馬英超，姜銘銘

（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

《宋之小說(shuō)雜戲》這一章是王國(guó)維先生探尋所謂“真戲劇”的源流的重要章節(jié)之一，王國(guó)維先生在該章先后論述了小說(shuō)、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊(duì)的發(fā)展情況及其與戲曲之間的關(guān)系。筆者在細(xì)讀王國(guó)維先生《宋元戲曲史》的基礎(chǔ)上，引后代眾學(xué)者的考證材料，對(duì)《宋之小說(shuō)雜戲》進(jìn)行補(bǔ)遺綜論。

一、王國(guó)維先生《宋之小說(shuō)雜戲》之見(jiàn)

王國(guó)維認(rèn)為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，他還提出“真戲劇”的概念，“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇意義之始全。”[1]在王國(guó)維先生看來(lái)，戲曲的基本要素包含言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱、舞蹈，同時(shí)以表演故事為目的。他在《宋元戲曲史》的前二章他論述了中國(guó)戲劇的起源、宋代滑稽戲的發(fā)展。雖然滑稽戲已有不少戲曲的要素，但是“固純以詼諧為主，與唐之滑稽劇無(wú)異。但其中腳色較為著明，而布置亦稍復(fù)雜；然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠(yuǎn)。”[2]而且王國(guó)維在第三章開(kāi)頭就論述，“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演故事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉。”[3]可見(jiàn)，在王國(guó)維先生眼中，“演故事”是戲曲的基本內(nèi)涵。所以，第三章在《宋之小說(shuō)雜戲》中，王國(guó)維進(jìn)而論述宋代表演事實(shí)的小說(shuō)、雜戲等對(duì)戲曲發(fā)展的促進(jìn)作用。

王國(guó)維先生所講的“小說(shuō)”，特別是宋代的“小說(shuō)”，多指說(shuō)話藝術(shù)，“宋之小說(shuō)，則不以著述為事，而以講演為事”，且引證列舉其分類，“灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》，謂說(shuō)話有四種：一小說(shuō)，一說(shuō)經(jīng)，一說(shuō)參請(qǐng)，一說(shuō)史書(shū)”。[4]至于演史與小說(shuō)可以自成一類，而且演史與小說(shuō)體例大致相同。演史與小說(shuō)至宋代發(fā)展得相當(dāng)繁榮，“《東坡志林》（卷六）：王彭嘗云:“涂巷中小兒薄劣，為其家所厭苦，輒與錢(qián)令聚坐，聽(tīng)說(shuō)古話，至說(shuō)三國(guó)事”云云?！稏|京夢(mèng)華錄》(卷五)所載京瓦伎藝，有霍四究說(shuō)三分，尹常賣《五代史》。至南渡以后，有敷衍《復(fù)華篇》及《中興名將傳》者，見(jiàn)于《夢(mèng)粱錄》，此皆演史之類也?！保弧捌錈o(wú)關(guān)史事者，則謂之小說(shuō)?！秹?mèng)粱錄》云：“小說(shuō)名銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、桿棒、發(fā)跡、變泰等事?！盵5]王國(guó)維認(rèn)為這種說(shuō)話藝術(shù)到了宋代已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，不僅種類繁多，而且受眾量大?；诖?，說(shuō)話藝術(shù)對(duì)于戲曲的發(fā)展是有很大促進(jìn)作用的，特別是題材與結(jié)構(gòu)上，“此種說(shuō)話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲曲平行；而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也?！盵6]

除了小說(shuō)以外，以演事實(shí)為主，與戲劇更為相近的則是傀儡戲。王國(guó)維先生先對(duì)傀儡戲的起源發(fā)展做了論述，他認(rèn)為傀儡戲發(fā)展至宋代最為繁盛，且種類繁多，“至宋而傀儡最盛，種類亦最盛:有懸絲傀儡，走線傀儡，杖頭傀儡，藥發(fā)傀儡，肉傀儡，水傀儡各種”；傀儡戲的表演內(nèi)容與說(shuō)話、講史等相關(guān)，并以講故事為主，“凡傀儡，敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書(shū)歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞，（中略）大抵弄此，多虛少實(shí)，如巨靈神朱姬大仙等也?！盵7]王國(guó)維先生認(rèn)為這種表演故事的木偶戲的發(fā)展，是戲劇進(jìn)步的表現(xiàn)，“則宋時(shí)此戲，實(shí)與戲劇同時(shí)發(fā)達(dá)，其以敷衍故事為主，且較勝于滑稽劇。此于戲劇之進(jìn)步上，不能不注意者也?！盵8]

