李 姝，邱聰浩

（白城師范學(xué)院 音樂學(xué)院，吉林 白城137000；長嶺縣第二中學(xué)，吉林 長嶺131500）

多聲音樂是蒙古族音樂的重要組成部分，常見獨(dú)唱、合唱、器樂演奏等不同的音樂表演形式，可以用“潮爾”（?oor）一詞來統(tǒng)稱。綜合現(xiàn)今的研究成果可以得知，“潮爾”泛指雙聲部或多聲部的音樂形態(tài)及音樂體裁，其中有一個持續(xù)的固定低音聲部和另一個音樂旋律貫穿始終的聲部同時進(jìn)行。然而在蒙古族的諸多音樂事項里，還有許多帶有“潮爾”的不同詞語，有些意指樂器，一些則是指表演形態(tài)，還有一些是描繪聲音的形容詞。這種一詞多義的現(xiàn)象說明，“潮爾”的核心意涵并非是單一、固定、限定性的指稱，表明蒙古族存在自成一格的音樂體系，以及對音樂文化有多層次、多維度的認(rèn)知和解釋。多聲音樂現(xiàn)象在中國其他民族乃至世界音樂范疇并非普遍，因此，探析這種具有悠久歷史的音樂現(xiàn)象與音樂體系的文化內(nèi)涵具有重要的意義。

一、關(guān)于“潮爾”的研究

歷代文獻(xiàn)中關(guān)于“潮爾”的記載，大多數(shù)是以近似的發(fā)音來記名，并且多指稱樂器。成書于十六世紀(jì)的《蒙古黃金史》之中，在篇名《格魯吉臺的挽歌》中有唱誦成吉思汗的詩句“您有胡兀兒、抄兒的美妙樂奏，您有擁戴相隨的九位英杰呵”，也是對管樂器潮爾的記載。在清代《欽定皇輿西域圖志》里，翔實(shí)地記錄了準(zhǔn)噶爾部管樂器“綽爾”的管長尺寸和孔距。清乾隆年間官方編纂的《律呂正義后編》，在“四夷樂舞”收錄了“北兒”林丹汗的宮廷音樂，以漢字標(biāo)出蒙語“潮爾都呼·胡克吉敏·達(dá)古”?！俺睜柖己簟笔恰俺睜枴钡膭釉~形式，“胡克古敏”意為“樂器”，“達(dá)古”指的是歌曲，漢文譯作《笳吹樂章》。

二十世紀(jì)三四十年代，老一輩革命音樂家們紛紛深入地方，進(jìn)行民間音樂采集工作，將《森吉德瑪》《嘎達(dá)梅林》《牧歌》等民歌帶入大眾的視野，開啟了蒙古族音樂研究的先河。隨后，俄羅斯的圖瓦人將“呼麥”（浩林潮爾）帶上了世界音樂的舞臺，引起國際樂壇的重視，我國音樂界也受到啟發(fā)，不再滿足于當(dāng)時“潮爾”音樂的生存狀況，掀起了一股復(fù)興“潮爾”藝術(shù)的風(fēng)氣。以蒙古族學(xué)者莫爾吉胡先生為代表的一批音樂學(xué)學(xué)者、音樂家，通過田野采風(fēng)、實(shí)地調(diào)查、學(xué)習(xí)交流等方式，使得浩林潮爾、冒頓潮爾等樂器和音樂形態(tài)重新聚集大眾的目光。他們還將調(diào)查學(xué)習(xí)的成果運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中，許多合唱、交響樂作品都可見“潮爾”的身影。莫爾吉胡在新疆阿爾泰地區(qū)進(jìn)行考察后，寫出一系列涉及“潮爾”的學(xué)術(shù)論文，在他的《追尋胡笳的蹤跡》《“浩林·潮兒”之謎》中，首次向中國讀者引介了冒頓潮爾和浩林潮爾。與此同時，對蒙古族音樂研究的學(xué)術(shù)著作也不斷面世，概論式的著作如呼格吉勒圖蒙漢兩種文字版本的《蒙古族音樂史》、烏蘭杰漢語版的《蒙古族音樂史》等，對“潮爾”的源流、盛行場域、文化淵源及內(nèi)涵等都提供種種論證線索，并對“潮爾”一詞在蒙古族音樂的重要價值和地位作了準(zhǔn)確定位。其他較早的文論如樊祖蔭《中國多聲部民歌的演唱形式和演唱方式》《我國多聲部民歌的聲部與流傳》、宮日格瑪《蒙古族民歌音樂體裁分類試論》等，都對“潮爾”研究的深化起到了相當(dāng)大的助力作用。此外，研究蒙古族“潮爾”藝術(shù)引用率最高的幾篇論文，如，柯沁夫《馬頭琴源流考》、李世相《“潮爾”現(xiàn)象對蒙古族音樂風(fēng)格的影響》、蘇力《大提琴與蒙古族馬頭琴、四胡之比較研究》、喬玉光《“呼麥”與“浩林·潮爾”：同一藝術(shù)形式的不同稱謂與表達(dá)——兼論呼麥（浩林·潮爾）在內(nèi)蒙古的傳承與演化》等，將“潮爾”的研究從質(zhì)量到數(shù)量皆提升到又一個高度。特別值得重視的是博特樂圖、郭晶晶的《蒙古族音樂研究百年》系列共八篇，分別以不同的主題，將一個世紀(jì)的蒙古族音樂研究提綱挈領(lǐng)地規(guī)整了一遍，關(guān)于“潮爾”的話題、研究熱點(diǎn)，均在第七篇里進(jìn)行充分闡述。學(xué)位論文如徐欣《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》、包為為《蒙古族潮爾音樂研究——探析潮爾音樂現(xiàn)象及其音樂體系的形成》、包雪蓮《潮爾音樂及其潮爾奇譜系研究》、柴彥芳《蒙古族吹管樂器“冒頓潮爾”之考察研究》等，運(yùn)用音樂學(xué)學(xué)科新理論、新模型、新描述，對“潮爾”音樂進(jìn)行了具有時代眼光的探索。

