楊慧瑩，吳 艷

（1.馬來(lái)亞大學(xué)中文系，馬來(lái)西亞吉隆坡，999004；2.淮南師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽淮南，232038）

老舍（1899—1966），原名舒慶春，字舍予，現(xiàn)代著名作家，被譽(yù)為“人民藝術(shù)家”。老舍先生的《微神集》以“微神”命名，如他所說(shuō)：“名之曰《微神集》者，第一是因?yàn)槲⑸襁@兩個(gè)字倒還悅耳，第二是因?yàn)樗俏倚膼?ài)的一篇……”這可看出老舍對(duì)《微神》這篇小說(shuō)的喜愛(ài)。但是在老舍先生的小說(shuō)代表作中，多運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來(lái)再次創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)情景，例如，讀者耳熟能詳?shù)闹衅≌f(shuō)《月牙兒》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《駱駝祥子》、話劇《茶館》等，這些作品中的憂患意識(shí)、生存圖景、社會(huì)價(jià)值已成為老舍小說(shuō)風(fēng)格的標(biāo)志性“旗幟”，而“愛(ài)情”的主題往往作為小說(shuō)中的副線情節(jié)，并且多用于充實(shí)主線劇情的發(fā)展。因此，《微神》所具有的“突兀性”引得研究者與讀者另眼相看。嚴(yán)家炎曾在《〈微神〉：老舍的心象小說(shuō)》中對(duì)《微神》的“心象”概念進(jìn)行了經(jīng)典的闡釋：“不但夢(mèng)境屬于‘心象’的延伸，即使‘夢(mèng)的前方’也是一種象征化的‘心象’，整篇作品都是通過(guò)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交錯(cuò)，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)內(nèi)心的甚至是下意識(shí)的境界。”［1］基于對(duì)“心象”概念的理解，引起了研究者對(duì)《微神》中夢(mèng)境與“心象”話題的多方面探討，但另一個(gè)值得關(guān)注的話題往往被忽略，即如何“通過(guò)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交錯(cuò)”展現(xiàn)“內(nèi)心的甚至是下意識(shí)的境界”。這不僅涉及到對(duì)《微神》的思想內(nèi)涵與學(xué)理層面的追問(wèn)，還可聯(lián)系至短篇小說(shuō)在建構(gòu)時(shí)空觀時(shí)所采取的文本策略，以及如何在“夢(mèng)”與“詩(shī)”的對(duì)話中延展小說(shuō)的思想深度，本文就此研究方面展開論述。

一、“夢(mèng)”中場(chǎng)域與文本策略

《微神》全篇不過(guò)9 000余字，但卻能夠讓讀者深切感受到富有張力的情節(jié)與鮮明的形象，這正是以構(gòu)建“夢(mèng)”中場(chǎng)域作為文本策略的有效方式。此方式不但延展了短篇小說(shuō)的創(chuàng)作空間，并且懸置了“事件”真實(shí)與虛假的界限，也懸置了過(guò)去與未來(lái)的空間觀。在“夢(mèng)”中場(chǎng)域，“說(shuō)”“出”“給”三者可以圓潤(rùn)地結(jié)合，為讀者提供更廣闊的思考空間。

（一）“夢(mèng)”中場(chǎng)域與創(chuàng)作空間

首先從《微神》的題材進(jìn)行探究。小說(shuō)無(wú)外乎是以“講故事”的方式再現(xiàn)情節(jié)，需要曉之以理，動(dòng)之以情。對(duì)于短篇小說(shuō)而言，如何在有限的篇幅內(nèi)將所要講述的故事完整地、有條理地展現(xiàn)出來(lái)；如何在限定的人物與“場(chǎng)所”內(nèi)完成對(duì)整個(gè)“事件”的構(gòu)思，達(dá)到以情動(dòng)人、以理服人的效果，從而營(yíng)造出“情”與“思”兼?zhèn)涞难诱箍臻g，這些要求具有一定的難度。由于短篇小說(shuō)的篇幅限制，若想在特定“場(chǎng)所”內(nèi)塑造豐富飽滿的人物形象，展開起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)是需要謹(jǐn)慎思考的，許多短篇小說(shuō)選擇開門見(jiàn)山的敘述方式，或以懸疑的策略突出矛盾沖突。但《微神》的敘述并非如此，而是有效地利用了“夢(mèng)”中場(chǎng)域?qū)π≌f(shuō)的創(chuàng)作空間進(jìn)行延展。