傀儡以外，還有演故事為主且近似于戲劇的影戲。其形式上以紙、羊皮等材料雕琢成形，其內(nèi)容與說(shuō)話、講史也類同，“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色裝飾，不致?lián)p壞。（中略）其話本與講史書(shū)者頗同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳?！盵9]這種專演故事的影戲，也是有助于戲劇進(jìn)步的。

除小說(shuō)、傀儡、影戲以外，還有三教、訝鼓、舞隊(duì)等戲劇的支流，也是需要注意的。三教俗稱“打野胡”，源于古代儺儀驅(qū)祟，宋時(shí)發(fā)展為一種表演藝術(shù)。訝鼓戲已經(jīng)開(kāi)始分角色，扮演各種情態(tài)。宋代舞隊(duì)劇目頗多，王國(guó)維先生列舉了《武林舊事》記載的70 種劇目。王國(guó)維先生認(rèn)為舞隊(duì)與戲劇的差別是戲劇有固定場(chǎng)所演出，而舞隊(duì)則是巡回演出。這三種雜戲皆是人來(lái)表演簡(jiǎn)單的故事內(nèi)容，但比起傀儡和影戲，其故事性要粗劣簡(jiǎn)單得多。

小說(shuō)、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊(duì)等都以演故事為主的，說(shuō)話藝術(shù)以口來(lái)講唱故事，傀儡戲、影戲以借助道具的形體來(lái)表演故事，三教、訝鼓、舞隊(duì)以人的舞蹈來(lái)表演故事。在王國(guó)維先生看來(lái)，他們對(duì)真正戲曲的發(fā)展都起到了促進(jìn)作用。

二、后代學(xué)者之補(bǔ)遺

（一）宋代說(shuō)話藝術(shù)研究

關(guān)于宋代說(shuō)話藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)《都城記勝》所記錄的說(shuō)話情況，在王國(guó)維之后馬美信在《宋元戲曲史疏證》里補(bǔ)充了后來(lái)學(xué)界主要的三種觀點(diǎn)：第一種以魯迅和孫楷第為代表。魯迅認(rèn)為宋代說(shuō)話四家，分別是小說(shuō)（銀字兒、說(shuō)公案、說(shuō)鐵騎兒），說(shuō)經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)諢經(jīng)，講史書(shū)，合生；孫楷第又對(duì)魯迅的四科綱目進(jìn)行了補(bǔ)充：“一、小說(shuō)，即銀字兒——煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，說(shuō)鐵騎兒。二、說(shuō)經(jīng)——說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)諢經(jīng)、彈唱因緣。三、講史書(shū)。四、合生、商謎（附說(shuō)諢話）。”第二種以陳汝衡和李嘯倉(cāng)為代表，認(rèn)為宋代說(shuō)話有小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史書(shū)三家，其中小說(shuō)包含銀字兒、煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案、說(shuō)鐵騎。第三種以王古魯為代表，認(rèn)為宋代說(shuō)話四家：“一、小說(shuō)。二、說(shuō)鐵騎兒。三、說(shuō)經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)諢經(jīng)。四、講史書(shū)?！盵10]

