羅松濤，陳科宇

北京師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，北京 100875

西方美學(xué)在從古代到現(xiàn)代的發(fā)展歷程中，逐漸拋棄關(guān)于“絕對的美”的理念，日益注重對“流動的美”進(jìn)行哲學(xué)闡釋。法蘭克福學(xué)派第一代核心成員阿多諾(T.W.Adorno, 1903-1969)在思考美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題上(1)就此而言，阿多諾談到：“康德美學(xué)是一種混合產(chǎn)物，無法抵擋黑格爾的批判。若想有所進(jìn)展，須把美學(xué)從絕對觀念論中解放出來。即使在今天，這也是一項(xiàng)擺在我們面前的任務(wù)。”(Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, edited by Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, London: The Athlone Press, 1999, p.165)，以其非同一性哲學(xué)為視域，以馬克思的資本批判為指導(dǎo)，汲取康德-黑格爾的哲學(xué)遺產(chǎn)，借鑒盧卡奇的物化思想，在反抗同一性主體理性統(tǒng)治的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起一套現(xiàn)代性批判的審美理論。他在批判文化工業(yè)使得審美領(lǐng)域遭受物化的同時，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對工具理性的否定。在其身后整理出版的《美學(xué)理論》中，阿多諾指出：“若無決定性的否定，藝術(shù)作品就沒有真理性；發(fā)展促進(jìn)藝術(shù)的否定性，恰恰是今日美學(xué)的任務(wù)?！?2)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, p.129.事實(shí)上，阿多諾所倡導(dǎo)的這種“否定美學(xué)”，使其美學(xué)理論與非同一性哲學(xué)達(dá)成了內(nèi)在統(tǒng)一。在阿多諾看來，藝術(shù)內(nèi)部的否定性歷史運(yùn)動廓清了藝術(shù)作品真理性內(nèi)容的理論場域。面對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)在力圖保護(hù)事物中非同一性異質(zhì)要素的同時，也力求實(shí)現(xiàn)對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的超越，成為一種高于現(xiàn)實(shí)的存在。藝術(shù)作品通過審美形式將經(jīng)驗(yàn)性要素轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)內(nèi)容，審美形式則成為對現(xiàn)實(shí)世界的概念化解釋的否定性力量。同時，藝術(shù)作品作為社會精神勞動產(chǎn)品的歷史性必然，積淀著現(xiàn)實(shí)的社會生產(chǎn)關(guān)系。就此而言，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的超越和對社會現(xiàn)實(shí)的批判是阿多諾非同一性藝術(shù)哲學(xué)的題中之義，藝術(shù)的真理性內(nèi)容必然具有批判性、否定性和非同一性的特征。

一、藝術(shù)作品中的非同一性因素

當(dāng)存在被理解為永恒不變的抽象理念時，與之相對的感性事物因其內(nèi)在的歷史性反而被理解為一種非存在。傳統(tǒng)形而上學(xué)忽視可感易變的經(jīng)驗(yàn)世界，認(rèn)為憑借感官只能達(dá)到“意見”而非“真理”。柏拉圖的“理念論”模式造成了理念世界與經(jīng)驗(yàn)世界的緊張與對立，黑格爾則確立了絕對精神的支配地位。在西方哲學(xué)史上這種尋求同一性的趨勢下，流變的事物與經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)象便淪落為理念所貶斥的非存在的幻象。

阿多諾的非同一性哲學(xué)在對形而上學(xué)批判中，試圖將非存在的流變事物與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象現(xiàn)實(shí)化。形而上學(xué)建基于永恒的理念世界，而藝術(shù)則立足于感性的經(jīng)驗(yàn)世界，非存在經(jīng)過藝術(shù)獲得表達(dá)和展現(xiàn)。如果僅僅依據(jù)理念的標(biāo)準(zhǔn)和綱領(lǐng)為藝術(shù)設(shè)定形而上學(xué)的目的，那么在阿多諾看來，這不過是一種抽象的外在目的。與之相反，阿多諾借助他所謂的否定辯證法將哲學(xué)的目的和任務(wù)確定為拒絕形而上學(xué)和理性同一性邏輯，非同一性哲學(xué)為此任務(wù)提供了認(rèn)識論基礎(chǔ)。在此，非同一性指的是“非概念、個別、特殊”(3)〔德〕阿多諾:《否定辯證法》，王鳳才譯，北京：商務(wù)印書館，2019 年，第10頁。。在非同一性哲學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)上，藝術(shù)不僅需要關(guān)注經(jīng)驗(yàn)世界中的非存在式要素，也需要思考其自身中的真理性內(nèi)容。當(dāng)我們企圖把握非同一性事物時，只有在藝術(shù)作品內(nèi)在的歷史性流變中找到其發(fā)展變化的理性邏輯，才能接近藝術(shù)的真理性內(nèi)容。

