朱云杰

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏晉時期的賦中就出現(xiàn)了自然風(fēng)光的描寫，但在魏晉之前，純寫山水的詩歌卻十分少見，這種情況從謝靈運(yùn)開始改變。至于背后的原因，歷來研究者多從玄學(xué)與社會時代下手，而忽略了文體內(nèi)部的影響與山水審美心理的發(fā)展。謝靈運(yùn)山水詩雖以新興五言詩寫成，但受到賦體的影響不可謂不大。正如黃節(jié)所說的：“漢魏以前，敘事寫景之詩甚少，以有賦故也。至六朝，則漸以賦體施之于詩，故言情而外，敘事寫景兼?zhèn)洌似滹L(fēng)，實自康樂開之?！盵1]368謝靈運(yùn)山水詩運(yùn)用了大量賦體藝術(shù)技巧，他把山水從點綴比興的從屬客體上升為激發(fā)作者抒寫性靈的主體，將漢賦鋪陳山水的“體物”優(yōu)勢與五言詩抒發(fā)情懷的“抒情”特色相結(jié)合，使得其山水詩兼具言情、敘事、寫景。深入探討謝靈運(yùn)的山水詩可以更深入了解漢魏六朝時期賦體傳統(tǒng)對詩歌的影響。

一、賦體傳統(tǒng)與其對五言詩的滲透

《詩經(jīng)》中的賦還只是直言的效果，到了漢代，賦的傳統(tǒng)就發(fā)展為鋪陳，不僅直書其事，而且反復(fù)敘說，回環(huán)往復(fù)去說，其極致是發(fā)展成了漢賦這種獨立的文體。賦通過鋪排來描繪事物，盡管也表達(dá)性情，但更注重對客觀事物的描繪。到了漢末魏晉南北朝時代，隨著五言詩的異軍突起，傳統(tǒng)大賦中的鋪陳手法也逐漸向詩歌里滲透，人掙脫了漢代經(jīng)學(xué)的束縛，開始極力探究詩歌中的藝術(shù)奧秘，興起的五言詩崇尚聲色之美，詩人的總體寫作風(fēng)格也由傳統(tǒng)漢詩的質(zhì)樸轉(zhuǎn)為對唯美主義與形式主義的追求，鋪陳這一賦體傳統(tǒng)正好被魏晉六朝詩人所借鑒，陸機(jī)《文賦》曾云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”[2]2五言詩中的鋪陳是對賦體“體物”傳統(tǒng)的借鑒，魏晉南北朝時代的著名詩人很多都是使用鋪排的大家，王夫之說曹植作品“鋪排整飾”[3]104；鐘嶸說謝靈運(yùn)作品“頗以繁蕪為累”[4]201；葉夑稱陸機(jī)詩歌“纏綿鋪麗”[5]4。賦體鋪排傳統(tǒng)對五言詩的影響由此可見一斑。

除了鋪陳這一核心特征，賦體中的山水因素也對五言詩有所滲入。賦體文學(xué)中的山水描寫十分豐富，司馬相如的《上林》、枚乘的《七發(fā)》、孫綽《游天臺山賦》等都有大量的自然景觀描寫。朱光潛在《詩論》中說：“賦偏重鋪陳景物，把詩人的注意從內(nèi)心變化引到自然界變化方面去。從賦的興起，中國才有大規(guī)模的描寫詩。”[6]61由此可見山水詩這一獨立題材其實來源于賦中的山水刻畫。李雁說：“山水游覽賦的發(fā)展早于山水詩的發(fā)展。換句話說，山水詩是在山水游覽賦的影響下發(fā)展起來的?！盵7]212賦中山水等客觀景物的鋪陳描繪為山水詩專注景物的描摹刻畫提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，魏晉六朝時期的大家不如意者甚多，他們常隱居于山林而歌詠自然，他們的詩歌與賦體創(chuàng)作數(shù)量都很可觀，五言詩中涌現(xiàn)大量山水意象也就很正常了，正是由于賦體中山水因素推動了五言詩中山水詩的出現(xiàn)與發(fā)展。