后來(lái)學(xué)者對(duì)此問(wèn)題亦多有研究，田冬梅、張穎夫在《論魯迅先生關(guān)于“宋代說(shuō)話”分類之誤》中質(zhì)疑合生、商迷的分類，他們認(rèn)為《夢(mèng)粱錄》對(duì)說(shuō)話藝術(shù)的記載比《都城紀(jì)勝》要更為詳細(xì)，《夢(mèng)粱錄》把“合生”二字刪掉了，并不是《夢(mèng)粱錄》的作者對(duì)《都城紀(jì)勝》存在誤解之處，而是有意為之，魯迅先生對(duì)宋代說(shuō)話藝術(shù)的分類是《夢(mèng)粱錄》存在誤解而導(dǎo)致的，不應(yīng)該把“合生”和“商迷”列入一類或者把“商迷”排除在“說(shuō)話家數(shù)之外”，“宋代說(shuō)話”四家應(yīng)為小說(shuō)、談經(jīng)、講史書(shū)、商迷四類，“合生”是“小說(shuō)”中之一種。[11]2002 年，馮保善在《宋人說(shuō)話家數(shù)考辨》一文中認(rèn)為宋人的說(shuō)話應(yīng)當(dāng)不下十家之?dāng)?shù)，并列舉有小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)說(shuō)參請(qǐng)說(shuō)諢經(jīng)、說(shuō)三分、說(shuō)五代史、合生、商迷、說(shuō)渾話、諸宮調(diào)、唱賺覆賺、彈唱因緣。[12]2007 年，馮保善《宋人說(shuō)話家數(shù)再辨》一文中又補(bǔ)充了說(shuō)鐵騎兒和學(xué)鄉(xiāng)談。并且他認(rèn)為說(shuō)鐵騎兒是以民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄為主體而不是以一朝一代為主體的，學(xué)鄉(xiāng)談的內(nèi)容“蓋學(xué)各方方音，以說(shuō)某事，而以詼諧取勝”。[13]2017 年，王齊洲、陳利娟在《宋代“說(shuō)話”家數(shù)再探》提出了新的宋代說(shuō)話技藝的劃分方法，即以經(jīng)、史、子、集四大類來(lái)劃分“說(shuō)話”類別。他們認(rèn)為說(shuō)經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)渾經(jīng)等類于“經(jīng)”，演史、說(shuō)三分、說(shuō)五代史等類于“史”，小說(shuō)、鐵騎兒等類于“子”，合生、商迷、說(shuō)諢話等類于“集”。[14]至于如何分類，各家各派多有分法，但現(xiàn)在公認(rèn)無(wú)疑義的為說(shuō)經(jīng)、講史、參請(qǐng)，有疑義的為合生。小說(shuō)又名銀字兒。銀字在唐代是一種樂(lè)器，由此可見(jiàn)小說(shuō)與說(shuō)唱、戲曲有密切的關(guān)系，包括婚姻愛(ài)情、神仙靈異、傳奇異聞、公案、發(fā)泰、市井武俠等。說(shuō)史，前代書(shū)史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事，宋代又稱說(shuō)鐵騎兒為專門(mén)講說(shuō)宋代民族戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。說(shuō)經(jīng)，演說(shuō)佛書(shū)，說(shuō)參請(qǐng)當(dāng)與參禪有關(guān)，更有以語(yǔ)言配合動(dòng)作，一棒一喝警醒世人者，常帶有戲劇性和喜劇性。[15]

臺(tái)灣地區(qū)的曾永義教授在其《曾永義學(xué)術(shù)論文集》一書(shū)中將兩宋勾欄瓦舍中的說(shuō)唱技藝做了更詳細(xì)的概括，分講史（說(shuō)三分、五代史）、小說(shuō)、諸宮調(diào)、合生（合笙）、渾話、說(shuō)公案、說(shuō)鐵騎兒、說(shuō)經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)、學(xué)鄉(xiāng)談、彈唱因緣、唱京詞、唱耍令、唱撥不斷、說(shuō)藥、纏達(dá)、賺、覆賺、崖詞等二十種。[16]

（二）宋代說(shuō)話藝術(shù)對(duì)于戲曲發(fā)展的作用研究

馬美信先生在《宋元戲曲史疏證》中論述了說(shuō)話對(duì)戲曲的影響，共分為三個(gè)方面。

第一，說(shuō)話為戲曲提供了豐富的題材。宋人話本和官本雜劇、金院本、宋元南戲，彼此襲用的題材，據(jù)可考者，約三十多種。如官本雜劇《鶯鶯六幺》，當(dāng)演崔鶯鶯與張生情事，宋話本有《鶯鶯傳》，它們都來(lái)源于元稹的《會(huì)真記》。小說(shuō)與戲曲題材的互相襲用，其影響是雙向的，也就是說(shuō)，既有戲劇據(jù)小說(shuō)而改編，也有小說(shuō)據(jù)戲曲而改編?？偟膩?lái)說(shuō)小說(shuō)對(duì)戲曲的影響比較大。

第二，戲曲的體制受到說(shuō)話的影響。中國(guó)小說(shuō)受史傳文學(xué)的影響，開(kāi)篇往往先把主要人物的姓名、籍貫、經(jīng)歷以及家庭情況等作一番介紹，話本也是如此。元雜劇末尾有“題目正名”，用四句詩(shī)來(lái)概括全劇的主要情節(jié)，如王實(shí)甫《西廂記》：“（題目）小琴童傳捷報(bào)，崔鶯鶯寄汗衫。（正名）鄭伯常干舍命,張君瑞慶團(tuán)圓?！边@種形式也是從話本中吸取來(lái)的。話本小說(shuō)有入話、頭回，開(kāi)頭或用幾首詩(shī)詞發(fā)表議論，敘述背景以引入正話；或用一段小故事，從正面或反面映襯正話。入話、頭回，相當(dāng)于《醉翁談錄》所說(shuō)的“小說(shuō)引子”，明人也稱之為“引首”“請(qǐng)客”“攤頭”，其作用是在正話開(kāi)始前招引聽(tīng)眾，安靜場(chǎng)子。宋雜劇有“艷段”，“先做尋常熟事一段”，其性質(zhì)與頭回相似。金院本專有“沖撞引首”一類，也是在正戲開(kāi)始前的簡(jiǎn)短表演。