《微神》的故事情節(jié)具有張力，且塑造的人物形象豐滿，即便小說(shuō)中的“她”已死，但老舍卻未將小說(shuō)寫“死”，還由此激發(fā)了讀者關(guān)于“生”與“死”的疑問(wèn)與探求。這不僅歸功于老舍先生妙筆生花的文字功底，也是“夢(mèng)”中場(chǎng)域所具有的特殊價(jià)值。由于短篇小說(shuō)在情節(jié)構(gòu)思上具有挑戰(zhàn)性，若運(yùn)用全知視角敘述，小說(shuō)中的矛盾沖突與懸念設(shè)置的作用會(huì)被消減，若僅運(yùn)用限知視角，人物塑造的展開空間又會(huì)被限制，而“夢(mèng)”中場(chǎng)域則可有效地解決這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于“夢(mèng)”中的“異世界”，讀者在理解的時(shí)候會(huì)自行帶入先驗(yàn)認(rèn)知：“夢(mèng)”不受時(shí)空的限制，可以突破具體“事件”的束縛，生命的進(jìn)程可以在“夢(mèng)”中被打破，既定的歷史可以被重新認(rèn)知，日常經(jīng)驗(yàn)也可以用悖論來(lái)推翻。“她”與“我”在“夢(mèng)”的場(chǎng)域中重遇，不僅突破了時(shí)空的界限，更跨越了生死的秩序，因此“夢(mèng)”作為個(gè)人的隱私空間，其具有的虛幻性使人暫時(shí)逃離了常規(guī)秩序的束縛。雖然《微神》中的出場(chǎng)人物只有“我”與“她”，故事場(chǎng)景也非常有限，但人物與場(chǎng)景卻在“夢(mèng)”中場(chǎng)域環(huán)環(huán)相扣。伊藤敬一在《〈微神〉小論》中將《微神》的內(nèi)容分為五個(gè)部分：春天的花園；夢(mèng)的前方；“我”的回憶；“她”的陳訴；尾聲。［2］本文在此基礎(chǔ)上將這五部分進(jìn)一步歸納為兩大部分：現(xiàn)實(shí)情景與“夢(mèng)”中場(chǎng)域?，F(xiàn)實(shí)情景包括“春天的花園”與“尾聲”，而“夢(mèng)”中場(chǎng)域則包括“夢(mèng)的前方”、“我”的回憶、“她”的陳訴。