藝術(shù)作品在我們身上激起當(dāng)下享受的同時，還能夠促使我們進(jìn)行判斷。換言之，藝術(shù)作品不能被單純視為理性的一種指示和說明的工具，也不能簡單地被看作是感性的純粹享受。工具性事物(泛指滿足人們生產(chǎn)所生活需要的事物，如糧食、書籍等)可以引發(fā)人的功能性和效用性感受，進(jìn)而對工具性事物產(chǎn)生實(shí)證性的知識概念并作出判斷。與之不同，藝術(shù)作品給人造成的經(jīng)驗(yàn)不止于實(shí)用性的感受、概念和判斷，在阿多諾看來，這種不同于工具性事物的規(guī)定性便是其自身具有的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容并非一種本質(zhì)性的永恒存在或命題判斷，而是從工具性事物和藝術(shù)作品的動態(tài)邊界上去界定藝術(shù)的特殊內(nèi)容?！肮δ苄问胶统绨輰ο罂赡茉跉v史上發(fā)展為藝術(shù)作品；否認(rèn)這一點(diǎn)意味著使自己依賴于藝術(shù)的自我理解，而藝術(shù)的自我理解的動態(tài)發(fā)展則寄托在其自身的概念中?！?4)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.由于知識概念缺乏對非存在的感知，動態(tài)的邊界被凝固成分明的事實(shí)界限，從而忽視了對非同一性因素應(yīng)給予的關(guān)注。

在阿多諾看來，“藝術(shù)作品嚴(yán)格上算是一種生產(chǎn)過程，而非永恒存在”(5)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。作為生產(chǎn)過程結(jié)果的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了與抽象的同一性永恒存在相對立的流變的非同一性因素：第一，非同一性因素的生成變化過程被視為既是自然物的歷時過程，又是這一進(jìn)程的結(jié)果。第二，非同一性因素賦予了藝術(shù)作品的歷史性特征，也就是要從運(yùn)動和暫時性方面理解藝術(shù)作品，甚至希望通過非藝術(shù)的他者保持自身的連續(xù)，不惜犧牲自身的個性。這在阿多諾看來正是藝術(shù)內(nèi)在的否定性特質(zhì)，這種特質(zhì)對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象具有超越性，或者說從這里能夠接近藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。第三，非同一性因素不僅僅是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品的歷史性要素，更是賦予了藝術(shù)作品以生命力。就此而言，藝術(shù)作品的死亡不是指在時代上的落后，而是指藝術(shù)內(nèi)在的否定運(yùn)動的消失從而淪為一種庸俗的同一性潮流。

由于藝術(shù)作品處在當(dāng)下社會情境之中，“其藝術(shù)性必須從他者中派生出來”(6)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, 1999, pp.182,176,3.。藝術(shù)與非藝術(shù)他者的辯證關(guān)系保證了非同一性因素不會被同一性的藝術(shù)形式規(guī)則所吞沒。這使得藝術(shù)與非藝術(shù)他者、藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)在邊界處表現(xiàn)為同一性邏輯所無法容納的差異性，與此同時，需要將藝術(shù)作品置于社會歷史語境中來確定其與工具性事物相區(qū)別的特殊性。對藝術(shù)作品這種特殊性的理解要依賴哲學(xué)，否則無法獲得明晰的真理性內(nèi)容。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品本身只有通過闡釋才算完成了自身(7)參見Walter Benjamin，“The Concept of Criticism in German Romanticism”, trans. by David Lachterman, Howard Eiland and Ian Balfour, in Walter Benjamin，Selected Writings, Volume 1: 1913-1926, Cambridge, MA: Belknap Press, 2002, pp.143-144。。然而，阿多諾不贊成對藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)主義的還原，在他看來，范疇和概念的解釋力度具有局限性，藝術(shù)作品難以完全被概念所把握。恩斯特·布洛赫對阿多諾的影響巨大，布洛赫認(rèn)為藝術(shù)自身的意義不取決于個人偏好，而在于藝術(shù)對于真理和現(xiàn)實(shí)的拷問(8)參見Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans.by Anthony A. Nassar, Standford, CA: Standford University Press, 2000, p.3。。例如，音樂作為一種不同于哲學(xué)理論體系的對世界的認(rèn)知方式，更為布洛赫所看重，他強(qiáng)調(diào)耳朵所能聽到的東西超出了概念的解釋范圍，音樂給聽眾帶去的感受既有即時性又具有綿延性，它只是部分被哲學(xué)范疇框架所容納，剩余物的內(nèi)容依賴對非理性的感性生活經(jīng)驗(yàn)的體悟。

