楊 妮，郭文元

(寶雞文理學院 文學與新聞傳播學院，陜西 寶雞 721013)

作為“京派最后一位傳人”的汪曾祺，其作品橫跨整個現(xiàn)當代，不同時期的文學觀念、審美品格也因時而變地體現(xiàn)在作品中。新時期以來，圍繞汪曾祺及其作品展開的相關(guān)研究從宏觀的社會及文化視角到微觀的文本分析都有不少重要成果，研究者大多聚焦于其20世紀40年代與80年代的作品，認同他以民間文化視角對地方風俗人情的詩意建構(gòu)，也有批評者質(zhì)疑其作品缺乏一定的現(xiàn)實指向。作為汪曾祺20世紀60年代重要作品的《羊舍一夕》，其建構(gòu)的交融互動的新型城鄉(xiāng)關(guān)系在汪曾祺小說創(chuàng)作長河中具有承上啟下的重要意義。通過對《羊舍一夕》的剖析，并與20世紀40年代的《河上》、80年代的《受戒》《星期天》等作品進行并置解讀，可以看到京派審美理想一以貫之地存在于汪曾祺的文學作品中，也可以看到汪曾祺小說中城鄉(xiāng)關(guān)系書寫的嬗變。

一、《羊舍一夕》：20世紀60年代城鄉(xiāng)互動的現(xiàn)代想象

《羊舍一夕》發(fā)表于1962年，后收入1963年出版的小說集《羊舍的夜晚》，被認為是作者“‘十七年’間最優(yōu)秀的作品之一”[1]。作品部分取材于汪曾祺在河北張家口沙嶺子農(nóng)科所的四年下放經(jīng)歷?！八哪晗路?，……我真正接觸了中國的土地、農(nóng)民，……我從農(nóng)人那里學到了許多東西”[2]162。在農(nóng)科所，汪曾祺起豬圈、掏糞、在果園勞作，在體味勞動艱辛的同時也為自己能熟練地噴灑波爾多液感到得意，村民們的熱情坦誠也使他“以積極態(tài)度去感受生活，從群眾中汲取力量”[2]163?！堆蛏嵋幌Α分袑趧拥馁澝馈θ饲槊赖脑忈尵褪沁@種生活體驗的流露。但作家寫作的初衷并非要刻畫不食人間煙火的勞動模范原型，也并非要“把正處在困難時期的中國美化得如詩如畫”[2]158，而是要“從睜開眼睛看農(nóng)村現(xiàn)實的過程中，從與生活在最底層的農(nóng)民呼吸與共的過程中，思考人生，思考生活，思考前途”[2]163，作品因此具有指涉現(xiàn)實的意義。20世紀五六十年代是中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)初期，鄉(xiāng)村面臨諸多難解問題，《羊舍一夕》中四個鄉(xiāng)村少年由于不同原因從十多歲起便要從事各種職業(yè)，或留守鄉(xiāng)村或進城務(wù)工，真實映射了該時期中國農(nóng)村生活的現(xiàn)狀。然而汪曾祺以四個農(nóng)村孩子對現(xiàn)代農(nóng)場的構(gòu)想和對城市工廠的想望,在城鄉(xiāng)互動的現(xiàn)代化建設(shè)進程中勾勒出鄉(xiāng)村發(fā)展的未來圖景，顯現(xiàn)出與同時代城鄉(xiāng)對立敘事的不同(1)趙樹理在《互相鑒定》《賣煙葉》中對想望城市的青年的嚴厲批評、柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中對徐改霞進城書寫的游移、秦兆陽在《玉姑》中對不安心于鄉(xiāng)村生活的女性的勸解以及韋君宜在《月夜清歌》中對鄉(xiāng)村女孩秀秀的挽留，都是在城鄉(xiāng)對立沖突敘事中安置人物。。

