢，咨禮為度，咨事為諏，咨難為謀。’臣獲五善，敢不重拜？”[17]498

“三《夏》，天子所以享元侯也”“《文王》，兩君相見之樂也”“《鹿鳴》，君所以嘉寡君也”“《四牡》，君所以勞使臣也”。這是對每一首詩的禮儀性用樂規(guī)定，已經(jīng)成為當時人的一種共同認知，所以穆叔才要遵守這種用樂共識。詩篇也正因此種用樂共識，而獲得確定的意義，并與類似篇章產(chǎn)生集合的需要。

第三，因為與樂舞的相依附，儀式活動成為歌詩使用的“典型場景”，形成了對于歌詩使用的功能性、規(guī)范性要求，這種重“用”傾向深刻地影響到歌詩文學性、審美性的發(fā)展。

以新發(fā)現(xiàn)的清華簡《周公之琴舞》的命名為例，據(jù)整理者言：“篇題‘周公之琴舞’寫在首簡背面上端，字跡清晰。值得注意的是本篇與《芮良夫毖》形制、字跡相同，內(nèi)容也都是詩，當為同時書寫?！盾橇挤虮选肥缀啽趁嬗衅}‘周公之頌志(詩)’，曾被刮削，字跡模糊?！盵21]“周公之琴舞”與“周公之頌志(詩)”，一者指向此詩所用于的儀式場景(琴舞)，一者指向此詩的主旨，兩者都可視為此詩的用樂共識。使用的儀式場景，影響到對于歌詩主旨的理解。

相比于鼎彝銘文的“器用”，歌詩之“用”更為無形一些。《漢書·藝文志》曰：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉?！闭驗椤霸娧灾尽?，詩之“用”的關(guān)鍵在于禮儀場景中大家對“志”的體認?！蹲髠鳌匪浵骞吣甑拇闺]之會，頗有典型意義：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也，請皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志。”子展賦《草蟲》，趙孟曰：“善哉，民之主也。抑武也不足以當之。”伯有賦《鶉之賁賁》，趙孟曰：“床笫之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也?！弊游髻x《黍苗》之四章，趙孟曰：“寡君在，武何能焉？”子產(chǎn)賦《隰?！?，趙孟曰：“武請受其卒章?！弊哟笫遒x《野有蔓草》，趙孟曰：“吾子之惠也?！庇《钨x《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣?！惫珜O段賦《桑扈》，趙孟曰：“‘匪交匪敖’，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？”[17]595

晉國為當時的諸侯盟主，作為晉國執(zhí)政大臣的趙武，參與鄭簡公特意為其而設的宴會，并由鄭國主要的七大貴族從而陪之，志得意滿。趙武請七子賦詩，目的在“觀七子之志”，也給人一種居高考察鄭國君臣的印象。在鄭國七子所賦詩中，除卻伯有所賦詩“不類”外，(6)《左傳·襄公十六年》：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩必類！’齊高厚之詩不類。荀偃怒，且曰：‘諸侯有異志矣！’使諸大夫盟高厚，高厚逃歸。”歌詩的使用必須符合禮儀活動的特定場景，并表達適合之志，這或應視為一種用詩的“規(guī)矩”，不然晉國大臣荀偃也不至于如此憤怒。垂隴之會中伯有所賦《鶉之賁賁》，詩句中多有譏刺之言，且更不符合當下之場合，是為“不類”，所以趙武也毫不客氣的斥之曰：“非使人之所得聞也?！逼溆嗔铀x詩大抵都是表達對于趙武的仰賴、示好、傾慕等感情，這是由鄭晉兩國地位關(guān)系決定的。在這一場賦詩活動中，諸人所選之詩以及所表達之“志”，都被局限在特定的“用”途之內(nèi)，即示好于強國大臣趙武，這已很難說是一場純粹的對詩的愉悅欣賞活動。實現(xiàn)功利目的是儀式活動等“典型場景”的根本旨歸，這意味著儀式活動的每一組成部分皆須指歸于此，賦詩行為亦不例外，如此，詩歌創(chuàng)作及詩作的審美色彩被其“實用”價值所掩蓋。

先王典籍中，以今世眼光觀之，自然唯有《詩》是充滿了情感、個性、感性體驗等文學性、審美性要素，對其的解讀也常常會生出為“個人話語”的理解，以發(fā)掘其中蘊含的先民個體之哀樂。然而從歌詩的產(chǎn)生過程而言，“詩三百”中即或有從民間采集而來的部分，也一定經(jīng)過了王官機關(guān)整理?！对姟啡倨?，無論其創(chuàng)作本意如何，在納入禮樂機制之后，就不再是個人情感的抒發(fā)，它已然成為一種特殊的言說與交流方式。周代諸侯卿士于聘問交接時“賦詩言志”，賓享宴飲時以詩和同，以及言談中引詩逞辭等種種情形，可知“詩”在周代的主要功能在于交際之實“用”，而不是純粹的審美愉悅。

總之，在口傳時代，因著文化記憶傳播方式的影響，要更為重視地理標識、時間標尺等問題，以在文學作品內(nèi)部開拓記憶空間，并因此影響到文學作品體式之面貌。為了本族記憶的有效傳播，相較于地理空間之描述，對時間線的精確應該有更高的要求。歌詩作為先民歷史文化記憶的典型形態(tài)，在納入樂舞機制之后，在體式上則得到規(guī)范性發(fā)展，而儀式活動的“典型場景”則使歌詩之間產(chǎn)生主題性，產(chǎn)生出集合的需要；同時，致用的要求又限制著歌詩文學性、審美性的發(fā)展。如此，時間、空間作為影響文化記憶記錄、傳播最為基本的因素，儀式活動作為口傳文學敷演的典型場景，它們影響著文學體式的早期生成，并決定著文學作品體式的最終呈現(xiàn)。