首先“我”由現(xiàn)實(shí)的“山坡”進(jìn)入“夢(mèng)的前方”，再由“夢(mèng)的前方”進(jìn)入“我”的回憶，接著由“我”的回憶返回“夢(mèng)”中的小房子，從而推進(jìn)“她”的陳述，最后伴隨著“她”的消逝，“我”又重新回歸到現(xiàn)實(shí)的“山坡”。具體而言，利用“夢(mèng)”中場(chǎng)域，“我”與“她”可以存在于三個(gè)時(shí)空中。第一個(gè)時(shí)空是“山坡”上的現(xiàn)實(shí)情景，這時(shí)雖然沒(méi)有“她”的存在，但從全文來(lái)看，此時(shí)“她”的缺席也證明了“她”的存在，因?yàn)椤八钡娜毕闶侨牡钠瘘c(diǎn)——“她”已經(jīng)逝去。第二個(gè)時(shí)空是“夢(mèng)的前方”，即心中“三角”，在這個(gè)“不甚規(guī)則的三角”夢(mèng)境中包含了關(guān)于“探險(xiǎn)”與解脫的主題?！叭恰彼鶎?duì)應(yīng)的三處風(fēng)景中，一處是“她”曾居住過(guò)的住所，在經(jīng)過(guò)“我”的回憶后，“我”又轉(zhuǎn)回“她”曾居住過(guò)的小房子中，雖然“她”肉身已在現(xiàn)實(shí)世界中毀滅，但在“夢(mèng)”的場(chǎng)域中“她”的精神得以保留。這里是“她”對(duì)“我”表達(dá)深情的地方，也是“我”直面悲喜之“詩(shī)”的場(chǎng)所，而“我”的選擇則是以“探險(xiǎn)”的方式告別這段愛(ài)情之“詩(shī)”。第三個(gè)空間存在于“我”的回憶中，這部分是由“夢(mèng)的前方”引發(fā)的既定回憶，也可以稱之為“夢(mèng)中夢(mèng)”，其中講述了“我”與“她”朦朧的初戀往事，在“夢(mèng)中夢(mèng)”里有“我”的無(wú)奈與無(wú)助，“她”的不幸與冷漠，以及最后“她”因打胎而死的悲涼結(jié)局。需注意的是，雖然“我”所回憶的具體“事件”并不是發(fā)生在“夢(mèng)”的場(chǎng)域內(nèi)，但“夢(mèng)的前方”作為“時(shí)間不在場(chǎng)的誘惑”則指引著“我”去追憶逝去的記憶。如莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在其著作《文學(xué)空間》中對(duì)回憶的“積極力量”所做的闡釋：“回憶把我從以別種方式將我召喚回去的東西中解放出來(lái)，它賦予我自由地召喚它并按我現(xiàn)在的意愿擁有它的那種手段，從而使我獲得解放?！保?］這說(shuō)明“現(xiàn)在的意愿”意味著“我”的回憶并不能以“不在場(chǎng)”的“事件”作為曾經(jīng)“在場(chǎng)”的證據(jù)，因?yàn)椤皦?mèng)”中場(chǎng)域是對(duì)陳舊記憶的重新開啟與不斷更新，《微神》的“夢(mèng)”中場(chǎng)域體現(xiàn)出“言不盡意”的特點(diǎn)。猶記沈從文的名作《邊城》，其對(duì)翠翠的夢(mèng)境也進(jìn)行過(guò)簡(jiǎn)單而又清晰的描述：夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了，仿佛輕輕地各處飄著。可以明顯看出，這是作者從旁觀者視角對(duì)于夢(mèng)境的柔軟陳述，但轉(zhuǎn)而看向《微神》，即便在“夢(mèng)”中場(chǎng)域，其依然具有條理清晰的敘述邏輯?！拔摇边M(jìn)入“夢(mèng)的前方”，并走進(jìn)“她”的小房而觸發(fā)了回憶：曾經(jīng)年少時(shí)“我”與“她”的青澀暗戀，以及多年后“我”出國(guó)，“她”淪為暗娼，最后“她”因打胎而死。雖然《微神》運(yùn)用了意識(shí)流的現(xiàn)代主義技巧，但并非雜亂無(wú)章，相反，這是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的用于“講故事”的意識(shí)流。在“夢(mèng)”的場(chǎng)域中，陳述的邏輯是具有前因后果的敘述策略，因此《微神》不同于《尤利西斯》的破碎分離，也沒(méi)有《等待戈多》中的虛妄彷徨，而是更傾向于卡夫卡在《變形記》中以假定性的情景所構(gòu)建的帶有黏著性與悖論性的語(yǔ)言。只不過(guò)在《微神》中，這個(gè)假定性的場(chǎng)景被定格在“夢(mèng)”中場(chǎng)域，因?yàn)椤皦?mèng)”可以將時(shí)空順序打亂而不用背負(fù)語(yǔ)言混亂的罪名，并可以在“夢(mèng)”中場(chǎng)域進(jìn)行文學(xué)的再次創(chuàng)造，“懸置”起真實(shí)與虛幻這組針鋒相對(duì)的矛盾。