二、“潮爾”的音樂類型

“潮爾”的表演形式大致可以分為人聲演唱、樂器演奏、人聲與器樂相結(jié)合三種類型。［1］人聲演唱的“潮爾”有單人演唱的浩林潮爾和多人合唱的潮爾道兩種，樂器演奏的“潮爾”有弓弦類樂器和托克潮爾，人聲與器樂相結(jié)合形式的代表為冒頓潮爾。

（一）聲樂類“潮爾”

人聲演唱的聲樂類潮爾，以“浩林潮爾”“潮爾道”兩種類型為代表。單人演唱雙聲部的浩林潮爾是一種少見并且難度較大的演唱方法，在多人合唱的“潮爾道”中也可以包含該唱法，作為其中的一個聲部。

“浩林潮爾”亦稱“呼麥”“浩林”，主要流行于新疆的蒙古族聚居地區(qū)，錫林郭勒、科爾沁草原也有小范圍流布?！昂屏帧睘槊烧Z“喉嚨”“喉音”之意，“浩林潮爾”則可翻譯為“喉音的共鳴”，是一種單人演唱雙聲部的音樂形式。在演唱時，由喉音振動發(fā)出持續(xù)的固定低音，同時調(diào)節(jié)口腔，形成泛音共鳴，在與固定低音的上方形成高音旋律，從而成為單人演唱多聲部的形態(tài)。新疆阿爾泰地區(qū)的“浩林潮爾”無標(biāo)題無歌詞，樂曲結(jié)構(gòu)基本是簡短的單樂句，在一口氣內(nèi)完成?，F(xiàn)當(dāng)代的呼麥作品雖然有了標(biāo)題，樂曲結(jié)構(gòu)也相對龐大，但由于唱法的特殊性，依然是不具歌詞的。

“潮爾道”也稱“潮林哆”“圖林哆”?！暗馈薄岸摺痹诿烧Z中指的是“歌唱”，“潮爾道”意思是“帶有潮爾的歌”“歌唱的和聲”，也有“潮爾合唱”的說法。另外，流傳在內(nèi)蒙古錫林郭勒盟的阿巴嘎又稱“阿巴嘎旗潮爾”。潮爾道的唱法通常為一人或多人發(fā)出呼麥的持續(xù)固定低音喉音，另一人/聲部唱出具有歌詞的高音旋律聲部，形成多聲部合唱。相較于“浩林潮爾”，“潮爾道”的樂曲結(jié)構(gòu)和旋律較為復(fù)雜，音域?qū)拸V，變化豐富。其演唱曲目、演唱場合有一定的禁忌規(guī)范，限定于國事祭奠、敖包祭祀、王公貴族升遷等莊嚴(yán)盛大的節(jié)慶或集會才能演唱，且不能混有酒歌、情歌等表現(xiàn)世俗生活的歌曲。此外，“潮爾道”中的“潮爾”在表達(dá)與認(rèn)知系統(tǒng)中屬于對唱法和音色的描述，而非僅是“音樂類型”或“演唱方法”層次的意義。代表性的樂曲有《旭日般升騰》《珍貴的訶子》《大地》《晴朗》《曠野》等。