第三，在敘述方法上，戲曲也有借鑒說(shuō)話之處。戲曲和小說(shuō)雖同是敘事文學(xué)（藝），但在敘事方法上有明顯的區(qū)別。說(shuō)話一般采取第三人稱全知式敘述，戲曲則是采用代言體的表演方法。然而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)常采用第三者的敘述來(lái)介紹劇情和人物以彌補(bǔ)舞臺(tái)演出的不足。《琵琶記》第三出開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)“末”扮的牛太師府中院子之口，詳細(xì)地描述了牛府的富麗堂皇，牛小姐的美貌嬌艷，帶有明顯的說(shuō)話色彩。這些內(nèi)容是舞臺(tái)上無(wú)法表現(xiàn)的。在元雜劇中，寫(xiě)到兩軍交戰(zhàn)的場(chǎng)景，也不是在舞臺(tái)上正面表現(xiàn)，而是通過(guò)探子之口敘述出來(lái)，這也是小說(shuō)的表達(dá)方法。[17]

解玉峰在《王國(guó)維〈宋元戲曲史〉之今讀》一文中對(duì)說(shuō)話技藝對(duì)戲曲發(fā)展的影響有著更深一步的理解，他認(rèn)為中國(guó)戲曲真正形成的標(biāo)志是角色“體制與講唱故事的結(jié)合”，說(shuō)話藝術(shù)以講唱方式去表演故事的普及是戲曲形成的基本條件。[18]

2019 年，呂茹老師在《敘事時(shí)間的一致與轉(zhuǎn)化：話本小說(shuō)與戲曲的互動(dòng)》對(duì)相關(guān)問(wèn)題做了比較新的探索和研究。[19]她從敘事的角度出發(fā)，認(rèn)為話本小說(shuō)與戲曲的敘事時(shí)間具有共通性，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，話本小說(shuō)和戲曲作品普遍采用直線敘事的方式；第二，話本小說(shuō)與戲曲作品的題材相互借鑒，以不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)相似的內(nèi)容。究其原因，一是受史傳文學(xué)敘事模式的影響；二是在話本小說(shuō)與戲曲發(fā)展的過(guò)程中，二者在“敘事源流、文化語(yǔ)境、審美趣味”方面具有相互滲透性。

臺(tái)灣大學(xué)曾永義教授在《曾永義學(xué)術(shù)論文集》一書(shū)中概括了兩宋勾欄瓦舍中的樂(lè)舞、歌唱、雜技、說(shuō)唱、戲曲、偶戲六類技藝，并認(rèn)為這些技藝在兩宋時(shí)期發(fā)達(dá)到自組班社共襄盛舉切磋技藝的境地了；而這許多發(fā)達(dá)的技藝，可以說(shuō)都是構(gòu)成南戲北劇重要的因素，尤其大型說(shuō)唱文學(xué)和藝術(shù)諸宮調(diào)、覆賺的成立，更提供了南戲北劇豐富的題材和音樂(lè)的滋養(yǎng)，如果沒(méi)有它們?cè)谕呱峁礄诶锵嗷ソY(jié)合孕育，南北戲劇也就無(wú)法成立。[20]曾永義教授還在《戲曲源流論》一書(shū)中認(rèn)為，中國(guó)地方戲曲的形成與發(fā)展的路徑除了“由小戲發(fā)展而形成”一條最為主要外，尚有“由大型說(shuō)唱一變而形成”與“偶戲?yàn)榛A(chǔ)而形成”兩條路徑；他考察了我國(guó)歷代劇種，其符合“大戲”規(guī)模，標(biāo)示“戲曲形成”的“南戲北劇”，莫不經(jīng)由小戲吸收說(shuō)唱文學(xué)壯大而成。[21]姚民治在《中國(guó)古代小說(shuō)戲曲同源互補(bǔ)論》一文中認(rèn)為：“說(shuō)唱文學(xué)中豐富多彩的說(shuō)唱技藝、繪聲繪色的語(yǔ)言描摹也都給予正在形成中的戲曲以極大的影響。可以這樣說(shuō)，講唱為戲曲提供了豐富的故事，曲辭則為戲曲提供了歌唱的形式。”[22]