（二）“夢(mèng)”中場(chǎng)域與“懸置”意義

從上文分析可知，現(xiàn)實(shí)的“我”與“她”、“夢(mèng)的前方”中的“我”與“她”，以及回憶中的“我”與“她”，在這三個(gè)空間中存在一條清晰的因果鏈。這段情竇初開的感情在回憶的小房子中開始，而一切的美好以“春天埋人”的一副棺材為終結(jié)，于是“我”和“她”的“詩(shī)篇”從清麗的色調(diào)蛻變?yōu)樵幾H的冷漠。而將這一切都編制在“夢(mèng)”的場(chǎng)域之中是非常和諧的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境這兩條敘事線索中，并非以真實(shí)和虛假的對(duì)立作為敘述的條件，而是以“夢(mèng)”中場(chǎng)域來(lái)超越真實(shí)與虛假的研討范疇。

現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境如同兩條重合的相交線，重合點(diǎn)便是“她”的死亡。在現(xiàn)實(shí)中，“她”因打胎而死，這是肉體的衰亡；在“夢(mèng)”中場(chǎng)域，她的腳最終化為白骨而消失，這是精神的隕落。“夢(mèng)的前方”存在的“前設(shè)”條件是回憶與現(xiàn)實(shí)部分的邏輯敘述，這是現(xiàn)實(shí)中的“死”與回憶中的“生”共同構(gòu)建的“夢(mèng)”中場(chǎng)域。如果“我”對(duì)“她”沒(méi)有回憶中的情愫，“她”就無(wú)法住進(jìn)“我”的夢(mèng)中；如果“她”在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有死亡，也就無(wú)法鑄就“我”對(duì)“她”的執(zhí)念，因此“夢(mèng)”中場(chǎng)域在本質(zhì)上并不是“生”與“死”的對(duì)立，而是在回憶與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上形成的超脫于“生”與“死”的話題。這不同于《羅生門》中以“死亡”為基點(diǎn)所展開的矛盾性敘述結(jié)構(gòu)，《微神》在“死亡”的重合點(diǎn)后，以協(xié)調(diào)補(bǔ)足的敘述方式形成嚴(yán)密的敘述邏輯；不同于《羅生門》中各執(zhí)一詞的矛盾分化，雖然都對(duì)“死亡”話題保持警覺(jué)的姿態(tài)，但是在《微神》的“夢(mèng)”的場(chǎng)域中，“我”的回憶與“她”的陳述則具有內(nèi)在邏輯的真實(shí)性，“我”與“她”共同敘述了一個(gè)完整故事的前因后果。但是，因?yàn)樾≌f(shuō)中所講述的故事是以“夢(mèng)”中場(chǎng)域作為“前設(shè)”條件的，這樣能“懸置”起故事內(nèi)容的真實(shí)性，但又無(wú)法否定故事內(nèi)容的真實(shí)性，所以只能對(duì)此保持謹(jǐn)慎與懷疑，同時(shí)也正是在讀者與研究者的不斷推測(cè)與懷疑中拓展了《微神》的思考深度與文本價(jià)值。因此《微神》的“夢(mèng)”中場(chǎng)域的不確定性如同一種“誘惑”，如陳嘉映在著作《海德格爾哲學(xué)概論》中曾說(shuō)：“看似人發(fā)明了語(yǔ)言利用著語(yǔ)言，實(shí)則是人在語(yǔ)言中發(fā)現(xiàn)自己?！保?］而這填補(bǔ)空白的“誘惑”正是以隱秘的“夢(mèng)”境作為語(yǔ)言的載體成為一種“召喚結(jié)構(gòu)”。程亞林在總結(jié)陳嘉映與海德格爾的觀點(diǎn)時(shí)曾說(shuō)：“任何語(yǔ)言都對(duì)存在有一定程度的遮蔽，因而存在的敞亮只是一瞬間的事，詩(shī)人只有在‘說(shuō)’而未‘出’的那一剎那間，領(lǐng)略到存在的真容，發(fā)現(xiàn)存在‘給’了出來(lái)。一當(dāng)被‘說(shuō)’出，存在就在一定程度上作為‘玄秘’而隱沒(méi)于‘晦蔽’之中?！保?］這不僅對(duì)詩(shī)人而言如此，對(duì)所有創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“言不盡意”的困擾皆在一定程度上影響著創(chuàng)作過(guò)程。對(duì)于《微神》這類以現(xiàn)實(shí)主義為“質(zhì)”，以現(xiàn)代主義為“形”的短篇小說(shuō)，如何在有限的篇幅中捕捉到“說(shuō)”與“出”的臨界點(diǎn)，并將存在的意義自動(dòng)呈現(xiàn)“給”讀者，這便需要一個(gè)特殊的媒介作為特定的“場(chǎng)所”——“夢(mèng)”中場(chǎng)域。因?yàn)椤皦?mèng)”中場(chǎng)域不僅懸置了“事件”的真實(shí)與虛假的界限，也懸置了過(guò)去與未來(lái)的空間觀。