在《羊舍一夕》中，四個孩子的活動空間并非原生態(tài)的鄉(xiāng)村空間，而是具有現(xiàn)代生產(chǎn)特色的農(nóng)場，既保留了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會重經(jīng)驗的鄉(xiāng)土本色，又具備城市工廠集中高效的生產(chǎn)方式，是個既能學技術(shù)也能學文化的城鄉(xiāng)“中間”地帶。在汪曾祺的敘事話語中，四個青年留鄉(xiāng)或進城都是參與社會現(xiàn)代建設(shè)的一種方式，城鄉(xiāng)并無等級區(qū)別。14歲的小呂出于補貼家用的目的來到農(nóng)場工作，從一個“學得很快但有點貪玩”的孩子開始不斷進步，決心要成為像張士林那樣的技術(shù)人才為果園做出貢獻，果園也成為他的“家園”。在汪曾祺筆下，小呂與果園的“明天”合一，他關(guān)于未來的構(gòu)想都與果園有關(guān)，讓其在隱含的城鄉(xiāng)道路中選擇了鄉(xiāng)村，在賦予鄉(xiāng)村生產(chǎn)現(xiàn)代價值的同時也肯定了鄉(xiāng)村之于城市的獨立意義。同時，張士林這一人物是小呂對“明天”自己的想象，作家也通過這一人物構(gòu)想了農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的未來圖景。19歲的張士林是名優(yōu)秀的果園技工，這一人物雖未實際出現(xiàn)，但具有賦予從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的鄉(xiāng)村青年人生及社會價值的存在意義。這些青年不但具備從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的理論知識，還在長期的勞動生產(chǎn)中掌握了寶貴的技術(shù)經(jīng)驗，更重要的是他們都懷有建設(shè)現(xiàn)代美好鄉(xiāng)村的崇高理想。此外，小說中另一個青年留孩也“早就想過到這個場里來工作”并即將成為一名“小羊倌”。初到農(nóng)場的他便被這里的現(xiàn)代元素所吸引：這里有許多現(xiàn)代化機器，這里的羊也是他平日見不到的雜交種，這一切都使他感到新奇?？梢钥吹剑瑥埵苛?、小呂以及留孩眼中的農(nóng)場既是鄉(xiāng)村空間又具現(xiàn)代特征。在這一空間中，勞動者不光具備農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)驗技術(shù)，更懷著對“明天”新生活方式和人生價值的構(gòu)想，勞動生產(chǎn)不再自由散漫而是顯現(xiàn)出組織秩序和時間管理性，不僅顯現(xiàn)出鄉(xiāng)村生產(chǎn)日常生活化的特點，更被賦予改變鄉(xiāng)村、建設(shè)鄉(xiāng)村的未來意義。

鄉(xiāng)村正在發(fā)生新變，但城市也具有巨大吸引力，作家還通過其他青年對城市工作的選擇勾勒出城鄉(xiāng)現(xiàn)代化建設(shè)的多重可能。自小在農(nóng)場長大的老九即將成為一名煉鋼工人，盡管他要離開鄉(xiāng)村，但他并不認同他爹的說法——“放羊不好，把人都放懶了，啥也不會?！盵4]8他喜歡鄉(xiāng)村的自在愜意，放羊使他“心都是輕飄飄的”，同時他也深知這份工作的艱辛，放羊不僅會遇到惡劣天氣，有時還會丟羊，甚至被迫喝尿或遇到狼。農(nóng)場生活豐富了他的閱歷也增長了他的見識，使他“對放羊的熱愛不僅建立在審美化的勞動上，而且是基于克服勞動艱辛之后的深刻體會”[3]。盡管老九聽從他爹的話準備進城，但他仍不舍農(nóng)場的生活，在臨行前為留孩編織好羊鞭，還借歌謠表達對家鄉(xiāng)的熱愛。當這個在農(nóng)場勞動的鄉(xiāng)村青年走向更具現(xiàn)代生產(chǎn)特征的城市工廠時，汪曾祺有意融合了鄉(xiāng)村勞動與城市生產(chǎn)之間的價值。小說寫道，“他從這里(農(nóng)場)得到多少有用的生活的技能和知識，受了多好的陶冶和鍛煉啊。這些，在他將來煉鋼的時候，或者履行著別樣的職務(wù)時，都還會在他的血液里涌洑，給予他持續(xù)的力量”[4]10。鄉(xiāng)村農(nóng)場的生活履歷成為從事工業(yè)生產(chǎn)的寶貴經(jīng)驗，阻隔的城鄉(xiāng)世界變成了可以彼此交往的價值空間。同樣，留孩的奶哥丁貴甲一直心心念念地想要參軍，在農(nóng)場成長得血氣方剛的他渾身有使不完的力氣，并且無憂無慮、不大有心眼。這樣的青年在作者看來是一塊璞玉，“如果在一個更堅利精微的砂輪上磨銑一回，就會放出更晶瑩的光潤”[4]14，而這“理想的砂輪”正是部隊。老九和丁貴甲，是在鄉(xiāng)村農(nóng)場鍛煉成長起來的鄉(xiāng)村青年，他們將不再從事農(nóng)事生產(chǎn)，而是進入代表現(xiàn)代文明的城市空間。但無論是小呂對果園“明天”的想象、留孩對農(nóng)場生活的渴望，還是老九在對鄉(xiāng)村的眷戀中憧憬城市工廠生活抑或是準備離開鄉(xiāng)村進入部隊的丁貴甲，他們留鄉(xiāng)或進城的選擇，汪曾祺更多是站在城鄉(xiāng)平等的寫作立場上凸顯鄉(xiāng)村生活的自由自在以及對城市現(xiàn)代文明的想望。作為汪曾祺安置人物的農(nóng)場，它的生產(chǎn)方式、時間意識都打上了現(xiàn)代化工廠的烙印，機械設(shè)備與娛樂活動也表征著現(xiàn)代技術(shù)與文化已經(jīng)進入鄉(xiāng)村，而留孩找羊所見的冒著滾滾濃煙的寧遠鐵場和遠馳北京列車上烏黑的鐵、锃黃的銅，以及即將成為煉鋼工人的老九都在表明，鄉(xiāng)村在進行自我建設(shè)的同時，也為城市現(xiàn)代化建設(shè)輸送物資與人才。這種城鄉(xiāng)互動關(guān)系體現(xiàn)了20世紀五六十年代作家對社會現(xiàn)實與城鄉(xiāng)現(xiàn)狀的一種美好想望與初步思考。