事實(shí)上，受眾如果僅有非理性的體悟而沒有理智的輔助依然無法認(rèn)識藝術(shù)作品的真理內(nèi)容。藝術(shù)作品對于受眾的獨(dú)立性，來源于其自身非同一性因素的生成過程，它超出了藝術(shù)家的主觀意圖。這部分內(nèi)容使得已存在的事物從非同一性因素中汲取否定自身的力量，不再聽命于受眾或創(chuàng)作者的既成范疇體系，而是在不斷現(xiàn)實(shí)化運(yùn)動中生成。但是，由于非同一性因素受到現(xiàn)實(shí)的同一性原則的壓制，阿多諾所要解決的是，以何種理性形式與異質(zhì)性的非同一性內(nèi)容達(dá)成和解。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)作品的“真理性內(nèi)容”都在于自身，而非對藝術(shù)作品外在地運(yùn)用哲學(xué)范疇加以理解。對阿多諾而言，藝術(shù)的真理性內(nèi)容不能被抽象還原為哲學(xué)論證的概念體系，理性的同一性邏輯會使得藝術(shù)作品喪失其真正意義的表達(dá)。然而，藝術(shù)的真理性內(nèi)容又不是自顯或是直觀可得的，需要借助哲學(xué)范疇去把握非概念性的內(nèi)容，質(zhì)言之，阿多諾的非同一性美學(xué)任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作哲學(xué)或解釋學(xué)的對象，而是要進(jìn)入到其拒絕被同一性邏輯把握的非同一性因素之中。

二、模仿：藝術(shù)作品獲得真理性內(nèi)容的前提

受本雅明的影響，阿多諾試圖借助藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的“模仿”突破主客二分的認(rèn)識框架。在本雅明看來，人類的語言雖然可以有效地呈現(xiàn)出事物之間的類同性，但語言并不直接觸及感性事物，只能表達(dá)事物的某些概念。在人類的語言功能出現(xiàn)之前，人類通過感受器官與自然界交往，保持著一種“要成為他物，以及像他物一樣行動”(9)Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. II, M.Bullock et al.(eds), Cambridge & London: The Belknap Press , 2005, p.720.的強(qiáng)烈沖動。模仿是先于高級語言行為而直接進(jìn)行客觀性的同化。在主客體混沌狀態(tài)中，人通過模仿展現(xiàn)自身本質(zhì)力量的外化以實(shí)現(xiàn)類同，這既包括人與物的同化，還包括了自我與他者的交往同化。模仿也可以被理解為一種游戲活動，其中并不蘊(yùn)含支配自然的強(qiáng)烈沖動。但此時的模仿是一種較為脆弱的自我同一性，原因在于他物或他者與自我的異質(zhì)性可能隨時終止同化過程，這種異質(zhì)性經(jīng)過人類意識確證并通過語言固化了體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的斷裂。

基于人與世界交往活動，阿多諾進(jìn)一步擴(kuò)展了模仿的內(nèi)涵，認(rèn)為“語言的普遍聯(lián)系則倚賴于個體的聚集”(10)Theodor W.Adorno, “The Artist as Deputy”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press, 1991, p.38.。他強(qiáng)調(diào)模仿是非概念性的主體與他者的非同一關(guān)系，亦即主客體之間借助非概念的中介形成一種調(diào)和關(guān)系，而不是由概念同一性劃分為一種主客二分的框架。因此，這種非概念的模仿式中介意味著，某種具體的感性個別在主體的客觀建構(gòu)過程中普遍地發(fā)生作用，使主體和客體相互中介。由于模仿同時具有非同一性和自我同一性的雙重特征，它便充當(dāng)了這一非概念性的中介，從而構(gòu)成藝術(shù)的非概念性、非同一性本質(zhì)。如前所述，理性同一性企圖依據(jù)概念把握客觀事物進(jìn)而將客觀事物還原為概念，非同一性若要克服和超越同一性并實(shí)現(xiàn)概念的祛魅，唯有通過模仿非概念性的內(nèi)容，由此才有可能獲得對客觀事物的全面認(rèn)識。模仿所具有的非同一性特征使其能夠突破形而上學(xué)的同一性框架，與此同時，其中介化作用避免自身陷入純粹流變的感性經(jīng)驗(yàn)世界。雖然模仿必須按照合理性的規(guī)則處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，仿佛受到了理性的壓制，但“理性本身就是模仿”(11)〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2020年，第53頁。。就此而言，在由合理性原則組織起來的且被同一性所宰制的社會中，藝術(shù)通過模仿自然，能夠解除人與自然的分離狀態(tài)。