（三）傀儡戲的起源及其與戲劇的關(guān)系問(wèn)題研究

關(guān)于傀儡戲的起源，現(xiàn)代學(xué)者劉琳琳在《傀儡戲起源辨》中對(duì)傀儡戲起源問(wèn)題做了相關(guān)論述，她對(duì)學(xué)界的眾多論述比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目梢詺w納為三種觀點(diǎn)：第一種認(rèn)為源于儺儀中的方相之舞，此觀點(diǎn)的代表學(xué)者如孫楷第先生；第二種認(rèn)為它的前身是由陪葬之俑發(fā)展而來(lái)的喪家樂(lè)；第三種則認(rèn)為中國(guó)的傀儡戲根本是源自印度、韓國(guó)。但劉琳琳從傀儡的功能與出現(xiàn)時(shí)間、美學(xué)特征、民間記載三方面反駁這些觀點(diǎn)，喪家樂(lè)的說(shuō)法也與后來(lái)演滑稽內(nèi)容相矛盾，喪家樂(lè)應(yīng)只是傀儡戲的表演內(nèi)容之一，來(lái)自印度更無(wú)材料支持，印度的佛教思想和內(nèi)容豐富了傀儡戲的內(nèi)容罷了。[23]

至于宋代傀儡戲與戲劇的關(guān)系問(wèn)題，馬美信認(rèn)為宋代的傀儡戲已經(jīng)能演較為復(fù)雜的故事，其題材大多數(shù)來(lái)源于說(shuō)話，具有很強(qiáng)的戲劇性；從表演來(lái)說(shuō)，傀儡戲“或作雜劇”，有各種技藝性的演出，“或如崖詞”，具有音樂(lè)、說(shuō)唱的成分，這都說(shuō)明傀儡戲與戲劇十分接近，兩者的關(guān)系很密切。馬美信還舉出孫楷第《傀儡戲考原》中的觀點(diǎn)，孫楷第認(rèn)為宋元以前無(wú)戲劇，而宋元以來(lái)的戲文、雜劇出于傀儡戲和影戲，孫楷第的這種說(shuō)法未能為大多數(shù)學(xué)者所接受。[24]葉明生先生在《傀儡戲與地方戲關(guān)系考探》一文中認(rèn)為“傀儡戲?yàn)楦栉璋賾蛑嚷暋?，?dāng)然這并不是認(rèn)為一切地方戲都是傀儡戲派生出來(lái)的，葉明生認(rèn)為傀儡戲與地方戲的關(guān)系是“共時(shí)態(tài)發(fā)展”，是競(jìng)爭(zhēng)又互補(bǔ)的關(guān)系。[25]江玉祥在《皮影、木偶戲的傳承與保護(hù)》一文中引孫楷第先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為木偶戲與皮影戲同屬于傀儡戲，從影像上看，木偶是立體的，皮影是平面的。[26]曾永義先生在其《曾永義學(xué)術(shù)論文集》一書(shū)中將兩宋瓦舍勾欄的技藝分類概括為樂(lè)舞、歌唱、雜技、說(shuō)唱、戲曲、偶戲六大類，其中戲曲指雜?。òㄆG段、正雜劇二段、散段雜班），偶戲中包括懸絲傀儡、杖頭傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡、水傀儡、影戲、喬影戲、手影戲等八種。[27]可見(jiàn)，曾永義老師將傀儡戲、影戲合稱為“偶戲”，又把它們和宋代雜劇區(qū)分開(kāi)來(lái)。曾永義先生在其《戲曲源流新論》一書(shū)中認(rèn)為近代“大戲”形成的路徑中很重要一條就是“以偶戲?yàn)榛A(chǔ)而形成”。[28]曾永義老師的這種觀點(diǎn)，肯定了偶戲產(chǎn)生以來(lái)對(duì)戲曲發(fā)展的促進(jìn)作用，而且更進(jìn)一步論證近代的一些大戲是由偶戲發(fā)展而來(lái)的。