（二）器樂類“潮爾”

器樂類“潮爾”包含弓弦類樂器和托克潮爾，主要是指兩個聲部都由樂器來完成演奏的“潮爾”音樂類型。

“托克潮爾”又名“托普修爾”“托布秀爾”“咚潮爾”，是雙弦的彈撥樂器，主要流傳于新疆巴音郭楞蒙古自治州、博爾塔拉蒙古自治州、塔城地區(qū)。“托克”（托普、托布）是“彈撥”的意思，“秀爾”則是“潮爾”的地方變音，連譯的意思是“彈撥琴弦的共鳴”，演奏時將琴置于右腿上，左手撥弦，內(nèi)弦為發(fā)出持續(xù)低音的空弦，右手按弦，彈奏旋律聲部?！巴锌顺睜枴钡男椭茷楦摺⒌鸵魞筛?，琴弦用獸筋制成。彈奏姿態(tài)有正彈、反彈、肩彈、頂彈等多種，可單膝跪地或盤腿而坐。“托克潮爾”的樂曲稱為“薩布丁爾”，有主題無歌詞，每組大約由十余首組成，多為舞蹈伴奏曲。

弓弦類樂器“潮爾”是指蒙古族的數(shù)項弓拉樂器，包括奚納干胡爾、葉克勒、黑勒胡爾、海拉克森潮爾和傳統(tǒng)馬頭琴等。弓弦類樂器的共同演奏特點(diǎn)是將實(shí)音與泛音結(jié)合，指法上用指節(jié)按弦而非指尖，禁用中指。演奏時持弓子同時擦弦，內(nèi)弦發(fā)出持續(xù)低音聲部，外弦奏出旋律聲部，構(gòu)成雙聲部音響。這些弓弦類樂器因演奏法與樂器聲音的特殊性，有時候也會直接被人們稱作“潮爾”。

（三）人聲與樂器相結(jié)合的“潮爾”

“冒頓潮爾”是一種流傳已久的吹管樂器。冒頓漢譯為“樹木、木頭”，“潮爾”是“回聲、共鳴”之意，二者連起來則是“用木頭制作的潮爾樂器”“木管的共鳴”?！懊邦D潮爾”主要的盛行區(qū)在新疆阿爾泰、蒙古族聚居地區(qū)、內(nèi)蒙古自治區(qū)、蒙古國等，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為“冒頓潮爾”發(fā)源于新疆阿爾泰地區(qū)。在型制上，單管、兩端無底、三音孔、斜奏，材質(zhì)多采用當(dāng)?shù)毓嗄局参铩霸隆钡那o桿，也有使用木質(zhì)和竹質(zhì)的做法。演奏方式為演奏者先唱持續(xù)的低音聲部，再利用口中流動的氣息，帶動“冒頓潮爾”的發(fā)聲，帶出旋律聲部，“喉囀引聲”，所以唱與吹奏可以同步進(jìn)行。“冒頓潮爾”的音樂為有標(biāo)題的樂曲，內(nèi)容多為對山川自然的贊頌、飛禽走獸的模仿，以及對生活中的人、事物之描寫，代表曲目有《葉敏河的流水》《阿爾泰的贊頌》《棗遛馬》《青雕的飛翔》《沖鋒的吶喊》等。莫爾吉胡在新疆罕噠噶圖蒙古族自治鄉(xiāng)的調(diào)查中，民間老藝人瑪尼達(dá)爾表示：“潮爾”原使用一種較堅硬的空心草本植物制作，現(xiàn)在多用紅柳或松苗之類的木本植物做成。樂器材質(zhì)的改變可能是“潮爾”一詞轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊邦D潮爾”的原因之一。