因此，阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)是能夠批判自身的理性之物，而非前理性或非理性產(chǎn)物，因?yàn)樯鐣傮w包括了所有人類活動中錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”(12)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。一旦由理性建構(gòu)起一種確定的結(jié)構(gòu)或合理性闡釋，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就會被遮蔽。換言之，藝術(shù)作品無法完全客觀化為人所理解的概念和感受，總會存在裂隙。藝術(shù)作品的內(nèi)在否定性從裂隙里找到了其現(xiàn)實(shí)前提和邏輯形式，從而要求藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界保持距離，不斷否定藝術(shù)自身的客觀化對象。實(shí)證主義者基于有限的感覺經(jīng)驗(yàn)對藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容進(jìn)行事實(shí)性分析和邏輯證明，而藝術(shù)作品中的內(nèi)在邏輯和超驗(yàn)性的內(nèi)容，卻是依賴于對非同一性因素的生成性把握。它不是可定性定量的標(biāo)準(zhǔn)化之物，而是現(xiàn)實(shí)世界的折射或者說是“經(jīng)驗(yàn)生活的余象或復(fù)制品”(13)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.，這超出了實(shí)證主義科學(xué)的范疇，從側(cè)面也表明了實(shí)證主義的方式缺乏反思維度。

現(xiàn)實(shí)對非同一性因素所強(qiáng)加的同一性，使得藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)互動的過程中面臨兩個問題：一是如何保持自律性；二是如何獲得現(xiàn)實(shí)性。藝術(shù)如果放棄自律性而接受等價交換原則的支配，那么藝術(shù)便會具有拜物性，無法保證自身的精神性追求和外在形式的明確性。然而，鑒于藝術(shù)被整體物化的現(xiàn)實(shí)裹挾，實(shí)際上只能保持一種相對的自律性。因此，阿多諾不贊成藝術(shù)直接介入社會現(xiàn)實(shí)。由于資本邏輯將個體生活的整體性分割安置于機(jī)械化的社會分工體系中，而且科學(xué)實(shí)證主義思想以及政治意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)了個體的批判意識，從而實(shí)現(xiàn)“對娛樂和庸俗藝術(shù)進(jìn)行了管理、整合和質(zhì)的重塑”(14)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。這也就意味著，文化工業(yè)既混淆了商品與藝術(shù)作品、勞動生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)力(15)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.的質(zhì)的區(qū)別，也消解了日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美活動經(jīng)驗(yàn)的差異。即使是觀念上進(jìn)步的介入藝術(shù)，也無法真正發(fā)揮批判物化現(xiàn)實(shí)的作用，甚至在這里“所謂的介入?yún)s只是從外部服從于藝術(shù)，于是這種介入也就只能浮于表面”(16)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。在阿多諾看來，薩特將藝術(shù)作品理解為一種基于主體自由選擇下的觀點(diǎn)或意識表達(dá)，然而這種選擇觀所保留的只是一種選擇律令的抽象權(quán)威，因而是一種主觀主義式的介入。布萊希特試圖通過間離效果達(dá)到批判反思的目的，由于外部政治因素和社會現(xiàn)實(shí)因素的影響使得其藝術(shù)理論在實(shí)踐中顯得極其軟弱無力——“其戲劇理論最終卻成了一種說教詩學(xué)”(17)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), New York: Columbia University Press, 1992, pp.90, 82.。事實(shí)上，阿多諾既反對本雅明的藝術(shù)政治化，也不贊成薩特的主觀主義，同時也指出了布萊希特說教詩學(xué)的弊端。在他看來，“藝術(shù)真正的社會效應(yīng)是通過極為間接地精神參與，通過潛在過程促進(jìn)社會轉(zhuǎn)型并專注于藝術(shù)作品，而且藝術(shù)唯有通過拒絕才能實(shí)現(xiàn)這種參與”(18)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.55, 4, 16, 5,242,248.。質(zhì)而言之，自律藝術(shù)只能間接地展現(xiàn)其實(shí)踐效果，而介入藝術(shù)的缺陷是要么政治立場過于鮮明以致?lián)p害了藝術(shù)作品的真理內(nèi)容，要么停留于形式主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”而缺乏政治實(shí)踐。