書寫結(jié)構(gòu)特點也是賦體文學(xué)對五言詩滲透的一個關(guān)鍵點，漢代人把賦體和諷諫相連，漢賦在藝術(shù)上洋洋灑灑、鋪天蓋地，其宗旨還是要與諷喻相關(guān)，這就是揚(yáng)雄提出的“勸百諷一”，但大多數(shù)漢大賦的主旨往往服從于辭采，“侈麗閡衍之詞”與“諷諭之義”從而形成了矛盾，這種情況在魏晉六朝時期的五言詩上也有所體現(xiàn)，陸機(jī)的詩歌在修辭上取法賦體，其不少詩歌雖也抒發(fā)出自我情懷，但主旨在華美辭藻的掩飾下則黯然失色，自我情感的表達(dá)上總顯得有所不足，謝靈運(yùn)的詩歌結(jié)尾也多用玄言說理，比起詩歌前半部分的敘事寫景總略輸一籌，無法形成像陶淵明那樣渾然天成的效果，這體現(xiàn)出一些六朝作者在五言詩創(chuàng)作過程中在書寫結(jié)構(gòu)上是充滿不足的，六朝時期的五言詩迅速崛起，但總體趨勢還是偏向辭采方向發(fā)展，缺少建安風(fēng)骨中的深刻主旨。

在魏晉時期，賦這種文體相對于漢代又有了新的發(fā)展，賦的發(fā)展也帶動了詩歌的前進(jìn)。在思想上，魏晉賦作中宗教思想增多，詩賦文體互相滲透，從而山水詩中也經(jīng)常出現(xiàn)宗教的影子。謝靈運(yùn)的《山居賦》雖有大段描寫山水風(fēng)光的語句，但充斥著濃厚的佛家情懷，作者經(jīng)營山墅的一個極重要的動因也是滿足其佛教信仰上的欲求。《山居賦》不僅描述出自然之景、作者之行，更充斥著佛家出世的情懷。他的山水詩中諸如“云口相輝映，空水共澄鮮”“清霄賜浮煙，空林響法鼓”等詩句看似僅僅是客觀描繪，實則如劉艷芬所說：“水天輝映、空明澄澈，云高石幽，青竹與清水相親，暮色浮煙掩不住霄清林翠，雖然處處見色，但是處處即空……體現(xiàn)了空的意蘊(yùn)?！盵8]78“空”“寂”“幽”“靈”“靜”不僅是描寫自然的形容詞，更是以禪入詩的體現(xiàn)，在盛唐王維的山水詩中也能找到類似的影子。謝靈運(yùn)山水詩中的“心契九秋干，目玩三春荑”“賞心不可忘，妙善冀能同”更是直接抒寫佛教心性論情懷，體現(xiàn)出心靈感觸的深邃。

五言詩和賦這兩種文體在情感抒發(fā)道路上的發(fā)展其實是相似的，它們都從漢代經(jīng)學(xué)的束縛中解放，都開始注重作者自我情懷的抒發(fā)，都關(guān)注對抒情本質(zhì)的回歸與重新認(rèn)識。賦體的傳統(tǒng)是鋪陳，是題材的龐雜，關(guān)注點偏向藝術(shù)層面；詩的傳統(tǒng)是言志，是對思想內(nèi)容的追求。