（四）影戲的相關(guān)問(wèn)題研究

王國(guó)維先生把影戲單獨(dú)作為一個(gè)因素來(lái)論述其對(duì)戲曲發(fā)展的影響，而上文已經(jīng)談到孫楷第先生認(rèn)為影戲?qū)儆诳軕颉⒘樟张吭凇端未軕蜓芯俊分姓J(rèn)為影戲從物理特征上來(lái)看為“平面傀儡”，屬于傀儡戲的一種，而且宋代是影戲的發(fā)明期與發(fā)展的第一個(gè)黃金期；但是影戲又是一個(gè)特例，其歷史淵源、發(fā)展軌跡和藝術(shù)美學(xué)特征是完全自成一體的，所以影戲是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的概念，因此她認(rèn)為在談傀儡戲?qū)蚯陌l(fā)展時(shí)，如孫楷第先生認(rèn)為的傀儡戲與影戲起相同或相似的作用是不恰當(dāng)?shù)?。[29]前文已經(jīng)提到了臺(tái)灣大學(xué)曾永義教授的觀點(diǎn)，曾永義先生在其《曾永義學(xué)術(shù)論文集》一書(shū)中將影戲、喬影戲、手影戲納入“偶戲”中，曾老師將傀儡戲、影戲合稱為“偶戲”，又把它們和宋代雜劇區(qū)分開(kāi)來(lái)，這是對(duì)傀儡戲與影戲關(guān)系問(wèn)題研究上的一大進(jìn)步。[30]

馬美信認(rèn)為影戲演劇的底本也稱之為“話本”，且與說(shuō)話中的“講史”同，說(shuō)明影戲受說(shuō)話影響已不是簡(jiǎn)單的歌舞雜技表演，而以故事比較復(fù)雜的講史作為主要內(nèi)容。[31]2020 年，朱恒夫發(fā)表的《中國(guó)皮影戲的歷史、現(xiàn)狀與劇目特征》一文，認(rèn)為北宋時(shí)影戲已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，這表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，演唱不再隨意，而是遵照著腳本的內(nèi)容。第二，已經(jīng)形成了一批專業(yè)的藝人隊(duì)伍，還分為“影戲”與“喬影戲”兩個(gè)品種。第三，有了人物的臉譜，并按照性格、品性飾以圖案色彩。第四，演出水平極高，能使觀眾忘乎所以，以假當(dāng)真。到了南宋時(shí)期，影戲更是進(jìn)入“前所未有的輝煌時(shí)代”，常常表演宋金對(duì)峙的故事。[32]此時(shí)的影響十分廣泛，已經(jīng)近似于戲劇了。李躍忠在《宋代影戲劇本探微》中認(rèn)為，宋代影戲演出有說(shuō)有唱，而且要“擺布”影人，影戲是把唱功放在第一位的，影人的動(dòng)作表演則是放在第二位的。[33]

（五）舞隊(duì)與戲曲的關(guān)系問(wèn)題研究

馬美信在《宋元戲曲史疏證》中認(rèn)為王國(guó)維先生對(duì)舞隊(duì)與戲曲關(guān)系的認(rèn)識(shí)尚有偏頗，他認(rèn)為舞隊(duì)與戲劇的差別并不在是否有固定場(chǎng)所演出，南戲和北雜劇多有穿州撞府作巡回演出者，然不能說(shuō)南戲和北雜劇不是真正的戲劇，而且舞隊(duì)雖有演出故事者，但其所演故事十分簡(jiǎn)單，雖有角色的裝扮，卻不是用代言體演出，故尚未脫離歌舞戲的范疇。[34]

楊子在《宋代隊(duì)舞演出場(chǎng)合及其用樂(lè)初探》中認(rèn)為：“宋代宮廷隊(duì)舞已有固定的表演程式，其結(jié)構(gòu)可概括為三段式，宋代隊(duì)舞的音樂(lè)基本沿襲唐代歌舞大曲，樂(lè)隊(duì)配置以節(jié)奏熱烈的吹管樂(lè)和打擊樂(lè)為主要伴奏樂(lè)器。同時(shí)，宋代隊(duì)舞表演加入戲劇性成分，為‘以歌舞演故事’的明清戲曲藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。”[35]

三、小說(shuō)雜戲與戲曲關(guān)系之我見(jiàn)

在《宋之小說(shuō)雜戲》一章中，王國(guó)維先生從“真戲劇”的概念及其要素入手，對(duì)小說(shuō)雜戲與戲曲的關(guān)系進(jìn)行了論證。在《宋之小說(shuō)雜戲》這一章里，王國(guó)維先生主要是從演故事的要素入手的。王國(guó)維先生所說(shuō)小說(shuō)、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊(duì)都是以“演事實(shí)為主”，小說(shuō)為講唱文學(xué)是口演，傀儡戲與影戲已形演，三教、訝鼓、舞隊(duì)以人演。本章就是從“演事實(shí)”這條路徑上探尋真戲劇產(chǎn)生的源流的。