由此可見，布萊希特、本雅明和薩特均可以被視為從某種政治立場和階級利益出發(fā)，通過藝術(shù)作品來表達(dá)其改良乃至革命的政治觀點(diǎn)。但是，阿多諾認(rèn)為這種介入藝術(shù)淪為了反對一種政治觀念的另一種抽象政治觀念，要警惕藝術(shù)作品成為政治的傳聲筒。馬克思將“莎士比亞化”(19)《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年，第437頁。作為一種藝術(shù)原則，要求根據(jù)歷史運(yùn)動規(guī)律，真實(shí)地以現(xiàn)實(shí)為原則，展現(xiàn)出對于社會中的具體個性生活方式的普遍反映和再現(xiàn)。藝術(shù)作品不僅僅是反映表象的真實(shí)，還要能夠突破單純的模仿表象而進(jìn)入到對生活內(nèi)容本質(zhì)的具體刻畫中，從而達(dá)到形神統(tǒng)一、內(nèi)外統(tǒng)一。也就是說，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容不是局限在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的獨(dú)立精神領(lǐng)域，它還必須借助審美形式保持一種內(nèi)在的社會實(shí)踐向度從而產(chǎn)生真實(shí)的影響?！叭魏嗡囆g(shù)作品都不可能在社會維度內(nèi)是真實(shí)的，而其自身卻是虛假的”，普遍的審美形式寓于個性的具體實(shí)踐中，這體現(xiàn)了阿多諾探討藝術(shù)介入的問題的根本落腳點(diǎn)，即改變世界的宗旨，但這里的“改變世界”不應(yīng)被理解為使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相同一。阿多諾始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的否定性運(yùn)動以保持審美領(lǐng)域與政治、心理和道德等領(lǐng)域的邊界明晰性，認(rèn)為應(yīng)根據(jù)“對理智現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在批評，通過對它們的形式和意義的分析，試圖理解它們的客觀觀念與表象之間的矛盾”(20)Theodor W.Adorno, “Cultural Criticism and Society”, in Prisms, translated by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1982, p.32.。阿多諾堅(jiān)持藝術(shù)作品由內(nèi)而外的非同一式介入，因?yàn)椤皟?nèi)容就其自身而言是動態(tài)的，不是一貫自我同一的；在其歷史進(jìn)程中，客觀化的藝術(shù)作品自身又一次成為現(xiàn)實(shí)的組成部分，并轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)”(21)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。一方面，從對客觀現(xiàn)實(shí)的改造程度上看，社會現(xiàn)實(shí)不會固守在觀念論和審美想象的領(lǐng)域，而是具有生生不息的具體內(nèi)容；另一方面，藝術(shù)作品不會同化于社會現(xiàn)實(shí)，其與社會現(xiàn)實(shí)的非同一性關(guān)系正是對庸俗唯物主義經(jīng)濟(jì)決定論的批判。

因此，“如果藝術(shù)要繼續(xù)生存下去，就務(wù)必把社會批判提高到形式的層次上”(22)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.。阿多諾認(rèn)為，決定藝術(shù)能否介入社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵是審美形式。傳統(tǒng)的觀念論美學(xué)試圖把形式特征作為藝術(shù)的本質(zhì)或真理，但是阿多諾抓住現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的非連貫性、不平衡性和差異性特征，批判了把形式理解為純粹的結(jié)構(gòu)或是一種數(shù)理本質(zhì)的觀點(diǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，審美形式只有包含所有的差異性才有可能使藝術(shù)獲得自律性和真理性內(nèi)容。“形式是分散的非暴力性綜合；它在分歧和矛盾中保持本來面目。因此，形式實(shí)際上就是真理的展現(xiàn)?！?23)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.241,250,143.也就是說，審美形式將經(jīng)驗(yàn)事實(shí)藝術(shù)化為非同一性因素保留在自律藝術(shù)之中，由此批判物化的社會現(xiàn)實(shí)。對于審美形式，我們可以從兩方面來理解：其一，藝術(shù)與物化現(xiàn)實(shí)以及庸俗藝術(shù)通過審美形式保持必要的邊界，使自身作為一種烏托邦式的真理性存在；其二，理性的同一性原則是社會整合的內(nèi)在邏輯，藝術(shù)作品為了在形式上獲得自身的同一性而剔除異質(zhì)性要素。阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)作品可以將內(nèi)容和主題整合到其內(nèi)在的審美形式中，并在這種整合中同時保持住無法被同一化的非同一性因素和整合過程中出現(xiàn)的裂痕。正是藝術(shù)作品中的這種異質(zhì)性存在(非同一性因素)，使藝術(shù)作品的自律性成為可能。事實(shí)上，阿多諾為消解同一性整合邏輯對異質(zhì)的非同一性要素的壓抑，采用了星叢式的非同一性藝術(shù)構(gòu)型來彌補(bǔ)藝術(shù)作品中的裂痕。

三、審美形式：展現(xiàn)藝術(shù)作品真理性內(nèi)容的否定性與超越性

在阿多諾看來，只有星叢式原則指導(dǎo)下的具體個性刻畫，才能使得生活中的本質(zhì)性關(guān)系與藝術(shù)的真理性內(nèi)容有機(jī)整合。一般只能在個別中存在，個性通過具體現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)本質(zhì)，這種現(xiàn)實(shí)便是本質(zhì)的形式。自律藝術(shù)的審美形式確立了藝術(shù)具有不受政治和社會因素影響的空間，雖然形式根植于內(nèi)容，但同時又是一種蘊(yùn)含普遍性的升華，這種升華源于內(nèi)容的否定性要素和形式的批判性要素。反觀布萊希特和薩特，由于他們堅(jiān)持自身的先驗(yàn)意圖，“介入藝術(shù)”要么是因其形式缺陷無法發(fā)揮宣傳和教育作用，要么是因作品的形式對政治理念的表達(dá)產(chǎn)生歪曲。阿多諾則強(qiáng)調(diào)，形式的作用是為了保持作品的內(nèi)在邏輯完整性。對介入藝術(shù)持支持態(tài)度的理論家們往往將自身未經(jīng)批判的形式概念直接用于處理藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)要素，而且對形式持貶低的態(tài)度，這在阿多諾看來恰恰說明了介入藝術(shù)理論家陷入到脫離現(xiàn)實(shí)而帶有樸素性和物化特征的形式主義，因?yàn)樗麄兏緵]有認(rèn)識到形式是內(nèi)容的中介，是藝術(shù)作品連貫性的必要條件。由此，介入藝術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品有可能淪為媒介和消費(fèi)操控的工具。