需要注意的是，“懸置”不等于“消解”，“消解”是在直面問(wèn)題后對(duì)二元對(duì)立狀態(tài)的取消，但“懸置”是暫時(shí)的回避，將“所指”導(dǎo)向其他值得思考的話題，這不但在宏觀思考上擴(kuò)展了《微神》的理解范圍，而且在微觀敘事中將“夢(mèng)”中場(chǎng)域與創(chuàng)作場(chǎng)域相連，使源于生活又高于生活的創(chuàng)作原理作為引導(dǎo)問(wèn)題意識(shí)的話語(yǔ)。總之，“夢(mèng)”中場(chǎng)域的建構(gòu)“懸置”了將真實(shí)與虛幻相對(duì)立的可能性，也“懸置”了話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。創(chuàng)作者在運(yùn)用文本策略時(shí)，可以在“夢(mèng)”中場(chǎng)域自然而然地將“說(shuō)”“出”“給”三者相結(jié)合，為讀者提供更多的思考空間。因此在“夢(mèng)”的場(chǎng)域中，質(zhì)疑作品真實(shí)與虛構(gòu)的方式是無(wú)效的，而真正帶給讀者的是故事所“給”出的關(guān)于存在意義的思考，這也是對(duì)“愛(ài)情”本質(zhì)的思索。

二、人間之“詩(shī)”“夢(mèng)”“愛(ài)情”

在《微神》中，老舍先生將“詩(shī)意”與“平凡”相對(duì)，并與“色彩”相連，“色彩”則以“詩(shī)性隱喻”的手法描繪著充滿歡樂(lè)與苦痛的人間之“詩(shī)”。作者最終選擇了以“探險(xiǎn)”的勇氣直面“詩(shī)”的悲喜，這即是人生的悲喜，并以“夢(mèng)”中場(chǎng)域作為“愛(ài)情”的祭奠，為取消自我憎惡提供了可能性。

（一）“色彩”中的人間之“詩(shī)”

在《微神》中，作者曾以“后設(shè)”的方式言明：“愛(ài)情的故事永遠(yuǎn)是平凡的，正如春雨秋霜那樣平凡?？墒瞧椒驳娜藗兤珢?ài)在這些平凡的事中找些詩(shī)意；那么，想必是世界上多數(shù)的事物是更缺乏色彩的；可憐的人們！希望我的故事也有些應(yīng)有的趣味吧?！保?］130通過(guò)“我的故事”在“這些平凡的事中找些詩(shī)意”，這正是通過(guò)探險(xiǎn)“夢(mèng)”中場(chǎng)域來(lái)尋得“詩(shī)意”，而何為“詩(shī)意”？“詩(shī)意”與“夢(mèng)”又有何淵源？這是在研究《微神》的“夢(mèng)”中場(chǎng)域時(shí)容易被忽略的要點(diǎn)。