至于宋代小說(shuō)雜戲及其與戲曲的關(guān)系問(wèn)題，后代魯迅、孫楷第、馬美信等學(xué)者皆有補(bǔ)充論證，而中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者曾永義老師是目前做得最詳細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。我們首先需要了解曾永義老師提出的“大戲”和“小戲”的概念，要站在宏觀方面了解曾永義老師對(duì)戲曲學(xué)的構(gòu)建，這樣才能更好地理解宋代小說(shuō)雜戲及其與戲曲的關(guān)系問(wèn)題。關(guān)于“小戲”與“大戲”的概念，我們可以參照曾永義老師《戲曲學(xué)》一書(shū)中提出的觀點(diǎn)。所謂“小戲”就是演員合歌舞以代言演故事，包括儺儀小戲、唐參軍戲、宋雜劇院本、民間鄉(xiāng)土小戲等?！按髴颉笔菍?duì)“小戲”而言的，就是演員足以充任各門(mén)角色扮演各種類型人物，情節(jié)復(fù)雜曲折足以反映社會(huì)人生，藝術(shù)形式已屬綜合完整的大型戲曲之總稱。曾永義認(rèn)為中國(guó)戲曲大戲是在搬演故事，以詩(shī)歌為本質(zhì)，密切融合音樂(lè)和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學(xué)的敘述方式，通過(guò)演員充任角色扮飾人物，運(yùn)用代言體，在狹隘的劇場(chǎng)上所表現(xiàn)出來(lái)的綜合文學(xué)和藝術(shù)?？梢?jiàn)綜合文學(xué)和藝術(shù)的大戲是由故事、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技、講唱文學(xué)敘述方式、演員充任角色扮飾人物、代言體、狹隘劇場(chǎng)等九個(gè)元素構(gòu)成的。至于“大戲”與“小戲”的關(guān)系，曾永義老師認(rèn)為“小戲”是“大戲”的雛形，“大戲”是戲曲藝術(shù)的完成。[36]通過(guò)比對(duì)王國(guó)維先生對(duì)“真戲劇”的定義與曾永義老師“小戲”“大戲”的概念，可知曾永義老師在戲曲學(xué)的建構(gòu)上要更加清晰嚴(yán)謹(jǐn)?；诤暧^概念的了解，我們?cè)僖来螖⒄f(shuō)關(guān)于宋代的說(shuō)話、傀儡戲、影戲等問(wèn)題。

（一）宋代說(shuō)話藝術(shù)與戲曲的關(guān)系

宋代的說(shuō)話藝術(shù)情況，王國(guó)維先生認(rèn)為分小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、說(shuō)參請(qǐng)、說(shuō)史書(shū)四類。馬美信先生在《宋元戲曲史疏證》中對(duì)宋代說(shuō)話藝術(shù)的情況作了補(bǔ)充，論述了魯迅和孫楷第、陳汝衡和李嘯倉(cāng)、王古魯這三家的觀點(diǎn)。后來(lái)學(xué)者也多有補(bǔ)充論證，包括田冬梅、張穎夫、馮保善等人；王齊洲、陳利娟提出了“經(jīng)史子集”四分法比較耳目一新。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題論述最全面的還是曾永義先生。曾永義不僅分析了兩宋的說(shuō)話藝術(shù)，而且把兩宋勾欄瓦舍中各種技藝進(jìn)行了分類，詳細(xì)地呈現(xiàn)給我們。上文已經(jīng)對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行了論述，在此不再贅述。

至于說(shuō)話藝術(shù)與戲曲發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題，王國(guó)維先生認(rèn)為講史和小說(shuō)對(duì)戲劇發(fā)展的影響主要是題材與結(jié)構(gòu)上的。馬美信先生在此基礎(chǔ)上認(rèn)為說(shuō)話藝術(shù)對(duì)戲曲的影響分為三方面，即說(shuō)話為戲曲提供了豐富的題材、說(shuō)話藝術(shù)影響了戲曲的體制、戲曲借鑒了說(shuō)話藝術(shù)的敘述方式。解玉峰先生則認(rèn)為講唱故事的流行和普及是戲劇形成的前提。呂茹老師進(jìn)一步分析了說(shuō)話藝術(shù)與戲曲敘事方面的影響。以上觀點(diǎn)皆是圍繞題材、結(jié)構(gòu)、敘事方面來(lái)論證的。除了這些以外，曾老師則更加重視戲曲的音樂(lè)性，他認(rèn)為講唱文學(xué)對(duì)戲曲的發(fā)展，還包含了更多的音樂(lè)滋養(yǎng)，而且特別強(qiáng)調(diào)了大型說(shuō)唱文學(xué)、藝術(shù)諸宮調(diào)、覆賺對(duì)戲曲形成的促進(jìn)作用。