二、謝靈運(yùn)山水詩對賦體的繼承與新變

劉宋是南朝山水詩的勃興時期，創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量都上升到一個新的高度，在賦體文學(xué)與五言詩的交融下，山水詩呈現(xiàn)出“文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”[9]564的特征。謝靈運(yùn)是劉宋時期，更是整個中古時期里程碑式人物。他的山水詩雖有對賦的借鑒卻也充滿新意，這在書寫結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為情、景、理的交融。謝靈運(yùn)的詩歌看似是客觀描繪，但實際上并非如此。王夫之《姜齋詩話》曰：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如‘高臺多悲風(fēng)’‘蝴蝶飛南園’‘池塘生春草’‘亭皋木葉下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣?！盵10]19謝靈運(yùn)的景語獨具匠心，在《登池上樓》“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚”中，池塘波光粼粼，遠(yuǎn)山此起彼伏，使人陶醉其中。而“池塘生春草，園柳變鳴禽”更是佳句中的佳句，作者從小鏡頭切入，抒發(fā)出大苦悶，看似樂景實則彌漫著哀情。作品末尾更有一層理趣，“持操豈獨古，無悶征在今”用典《周易·乾卦》，意謂有德之人避世可遠(yuǎn)離苦悶，作者在哀傷之余，也對自我進(jìn)行了安慰，這也是謝靈運(yùn)山水詩中常有的一種程式化結(jié)構(gòu)：“記游—寫景—悟理”，這種模式可以概括為情景理三者的結(jié)合。漢賦中有一類作品稱為行旅賦，在行旅賦中，作者會交代出發(fā)地點與所去方向，然后對當(dāng)?shù)氐臍v史、民風(fēng)、景色進(jìn)行鋪寫，最后生發(fā)感慨，這種程式化的傾向被謝靈運(yùn)借鑒。漢賦中的山水與作者情感大都無法較好融合，賦作中大量的自然景物是為了展示帝國的富庶，而不是為了抒發(fā)寫作者個人對自然的情感。謝靈運(yùn)山水則與此不同，山水既是手段也是目的，作者通過描繪山水來表達(dá)自我對山水的熱愛之情，一些純粹客觀的景象會附上個人色彩，例如“清暉能愉人，游子憺忘歸”和“野曠沙岸凈，天高秋月明”都是情景交融的名句，很多評論家認(rèn)為謝靈運(yùn)的山水詩大多無法情景交融，他們總是拿陶淵明的優(yōu)點來掩蓋謝靈運(yùn)山水詩的特色，只能說陶勝于天然，謝成于人工：“典麗新聲，絡(luò)繹奔發(fā)，譬如青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！盵4]201謝靈運(yùn)的詩歌里很難找到與自身情感毫無關(guān)系的純客觀描寫，這是作者自身的努力，也是文體互相交融的客觀發(fā)展規(guī)律。

其次，在鋪陳辭藻之因襲上，謝詩雕琢氣濃厚，但也不失自然，鋪陳雕琢的手法源于漢賦，自然之氣是作者的新變，雕琢華麗之氣與自然之美被作者較好地融合。明王世貞曾贊曰：“三謝固自琢磨而得，然琢磨之極，妙亦自然?！盵11]25謝靈運(yùn)的山水詩確實充滿雕琢之氣，這首先就是鋪陳的應(yīng)用，營造出一種華麗的氛圍，作者擅于將眼前所見一層層鋪陳，各類景物逐步盡收眼底，景物的還原使讀者有身臨其境之感。謝靈運(yùn)經(jīng)營鍛造字詞，這也與漢賦有關(guān)，《登永嘉綠嶂山》中“澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)”化用枚乘《兔園賦》中的“修竹檀欒”；枚乘《七發(fā)》中有“瀄汩潺湲，披揚(yáng)流灑”一句，謝靈運(yùn)《游嶺門山》“威摧三山峭，瀄汩兩江駛”也使用“瀄汩”一詞；《登池上樓》中的“嶇嵚”以及《從斤竹澗越嶺溪行》中的“隈隩”也都是漢賦里出現(xiàn)的詞匯?？梢娭x靈運(yùn)山水詩鋪排雕琢之技巧與其深厚的賦學(xué)功底密不可分。但謝靈運(yùn)的山水詩中也不乏自然之美，這就突破了漢賦生硬鋪排而毫無美感的局限性，《上林賦》中的景物看似氣勢磅礴，但仔細(xì)欣賞每個具體景物時就會產(chǎn)生厭倦之感，呈現(xiàn)出整體上的龐雜。謝靈運(yùn)的山水詩則頗有美感，“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛”[12]881，“謝詩如芙蓉出水”[4]351。這種自然之美和作者的苦心經(jīng)營有關(guān)，只有經(jīng)過苦心孤詣的琢磨才能寫出如此美景。謝靈運(yùn)名句疊出，諸如“池塘生春草，園柳變鳴禽”“白云抱幽石，綠莜媚清漣”等等，這些詩句清秀自然，多用擬人修辭，將無意識的生命寫活，句中無一個生僻字詞，展現(xiàn)出作者語句經(jīng)營之妙。鋪陳雕琢與清秀自然并非水火不容，謝靈運(yùn)通過精心運(yùn)營也能達(dá)到自然的境界：將漢賦的鋪陳雕琢與五言詩書寫性情的本質(zhì)相結(jié)合。王世貞曰：“余始讀謝靈運(yùn)詩，初甚不能入，既入而漸愛之，以至于不能釋手，其體雖或近俳，而其意有似合掌者，然至秾麗之極，而反若淡琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也。”[10]22王氏起初“甚不能入”原因就是雕琢生僻之感，但最終“不能釋手”估計就和天然有關(guān)吧。