由于“冒頓潮爾”吹奏時的特殊方法，使得該樂器的演奏同時具備聲樂和器樂的類屬，并且也使“冒頓潮爾”兼得“樂器”和“音樂類型”的雙重性。由此作為例證之一來推論，我們可以得知“潮爾”一詞的內(nèi)涵不能以簡單原則來作定義，對于“潮爾”的性質(zhì)、類型歸屬，也不能輕易劃分。近年來，研究者依據(jù)不同的歷史階段、視角、盛行區(qū)域等條件來劃分各類型“潮爾”的音樂類別，劃分依據(jù)并非只有上述一種標(biāo)準(zhǔn)，并且在學(xué)界也尚未形成統(tǒng)一說法。從音樂體裁上來看，“潮爾”既可以是獨(dú)立的體裁，也有附著其他體裁的形態(tài)。蒙古族音樂理論家烏力吉昌將蒙古族民間的“潮爾”分為“烏他順潮爾”（一種類似馬頭琴的弓弦樂器）、“冒頓潮爾”（胡笳）、“浩林潮爾”（呼麥）、“潮爾音道”（潮爾合唱）。［2］莫爾吉胡在《追尋胡笳的蹤跡》一書中，根據(jù)對新疆地區(qū)所進(jìn)行的實(shí)地考察，將阿拉泰地區(qū)的“潮爾”藝術(shù)分為浩林·潮兒、冒頓·潮兒、托克·潮兒、葉克爾·潮兒四種形態(tài)。［3］李世相依據(jù)民間的稱謂和“吟、唱、吹、彈、拉”等不同演奏法，將蒙古族的“潮爾”藝術(shù)分為浩林·潮爾、潮林哆、冒頓·潮爾、托布秀爾·潮爾、烏他順·潮爾五種。［4］從如上幾種分類法來判斷，之所以會形成多種標(biāo)準(zhǔn)，是由于觀察的角度不同，然而更深層的原因還是在于，“潮爾”一詞具有多維、多層次的文化意涵。

三、“潮爾”的文化意涵辨析

“潮爾”為蒙古語，譯作漢語意為“和聲、和諧、共鳴”，學(xué)界尚有“潮兒”“抄兒”“抄兀兒”“抄爾”“楚吾”“紹爾”“楚吾爾”“綽爾”“珠爾”“潮兀爾”等多種異譯名稱。本文從“潮爾”相關(guān)的研究歷史、表演形態(tài)、音樂結(jié)構(gòu)等方面，對“潮爾現(xiàn)象”進(jìn)行歷時性與共時性的描述，可以概括出“潮爾”所具備的幾種含義：一是從語義上來看，“潮爾”即“和聲、共鳴”，指聲部。無論是聲樂的浩林潮爾，還是器樂的托克潮爾，兩個聲部是“潮爾”的基本音樂形態(tài)。二是“潮爾”可指音樂體裁，如潮爾道就是一種合唱形式。然而，在潮爾道之中，“潮爾”可以作為其中的持續(xù)低音聲部。三是“潮爾”是具體的樂器，如弓弦樂器潮爾、吹奏樂器潮爾。四是作為詞組的前綴或后綴，“潮爾”具有“類指”之意，描述高低、旋律持續(xù)低音的聲部對應(yīng)狀態(tài)，是音樂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方式。五是“潮爾”是對聲音狀態(tài)的描述，有“回聲、模仿”的意思。

首先，豐富多樣的“潮爾”音樂事項，正是說明“潮爾”的文化語境承載著多元的文化源頭。和藝術(shù)的起源之說如出一轍，“潮爾”音樂的產(chǎn)生源于自然，是對大自然聲音的仿效。以浩林潮爾的起源為例，常見說法有“河流巖壁”或“叢林伐木”?？赡苁敲晒抛宓南热四７缕鹪从诎柼┥降念~和爾河在流過山洞時發(fā)出的奇特聲響，也可能是古人將劈開樹木時擊起的回聲稱之為浩林潮爾。［5］這些模仿山川河流、勞作之聲的音樂內(nèi)容，大多是結(jié)構(gòu)簡單、可在一口氣之內(nèi)完成的樂曲及體裁，也正說明該體裁處于音樂系統(tǒng)的前期發(fā)展階段。此外，音樂與祭祀在原始文化中具有密不可分的功能關(guān)系，是音樂的原初不可被忽視的一種作用。“潮爾”音樂源于對自然的模仿，其多層次與立體的音響，無疑是人與神進(jìn)行溝通的良好媒介的選擇之一。多聲音樂源于大自然，人們使用音樂來建立與神的溝通，因此，音樂就承載了自然環(huán)境與神、人的心靈與神之間聯(lián)系的角色，此角色的雙重性使得“潮爾”具有神圣性，“潮爾”的源頭與神圣祭祀的關(guān)系非同一般。在此基礎(chǔ)上，我們已經(jīng)見到蒙古族人對音樂的認(rèn)知方式和他們對自然所進(jìn)行的探索：將“潮爾”視作一種“人體樂器”，將人融入大自然的聲部之中，投射了他們對自然萬物的好奇探索和情感，也體現(xiàn)了他們自身對待自然的一種文化心理。［6］