藝術(shù)作品對各種現(xiàn)象元素的非同一性模仿，以星叢式的重構(gòu)方式表現(xiàn)其真理性內(nèi)容，需要根據(jù)自身的規(guī)律來調(diào)整和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。分解和重構(gòu)是“星叢式”藝術(shù)構(gòu)型的特點(diǎn)，重構(gòu)的結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)作品中的社會歷史內(nèi)容成為“謎”。解謎則需要依賴?yán)硇院瓦壿嫷牧α?。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)在理性中模仿現(xiàn)實(shí)從而關(guān)切被理性宰制的社會中的非同一性因素。一方面，藝術(shù)作品按照一定的理性原則建構(gòu)其形式上的同一性；另一方面，在藝術(shù)形式中非概念的感性經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含著非同一性的因素，這些非同一性因素并非藝術(shù)家純感性的產(chǎn)物，而是有內(nèi)在理性的審美形式，因此必須借助理性才能使模仿不完全陷入到物化現(xiàn)實(shí)的邏輯中。因此，審美形式既是藝術(shù)作品維持自身同一性的形式化體現(xiàn)，又是理性融入藝術(shù)作品內(nèi)容的契機(jī)。面對物化的知識對象和范疇，藝術(shù)借助模仿批判企圖支配自然的工具理性，工具理性既體現(xiàn)了理性的暴君式升格，同時也是經(jīng)驗(yàn)世界奴隸化的身份。然而，理性與模仿并非截然對立，按照阿多諾的理解，理性本身就是模仿，“主觀精神只有通過模仿呆板的自然，并使其自身非精神化，才能徹底消滅自然之靈，從而主宰非精神化的自然”。(24)參見〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第53頁。就此而言，模仿也成為一種支配自然與異質(zhì)性他者的手段。藝術(shù)在反對同一性邏輯時，一方面依靠理性自身的批判力，同時也要借助藝術(shù)作品來完成對理性與模仿的超越，由此使非同一性因素通過藝術(shù)作品顯現(xiàn)自身。

審美形式是自律藝術(shù)的核心，它以一種間接的高于生活的方式展現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。就這一點(diǎn)來說，抒情詩是很好的例證。常人將抒情詩僅僅視為一種個體為了反對社會而主觀建構(gòu)起的生活圖景，這種觀點(diǎn)類似于用抽象的理念世界批判現(xiàn)實(shí)世界。對常人而言，審美形式和藝術(shù)作品中的社會歷史性內(nèi)容分別存在于兩類世界之中。阿多諾指出，在大師級的藝術(shù)作品中，“我們找不到那種帶有直接性的特征和超脫于人世的特征”(25)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。藝術(shù)作品不可能是對生活的鏡像式反映，而一定是扎根在社會歷史的細(xì)節(jié)中，這些細(xì)節(jié)將作品中內(nèi)在批判和反抗的精神力量塑造成形象。歷史性的內(nèi)容不會任意地投射到主體的概念和語言上自動生成為藝術(shù)，需要依靠企圖將自身外化為具體普遍性的審美形式。主體與客體、個人與社會的歷史性生成關(guān)系通過審美形式這一中介確證了自我與社會的精神性和現(xiàn)實(shí)性的雙重統(tǒng)一。藝術(shù)作品“不應(yīng)該留下任何過去和現(xiàn)在的時間痕跡并且杜絕塵世氣息”(26)Theodor W.Adorno, “On Lyric Poetry and Society”, in Notes to Literature(Volume One), New York: Columbia University Press,1991, pp.40, 41.。如果僅僅從解釋學(xué)意義上看待審美形式，會把它納入現(xiàn)實(shí)生活的范疇解釋中。阿多諾一再強(qiáng)調(diào)，主體的審美經(jīng)驗(yàn)既來源于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，又包含著內(nèi)在超越的需求?！皼]有哪一種藝術(shù)創(chuàng)造物的內(nèi)容和形式范疇不是源于它所逃離的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。正是通過藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的這種關(guān)系，并根據(jù)形式法則對該關(guān)系諸元素進(jìn)行重組，才讓藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)真正走到了一起?！?27)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)批評和美學(xué)必須將自身提高到形式高度，否則無法真正理解藝術(shù)作品。審美形式作為藝術(shù)中理性要素的整體，既表達(dá)了藝術(shù)自身的連續(xù)性邏輯，還包括經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的歷時性過程。只有突破觀念論式的總體概念，藝術(shù)作品才能體現(xiàn)不斷生成的新質(zhì)，而不囿于某種先驗(yàn)的模式和判斷原則。需要注意的是，審美形式并非一種放之四海而皆準(zhǔn)的原則，相反，它作為“把每一部藝術(shù)作品中的原則團(tuán)結(jié)起來的組織結(jié)構(gòu)，恰恰借助的是藝術(shù)作品反對那個自詡為總體的合理性”(28)Theodor W.Adorno, “Commitment”, in Notes to Literature(Volume Two), pp.89, 91.。這種藝術(shù)作品的自我否定運(yùn)動對社會中不斷生成的經(jīng)驗(yàn)重新認(rèn)識，由此通過審美形式捕捉藝術(shù)作品中的歷史性生成過程，而這種生成過程也確證了為阿多諾所堅(jiān)持的非同一性辯證法的普遍性。