在視角變化之呈現(xiàn)方面，謝靈運(yùn)山水詩空間廣闊、層次分明，兼具移步換景之妙。山水詩講究描摹自然萬物之美，所以合格的山水詩理應(yīng)使讀者身臨其境，畫面具有立體感，這離不開視角的變換。漢代的散體大賦凡是以游獵、宮殿、都城為題材的作品無不具有廣闊的空間布局，作品往往從東南西北四個方位展開，然后在每個方位分出上下、左右、遠(yuǎn)近，通過遠(yuǎn)近結(jié)合、俯仰結(jié)合的方式對景物進(jìn)行描繪，創(chuàng)造出空間廣闊而又細(xì)致入微的美學(xué)效果。謝靈運(yùn)的山水詩也將賦的視角變化帶入詩的寫作中，《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》中“俯濯石下潭，仰看條上猿”從空間上寫石潭的清影、猿狖的跳躍?！锻沓鑫魃涮谩分小安匠鑫鞒情T，遙望城西岑。連障疊巘崿，青翠杳深沉”中也通過遠(yuǎn)近結(jié)合的技巧，將近處的城門與遠(yuǎn)方青蔥秀麗的自然景色放在一起，頗具畫面感。謝靈運(yùn)還別出心裁，將山水詩中的視角方法提升了一個層次：移步換景就是根據(jù)地點與視角的變化，將所見之景一一記錄，這種方法就已經(jīng)突破了漢賦三維六合角度的范式，它以作品中主人公為第一視角取代了漢賦的上帝觀照描述，使得詩歌中的景物更加錯落有致，讀者欣賞起來也更貼近生活真實，也更能清楚了解作者的游歷行蹤，讀者跟著作者的描述，能完全領(lǐng)會到游覽中山水變幻的風(fēng)貌。以游覽路線為線索，山水詩通過游觀動態(tài)過程中的時間順序和游程而展開，而少定點觀摹之姿，作者的觀賞視野與描寫角度以高頻率快節(jié)奏推進(jìn)，處于持續(xù)的運(yùn)動之中，山水佳境由持續(xù)的視聽活動聯(lián)接，形成完整的山水勝景?！稄慕镏駶驹綆X溪行》把移步換景發(fā)揮到了極致，僅僅幾句就將傍隈隩、陟陘峴、過急流、登棧道、游曲渚一系列行程展現(xiàn)出來，真可謂一氣呵成、排比有致，極盡“探幽涉險”之妙，全詩不僅展現(xiàn)出框架構(gòu)圖之大，又顯露了細(xì)處雕摹之工，這一切都靠“移步換景”這只無形的手推進(jìn)。謝靈運(yùn)山水詩獨具匠心，將漢賦中的立體空間架構(gòu)與游記中的移步換景“嫁接”進(jìn)五言詩中，取得了意想不到的成功效果。

三、結(jié)語

各類文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展和文體的催化作用密不可分，詩與賦兩者在漢魏六朝時期就在潛移默化地互相交融，由此催生出山水詩的橫空出世。漢賦傳統(tǒng)中的鋪陳筆法、山水因素、書寫結(jié)構(gòu)與魏晉賦中的宗教情懷都對五言詩產(chǎn)生了賦化的趨勢。謝靈運(yùn)山水詩就是兩者“嫁接”的成功范例，溯源《詩經(jīng)》、取法漢賦、立足五言，展現(xiàn)出“體物”與“抒情”二者的完美融合。謝靈運(yùn)山水詩新變明顯，在書寫結(jié)構(gòu)、鋪陳辭藻、視角變化上都別具一格，他使用審美的眼光鑒賞山水，放棄了功利性、實用性對作品的束縛，他極其重視對山水的真實刻畫，捕捉湖光山色的形式特征，所以他筆下的山水更真實也更有情，可以說吾心即是山水，山水就是吾心。山水具有體物緣情的功能，通過景物描寫寄托自己的人生感悟和玄思，使自然物色逐漸成為獨立審美對象而存在，不得不說謝靈運(yùn)真是高明。個性創(chuàng)新雖是個人的奇思妙想，但根本上走不出文體交融滲透的歷史潮流。如果看不到文體相互影響的客觀規(guī)律，就很難把握文化長河中各種文學(xué)的發(fā)展方向，也不可能探索出文學(xué)現(xiàn)象中有趣的演變軌跡。