其次，出于對自然的崇敬與模仿、對神祇的敬畏和溝通，“潮爾”在源遠(yuǎn)流長的傳承過程里，飽含著先人們對大自然、萬物、神靈的贊美，以及對聲音的感知、描述、審美，呈現(xiàn)蒙古族人的音樂觀。在現(xiàn)存的多聲音樂里，無處不見“潮爾”的影響。如，長調(diào)包含了“潮爾”音樂體系中浩林潮爾的特征，在氣息上要求一口氣完成單樂句的作品，浩林潮爾的泛音旋律聲部可視為長調(diào)諾古拉的變體。又如，當(dāng)今被視為蒙古族標(biāo)志性樂器的馬頭琴，從樂器型制到演奏手法，都與傳統(tǒng)的弓弦類樂器“潮爾”有一脈相承之處?？梢哉f，“潮爾”的傳承自古至今，不僅將樂器、音樂內(nèi)容、音樂類型傳遞給了后輩，也將審美觀與音樂觀包含其中。

最后，從多義的“潮爾”和多種“潮爾”類型可以得知，在幾種類型之間可以梳理出相互的聯(lián)系，有著自成體系的“潮爾”音樂系統(tǒng)構(gòu)建。莫爾吉胡認(rèn)為，在源與流的關(guān)系上，阿爾泰的兩種“潮兒”從演奏方法、音樂風(fēng)格以及內(nèi)容等方面，都是內(nèi)蒙古的兩種“潮兒”（不僅是“潮兒”，而且是今天的蒙古民間民族音樂）的源，而從古今關(guān)系來看，它們屬于不同歷史發(fā)展階段。［7］達(dá)·桑寶在《關(guān)于“潮爾”》中認(rèn)為，呼麥潮爾是“潮爾”多聲音樂最早的形態(tài)，冒頓潮爾是在呼麥的基礎(chǔ)上形成的，人聲與樂器聲結(jié)合的形式屬于“潮爾”音樂發(fā)展的第二個階段，潮爾弓弦類樂器琴和潮爾道是發(fā)展第三階段的產(chǎn)物。瑟·巴音吉日嘎拉在《“浩林·潮爾”與“和聲學(xué)”之比較研究》中的推論則是：先是發(fā)生了“潮爾”，其他的聲樂、器樂藝術(shù)系列在該基礎(chǔ)上逐漸蓬勃發(fā)展，蒙古族“潮爾”系列藝術(shù)“發(fā)音”的先后順序應(yīng)是聲樂類在前，器樂類隨后。［8］雖然目前關(guān)于“潮爾”的“發(fā)展說”“階段論”眾說紛紜，學(xué)者各自持有自己的推測邏輯與論據(jù)，但可以確定的是，“潮爾”不是單一的音樂形態(tài)、音樂結(jié)構(gòu)方式或音樂體裁，在眾多“潮爾”音樂之外，必定存在一個結(jié)構(gòu)合理的架構(gòu)體系。具有悠久歷史的“潮爾”，其音樂系統(tǒng)能體現(xiàn)的文化投射或因地域、部落、時代而形態(tài)各異，然而或許就是此間相異之處，可使人們觀察到它所呈現(xiàn)的是另一個意義獨(dú)具的文化模式。

蒙古族多聲音樂文化存在已有悠久歷史，并且形態(tài)多樣豐富，值得人們重視和關(guān)注。作為音樂歷史長河中的一個組成部分，“潮爾”可能是連接古今的音樂遺存，可被視為古老音樂的“活化石”，會為人們在了解歷史中的音樂時提供重要線索。同時，“潮爾”是蒙古族對聲音的描繪認(rèn)知，對聲音的審美表達(dá)，是探求、研究蒙古族音樂文化時的一個重要載體和途徑。因此，對“潮爾”音樂的文化內(nèi)涵進(jìn)行梳理，厘清各種關(guān)系，是具有一定價值與意義的。