就此而言，藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容絕不是所謂現(xiàn)實(shí)的直接表達(dá)，因?yàn)榉侵薪榈默F(xiàn)實(shí)是未被批判的物化現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)生活中的問題也無法依賴藝術(shù)予以解決，審美形式只不過是藝術(shù)介入生活的中介，它明確了一般性事物與藝術(shù)作品的邊界。雖然審美形式對經(jīng)驗(yàn)要素具有規(guī)整性，但唯有審美形式能夠展現(xiàn)藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品通過模仿既完成了審美形式的建構(gòu)，又避免了同一性理性對非同一性因素的壓制，由此形成的具有非同一性因素的審美形式本身就具有了更強(qiáng)的批判力度。質(zhì)料性的經(jīng)驗(yàn)要素自覺地接受審美形式的組織，同時保留不能被歸并整合的非同一性要素，藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容借助審美形式而現(xiàn)實(shí)化。這種非同一性要素造成了藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)生活的時空距離，正是通過這種距離，藝術(shù)作品才能夠在審美領(lǐng)域之外發(fā)揮其否定并超越物化現(xiàn)實(shí)的作用。與此相對的則是與物化現(xiàn)實(shí)水乳交融、使消費(fèi)主義意識形態(tài)暢行無阻的文化工業(yè)實(shí)踐。當(dāng)然，正是由于藝術(shù)作品無法直接融入現(xiàn)實(shí)，因而也被視為一種“謎語”(29)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.。對于這一謎語的回答，不是直接通過對作品中牽涉到的社會生活進(jìn)行理性計(jì)算，也不是由作者預(yù)先寫好謎底；它依賴于一個能夠超越自身的內(nèi)在統(tǒng)一的總體。在此意義上，阿多諾不僅要從形式與內(nèi)容、藝術(shù)作品與外部現(xiàn)實(shí)等方面來闡述現(xiàn)代自律藝術(shù)的合法性問題，還要借助非同一性哲學(xué)闡釋藝術(shù)作品真理性內(nèi)容，進(jìn)而賦予藝術(shù)批評一種非同一性哲學(xué)底蘊(yùn)。

四、從非同一性哲學(xué)看藝術(shù)作品的解放意圖

在筆者看來，阿多諾始終以非同一的否定性視角辯證看待藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容并非外在于歷史的抽象觀念，而是具體的社會歷史進(jìn)程在作品中的結(jié)晶。就此而言，阿多諾不是依靠德國古典哲學(xué)的思辨抽象，而是從個性與共性、內(nèi)容與形式、藝術(shù)與社會的非同一關(guān)系出發(fā)把握藝術(shù)作品通過審美形式而形成的真理性內(nèi)容。

阿多諾強(qiáng)調(diào)，“真理以歷史產(chǎn)物的方式存在”(30)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.，真理是理性基于歷史現(xiàn)實(shí)生成的。藝術(shù)依靠對現(xiàn)實(shí)矛盾的否定態(tài)度，通過模仿和反思，憑借其審美形式表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的超越。表面上自律和諧的藝術(shù)無法實(shí)存于不和諧的社會，阿多諾之所以將現(xiàn)代藝術(shù)視為真理的化身，讓其承擔(dān)社會批判的任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代社會的模仿和反思進(jìn)入了現(xiàn)代資本主義社會的核心問題域。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)對自身進(jìn)行反思和解構(gòu)，不斷開掘非同一性的辯證視角，企圖接近自身的本質(zhì)，這一點(diǎn)阿多諾尤為重視。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容必須根據(jù)社會現(xiàn)實(shí)，保持一種不確定的“動態(tài)法則”。(31)Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.128, 3, 3.