上述解釋中，老舍先生將“詩(shī)意”與“平凡”相對(duì)，并與“色彩”相連。在對(duì)《微神》進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)“色彩”是小說(shuō)中的重要線索，并且《微神》中的“色彩”具有反常識(shí)的特性。例如深綠、淺綠、草綠等綠色色調(diào)并非僅是蓬勃生命的象征，“色彩”也是以“詩(shī)性隱喻”的文本策略通向生命“消亡”的暗示。例如“她”的“小綠拖鞋”對(duì)應(yīng)的是“一支白腳骨”，而“兩片樹葉在永生的樹上作著春夢(mèng)”對(duì)應(yīng)的是“春天也要埋人的”的死亡現(xiàn)實(shí)。“她”曾經(jīng)的住所中的“淺綠小墊”“案上的一盆小松”“銹色比小松淺些的兩方古銅鏡”“快垂到地上的綠毯”皆消逝在現(xiàn)實(shí)時(shí)光中，后來(lái)“綠色”則成為“她”淪為暗娼時(shí)脖子上的“大綠梳子”。而曾經(jīng)初戀時(shí)“腮上的兩片蘋果”“兩顆香紅的心”“小紅木凳”以及她臉上紅艷的花影，文中這些紅色色調(diào)不僅象征著初戀的情節(jié)，在“她”淪為暗娼時(shí)“紅”則成為“她”穿著的“一件粉紅長(zhǎng)袍”。這可以看出，《微神》中“色彩”的象征意義具有矛盾性：美好與痛苦的悖論。而“色彩”所象征的矛盾意義正是以“詩(shī)性隱喻”的方式體現(xiàn)出美學(xué)性與創(chuàng)新性?！霸?shī)性隱喻”的概念是由萊可夫（George Lakoff）和特納（Mark Turner）在著作《超過(guò)冷靜理性：詩(shī)性隱喻分析指南》中首次提出的。胡壯麟先生在此基礎(chǔ)上對(duì)“詩(shī)性隱喻”的典型特點(diǎn)進(jìn)行研究，指出“詩(shī)性隱喻”具有原創(chuàng)性、真實(shí)性、跨域性、美學(xué)性等特點(diǎn)，如他所說(shuō)：“有人認(rèn)為，所有隱喻在感官上應(yīng)當(dāng)是清晰的，如事物與事物、感覺(jué)與感覺(jué)、觀點(diǎn)與觀點(diǎn)、圖畫與圖畫，都不能相互混淆。這一看法是認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。它妨礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、理解和鑒賞最偉大的詩(shī)性隱喻……詩(shī)性隱喻，以一種可眼見(jiàn)、可觸摸、可聽(tīng)到、可品味、可嗅到的方式，給讀者帶來(lái)思想和情感?！保?］因此在《微神》中，“詩(shī)意”所暗含的“思想和情感”通過(guò)“色彩”的方式將抽象意義具象化，通過(guò)“色彩”的矛盾意義暗示《微神》中“詩(shī)意”的美好與痛苦，這樣的豐富性正是“詩(shī)意”所具有的不平凡的內(nèi)涵。