（二）傀儡戲、影戲、戲曲的關(guān)系

王國(guó)維先生在論述傀儡戲與影戲時(shí)是分開(kāi)論述的，認(rèn)為傀儡戲與影戲都是以演故事為事，但是傀儡戲比影戲更近似于真戲劇。后代學(xué)者對(duì)這種觀點(diǎn)有不同的看法。

對(duì)于傀儡戲，孫楷第認(rèn)為在宋元以前無(wú)戲劇，而宋元以來(lái)的戲文、雜劇出自傀儡戲和影戲；馬美信認(rèn)為宋代的傀儡戲從內(nèi)容上與表演上與戲劇十分接近，兩者關(guān)系密切；葉明生認(rèn)為傀儡戲與地方戲的關(guān)系是“共時(shí)態(tài)發(fā)展”，是競(jìng)爭(zhēng)又互補(bǔ)的關(guān)系。

對(duì)于影戲，馬美信、朱恒夫、李躍忠論述了宋代影戲的繁榮狀況。孫楷第先生認(rèn)為傀儡戲與影戲?qū)蚯挠绊懫鹣嗤蛳嗨频淖饔茫粍⒘樟照J(rèn)為影戲從物理特征上來(lái)看為“平面傀儡”，屬于傀儡戲的一種，但是影戲又是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的概念，所以她認(rèn)為在談傀儡戲?qū)蚯陌l(fā)展作用時(shí)，如孫楷第先生認(rèn)為的傀儡戲與影戲起相同或相似的作用是不恰當(dāng)?shù)?。至于傀儡戲與影戲的關(guān)系、兩者在兩宋勾欄瓦舍中的地位以及兩者對(duì)戲曲發(fā)展的影響等一系列問(wèn)題，論證最系統(tǒng)的是曾永義老師。

曾永義認(rèn)為傀儡戲與影戲（包括影戲、喬影戲、手影戲）都屬于“偶戲”，但是“偶戲”與雜劇戲曲是區(qū)分開(kāi)來(lái)的。偶戲系統(tǒng)屬于勾欄瓦舍中六大技藝的一種，而且曾永義進(jìn)而考證認(rèn)為這些民間技藝極為發(fā)達(dá)。偶戲與樂(lè)舞、歌唱、雜技、說(shuō)唱、戲曲六類技藝，他們之間相互結(jié)合孕育，對(duì)南戲北劇的滋養(yǎng)是具有前提性的作用的。

（三）宋代小說(shuō)雜戲余論

王國(guó)維先生可能受限于當(dāng)時(shí)的研究材料不足，對(duì)宋代小說(shuō)雜戲與戲曲的關(guān)系問(wèn)題還不夠詳細(xì)，難免會(huì)有疏漏之處。臺(tái)灣大學(xué)曾永義先生憑借自己的博學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神，構(gòu)建了較為系統(tǒng)性的戲曲學(xué)。對(duì)于宋代小說(shuō)雜戲方面，曾永義還舉例論證了勾欄瓦舍中的樂(lè)戶藝人數(shù)量龐大、各派皆有不少名家，在技藝方面甚至無(wú)所不能；南宋的書(shū)會(huì)亦是相當(dāng)普遍，為民間表演藝術(shù)家亦即樂(lè)戶技人編寫(xiě)大量的演出底本，諸如劇本、話本、曲詞、隱話等。[37]這是在小說(shuō)雜戲方面更加系統(tǒng)性的認(rèn)識(shí)，除了說(shuō)話雜戲等技藝的發(fā)展，我們還需要關(guān)注到人才的培養(yǎng)和劇本來(lái)源的問(wèn)題。當(dāng)然，曾永義老師也告誡我們還要認(rèn)識(shí)到其他技藝對(duì)戲曲發(fā)展的影響，即前文所引論曾永義老師概括的勾欄瓦舍中的六大技藝。因?yàn)檎f(shuō)話藝術(shù)、傀儡戲、影戲等在社會(huì)中不是孤立發(fā)展的，他們存在于兩宋眾多技藝之中。眾多的技藝相互交融，相互影響，相互孕育。在這種情況下，我們只能說(shuō)小說(shuō)雜戲?qū)蚯陌l(fā)展影響較大，但絕不能忽視其他技藝的影響，這也是曾永義老師給我們的一個(gè)重要的提示。