在黑格爾看來，精神充當(dāng)藝術(shù)與真理的中介，審美不再是純?nèi)恢饔^的活動，藝術(shù)作品被精神賦予了真理性。雖然藝術(shù)的精神化使其超越自身的物質(zhì)形式，但是意識與物質(zhì)材料的不同性質(zhì)，終究會導(dǎo)致藝術(shù)作品中始終保留著一種本然的異質(zhì)性。異質(zhì)性與同一性相抗，使得同一性邏輯無法貫徹，這就為他者的存在保留了空間。因此，對阿多諾來說，與其將藝術(shù)作品當(dāng)成古典美學(xué)所宣揚(yáng)的有機(jī)整體，不如視其為一種二律背反式的矛盾體。藝術(shù)作品對現(xiàn)實(shí)的介入不能直接被理解為將政治原則或革命理想自上而下地強(qiáng)加給藝術(shù)，藝術(shù)的任務(wù)在于通過審美形式保持非同一性因素，借此反思和批判社會現(xiàn)實(shí)而不是淪為一種抽象而空洞的政治教條。正是在這一意義上，阿多諾直言：“藝術(shù)的社會性在于其反對社會的內(nèi)在運(yùn)動，而非其說出的口號。它的歷史姿態(tài)拒斥經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，盡管作為物品的藝術(shù)作品是該種現(xiàn)實(shí)的一部分?！?32)參見Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。換言之，“藝術(shù)中的一切都包含著對藝術(shù)在其中盤根錯節(jié)的社會的揭露”。(33)〔法〕馬克·杰木乃茲：《阿多諾：藝術(shù)、意識形態(tài)與藝術(shù)理論》，欒棟、關(guān)寶艷譯，廣州：中山大學(xué)出版社，2018年，第89、119頁。借助審美形式，作為社會現(xiàn)實(shí)一部分的藝術(shù)作品對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象和物化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美性否定與超越，雖不能徹底改變現(xiàn)實(shí)，但在這種不斷超越與否定的姿態(tài)中孕育著一種烏托邦式的希望。根據(jù)阿多諾的非同一性哲學(xué)，藝術(shù)作品正是由于其自身具有的與現(xiàn)實(shí)社會拉開距離因而成為謎語的“反社會性”，才能對源于其中的特定社會現(xiàn)狀進(jìn)行“特定的否定”。(34)參見Theodor W.Adorno, Aesthetic Theory, pp.227,226。當(dāng)然，阿多諾并不苛求藝術(shù)成為物化現(xiàn)實(shí)的救世主，事實(shí)上他拒絕為尚未定論的問題提供結(jié)論——畢竟，擁有希望是一回事，如何使希望成真則是另一回事了。當(dāng)然，我們可以有充分理由指責(zé)阿多諾美學(xué)思想乃至其全部哲學(xué)的非現(xiàn)實(shí)性與逃避主義。不過，筆者認(rèn)為，正如阿多諾的道德哲學(xué)具有一種非同一的實(shí)踐向度一樣(35)參見羅松濤：《從思之正確到正確生活：論阿多諾道德哲學(xué)的實(shí)踐向度》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2018年第2期。，其美學(xué)理論也蘊(yùn)含著獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)關(guān)切：非同一性哲學(xué)思想經(jīng)由藝術(shù)作品展現(xiàn)自身，并讓藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容照亮現(xiàn)實(shí)生活。

正如法國學(xué)者杰木乃茲所言，阿多諾的《美學(xué)理論》不可否認(rèn)地構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)“痛苦”所作的超越了任何意識形態(tài)立場的揭露。(36)〔法〕馬克·杰木乃茲：《阿多諾：藝術(shù)、意識形態(tài)與藝術(shù)理論》，欒棟、關(guān)寶艷譯，第89頁。雖然藝術(shù)作品屬于社會勞動產(chǎn)物，但其自身的非同一性特質(zhì)使得自身具有對社會現(xiàn)實(shí)的否定功能，從而不再以追求同一性的持存為目的，反而具有了批判社會的可能性。從阿多諾的社會批判理論看，實(shí)現(xiàn)對同一性哲學(xué)的揚(yáng)棄，藝術(shù)給我們提供了審美形式和異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)這兩條路徑。我們或許可以說，阿多諾為藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容賦予了一種非同一性的解放意圖，一種反抗與超越作為總體的資本主義社會現(xiàn)實(shí)的意圖。阿多諾以非同一性哲學(xué)式的美學(xué)為進(jìn)路批判資本主義社會的物化現(xiàn)實(shí)，試圖突破傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)科框架，跳出精英主義文化拯救的窠臼，在工業(yè)化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)一種批判社會現(xiàn)實(shí)的理論表達(dá)。同時，對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注也促使阿多諾不斷將其批判理論推向縱深，并且指明解決路徑。然而，藝術(shù)經(jīng)過不斷否定的運(yùn)動，最終是否以及如何能夠建構(gòu)起一種超越現(xiàn)實(shí)的烏托邦，這應(yīng)是我們借助阿多諾美學(xué)思想需進(jìn)一步思考的問題。