在《微神》中，老舍先生多次對(duì)“詩(shī)”進(jìn)行闡述：“我在山坡上曬太陽(yáng)，一點(diǎn)思念也沒(méi)有，可是自然而然地從心中滴下些詩(shī)的珠子，滴在胸中的綠海上，沒(méi)有聲響，只有些波紋是走不到腮上便散了的微笑；可是始終也沒(méi)成功一整句。一個(gè)詩(shī)的宇宙里，連我自己好似只是詩(shī)的什么地方的一個(gè)小符號(hào)”［6］123；“左邊是一個(gè)斜長(zhǎng)的土坡，滿蓋著灰紫的野花，在不漂亮中有些深厚的力量，或者月光能使那灰的部分多一些銀色而顯出點(diǎn)詩(shī)的靈空”［6］126；“我的心跳起來(lái)了！我決不是入了濟(jì)慈的復(fù)雜而光燦的詩(shī)境”［6］128；“我殺了我自己。我命定的只能住在你心中，生存在一首詩(shī)里，生死有什么區(qū)別？”［6］149從這些描述中可以發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)”與“夢(mèng)”有著某種相似的聯(lián)系。首先，《微神》中的“詩(shī)”不同于海德格爾筆下“詩(shī)”與“思”的理想場(chǎng)所，而是包含歡樂(lè)與痛苦的“色彩”，是人間的真實(shí)與無(wú)奈，也不同于但丁《神曲》中理想的、烏托邦的、充滿神性的“詩(shī)意”。在《神曲》中，但丁將“詩(shī)”以“愛(ài)情”具象化，但“愛(ài)情”卻再次上升為抽象的符號(hào)，并指向宗教與信仰，而《微神》所描述的則是關(guān)于“愛(ài)欲與文明”的人間之“詩(shī)”。在《微神》的“詩(shī)”中充滿著關(guān)于生與死、存在與痛苦、幸福與激動(dòng)的人生必修課題，這便是人間之“詩(shī)”所具有的完整性與豐富性。人間之“詩(shī)”所傳達(dá)的并非傳統(tǒng)意義上理想的團(tuán)圓式結(jié)局，也不是西方“悲慘世界”般的痛苦命運(yùn)，它具有的開放性正如“夢(mèng)”中場(chǎng)域所具有的延展性，“懸置”了絕對(duì)統(tǒng)一、對(duì)立解構(gòu)的命題，并以“復(fù)調(diào)”的聲音在知覺(jué)中體驗(yàn)五味雜陳的人間之“情”。如吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）在著作《心的概念》中闡明：“知覺(jué)活動(dòng)既蘊(yùn)含著具有感覺(jué)，又蘊(yùn)含著在一種牽強(qiáng)附會(huì)的含義上可稱之為‘思考’的活動(dòng)。我們現(xiàn)在可以說(shuō)，在這種牽強(qiáng)附會(huì)的含義上，描畫、想像或幻想看到或聽(tīng)見(jiàn)某物也蘊(yùn)涵著思考?！保?］那么在“夢(mèng)”中場(chǎng)域進(jìn)行著“思考的活動(dòng)”，就是以“色彩”的反常識(shí)性經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)出“詩(shī)”的“思考”所具有的變動(dòng)性，“詩(shī)”中關(guān)于“知覺(jué)活動(dòng)”的“思考”意義正是對(duì)生命悲喜的直視，這是打破生死一線的焦慮，也是“我”對(duì)于“心象”的“探險(xiǎn)”?！拔摇痹凇爸X(jué)活動(dòng)”中關(guān)于“詩(shī)”的“思考”激起了鮮活的生命意識(shí)，并促使“我”思考關(guān)于“愛(ài)情”的價(jià)值，這也是為何“我”最終決定“探險(xiǎn)”的緣由。

（二）“夢(mèng)”中的“愛(ài)情”——直面人間之“詩(shī)”

假設(shè)沒(méi)有“夢(mèng)”這個(gè)特殊的場(chǎng)域，也不妨礙《微神》故事情節(jié)的敘述，如運(yùn)用倒敘的手法講述一位清純的女子淪為暗娼的不幸，而“我”只能無(wú)助地默默忍受這份悲涼。但在思想表達(dá)上，如果失去了“夢(mèng)”中場(chǎng)域，則會(huì)失去一定的思考深度，即“我”對(duì)“詩(shī)”的構(gòu)建。如前文所說(shuō)，“我”在“夢(mèng)”的場(chǎng)域中對(duì)“詩(shī)”的建構(gòu)不同于海德格爾關(guān)于“詩(shī)”與“思”的棲息之所，“詩(shī)”與“思”隱蔽了現(xiàn)實(shí)的殘酷，但“我”并沒(méi)有用虛構(gòu)的幻想對(duì)“我”的精神場(chǎng)域進(jìn)行庇護(hù)，而選擇了以“探險(xiǎn)”的勇氣直面“詩(shī)”的悲喜，這即是人生的悲喜。

文學(xué)作品中的多數(shù)夢(mèng)境是對(duì)遺憾的圓夢(mèng)，如經(jīng)典作品《牡丹亭》，其中片段“游園驚夢(mèng)”正是杜麗娘因傷春之情而感發(fā)的云雨之“夢(mèng)”，這是杜麗娘以圓夢(mèng)的方式對(duì)真實(shí)生活的補(bǔ)足。但《微神》的“夢(mèng)”卻是一個(gè)開放式的結(jié)局，在“夢(mèng)”的尾聲，“我”不想再受制約，于是堅(jiān)持去看“她”的腳，可最終看到的卻是森森白骨。如果之前“她”的“小白鞋”映射的是“我”對(duì)“她”的欲望，那么在“夢(mèng)”中場(chǎng)域，“我”想要看“她”的腳的行為并非出于對(duì)欲望的滿足或?qū)z憾的圓夢(mèng)，相反，這是“我”要獲得“探險(xiǎn)”的勇氣與要做的儀式性的告別。當(dāng)“我”從最初的逃避：“為什么她落到這般光景？我不愿再打聽(tīng)。反正她在我心中永遠(yuǎn)不死”［6］142；“我看見(jiàn)它多少多少次了……可是我沒(méi)到那個(gè)小房里去過(guò)”［6］128，發(fā)展到“這次我決定了去探險(xiǎn)”［6］128的決定，正是“我”對(duì)于人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！拔摇弊畛跻愿鞣N借口回避真實(shí)，以自欺的方式躲避痛苦，而“我”所做的“探險(xiǎn)”的決定是試圖直面這段“詩(shī)”中的“愛(ài)情”，表達(dá)出告別這段“愛(ài)情”所有的歡樂(lè)與痛苦，正如“她”最后將“我”從“夢(mèng)”中場(chǎng)域推出，這表明“我”終結(jié)了對(duì)“愛(ài)情”的執(zhí)念。

然而在“夢(mèng)”的小房子里，“她”的發(fā)言到底是來(lái)自“她”的真摯情感，還是來(lái)自“我”所編織的自慰，這個(gè)問(wèn)題不得而知的，因?yàn)槲闹胁](méi)有給出明確的斷論，讀者有權(quán)利猜想“她”是作者運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法所塑造的真實(shí)形象，也可以假設(shè)“她”是“我”以“代償性”的方式來(lái)補(bǔ)償“我”的愛(ài)意與自尊。但可以確定的是，“她”對(duì)過(guò)往事情的解釋是“我”對(duì)于“她”的死亡“事件”的解脫。如楊曉河在《老舍〈微神〉愛(ài)欲思想的探微》中闡明：“《微神》表面上紀(jì)念愛(ài)情，隱義是通過(guò)敘述戀人從心中離開來(lái)揭示我如何從對(duì)初戀亡人的記憶中‘解脫’出來(lái)?！保?］進(jìn)一步而言，從初戀情人的記憶中解脫的不僅是痛苦懊悔的情感，更包含了回憶中心動(dòng)如催的情愫，這便是人間愛(ài)情之“詩(shī)”。因此無(wú)論“她”是“我”虛構(gòu)的，還是“她”確實(shí)是以超驗(yàn)的形態(tài)存在的，對(duì)《微神》而言都是淺嘗輒止的分析，而最為精心的設(shè)計(jì)是通過(guò)“她”的解釋為“我”曾經(jīng)的無(wú)奈與懊悔尋得了解脫的特權(quán)，這是過(guò)去的“我”與現(xiàn)在的“我”的和諧運(yùn)作，于是“夢(mèng)”中場(chǎng)域作為“愛(ài)情”的祭奠為取消自我憎惡提供了可能性。

總而言之，老舍先生的短篇小說(shuō)《微神》，不但是以“愛(ài)情”作為小說(shuō)的敘事焦點(diǎn)，以現(xiàn)代主義手法凸顯多重?cái)⑹路绞剑鼘ⅰ皭?ài)情”的主題與“夢(mèng)”的敘事策略相結(jié)合，將“詩(shī)”的構(gòu)建通過(guò)“詩(shī)性隱喻”的方式顯現(xiàn)在“夢(mèng)”中場(chǎng)域里。因此在研究《微神》時(shí)，不僅需要以現(xiàn)代主義或象征化技巧來(lái)闡釋夢(mèng)境與“心象”的概念，同時(shí)需注意小說(shuō)是如何運(yùn)用文本策略來(lái)探討“夢(mèng)”中場(chǎng)域的內(nèi)涵與外延意義，如何在“夢(mèng)”中場(chǎng)域中以“詩(shī)性隱喻”來(lái)隱喻人生之“詩(shī)”，這涉及到對(duì)小說(shuō)《微神》的文本策略與思想深度的探求，為在小說(shuō)的“形”與“質(zhì)”上獲得更為深刻的思考，也為當(dāng)下短篇小說(shuō)的構(gòu)思提供創(chuàng)作新意與啟迪意義。