以《羊舍一夕》為出發(fā)點，如果我們再上溯汪曾祺20世紀40年代創(chuàng)作的《河上》，下尋其20世紀80年代作品《受戒》，就會發(fā)現(xiàn)作家的城鄉(xiāng)審美觀念既有承續(xù)又有突破，反映出汪曾祺對20世紀城鄉(xiāng)關(guān)系的深入思考。

二、《河上》《受戒》：20世紀40年代與80年代城鄉(xiāng)關(guān)系書寫對比

《河上》是汪曾祺1941年7月發(fā)表于國民黨《中央日報》上的短篇小說。小說展現(xiàn)了一位去往鄉(xiāng)下養(yǎng)病的城里少爺由不適應鄉(xiāng)村生活到逐漸喜愛、留戀于此并不愿離去的心理變化?！啊逗由稀吩跀⑹嘛L格上受沈從文鄉(xiāng)土文學影響很大，具體體現(xiàn)在城鄉(xiāng)對照的敘事模式、細膩的心理描寫、生動鮮活的語言藝術(shù)等方面。”[5]作為汪曾祺最初書寫城鄉(xiāng)關(guān)系的小說，《河上》中的城與鄉(xiāng)是兩個涇渭分明的地理空間，鄉(xiāng)村代表理想的精神樂園，城鎮(zhèn)則是病態(tài)陰暗的象征，這種城鄉(xiāng)對照敘事顯然暗含了作家的褒貶。

《河上》中城鄉(xiāng)對照的敘事模式由雙重不可靠敘事視角展開。小說借“城里人”的目光對鄉(xiāng)村抱以欣賞，又由“鄉(xiāng)下人”視角對城市進行批判，不同的價值評判標準解構(gòu)了其論述的客觀性。城里少爺眼中的鄉(xiāng)下是充滿詩意的精神家園，鄉(xiāng)村生活使他“越來越愛慕鄉(xiāng)下而幾乎有點厭惡城里”，但這一人物對城鄉(xiāng)的兩次態(tài)度轉(zhuǎn)變是概念化的，作家并未將其視角下的城與鄉(xiāng)進行同步展開和細節(jié)論述，其進城途中永不回城的諾言也因缺乏足夠支撐而顯得空洞。雖然鄉(xiāng)村生活使他感到愜意并想要留居于此，但潛意識中他與村民持有距離并稱其為“鄉(xiāng)下人”，且始終以一種新鮮的外視角俯視鄉(xiāng)村，因此他眼中的鄉(xiāng)村世界并不全然可靠。同樣，生活在鄉(xiāng)下的少女三兒對“城”的理解更顯感性偏頗。三兒隨少爺?shù)搅顺抢铮f是怕被人笑話而不愿登岸，實則是不愿陪少爺去看是否收到照片中城里女孩的來信，從三兒的動作、語言以及心理波動不難看出她對城里少爺?shù)那殂?，她眼中的城市景象，是陰溝匯集起來流入河里的數(shù)股污水和出口處堆積的白色泡沫，三兒擔憂這些污水會流到鄉(xiāng)下去……這種審視的眼光既流露出鄉(xiāng)村女孩對城市生活的厭惡，也體現(xiàn)出其害怕失去城里少爺?shù)膿鷳n?；谶@種情感，三兒對城的看法就難顯客觀真實，而是映射了人物心理、攜帶了主觀感情。

丁帆指出：“廢名、沈從文、汪曾祺等京派小說作家對以城市為象征的現(xiàn)代工業(yè)文明和以鄉(xiāng)村為象征的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的文化心態(tài)顯然是十分復雜的……他們一方面鄙視‘城市文化’對‘鄉(xiāng)村文化’的侵襲，另一方面又渴求現(xiàn)代文化?！盵6]汪曾祺最初創(chuàng)作的《河上》表現(xiàn)出的便是對鄉(xiāng)村的詩化贊美與對城市的簡單批判，屠殺禽鳥、污染水源并非城里獨有，個體對服飾的審美需求也不僅限于城里人，因此城里少爺喜歡的“鯽魚湯”“蝦”與三兒特意為其穿上的“新衣裳”就解構(gòu)了三兒對“屠宰戶的灰紅色”與“染布坊的紫色”的批判。小說最后城里少爺允諾自己將永遠不回城并不愿教三兒認字，折射出作家強烈的反現(xiàn)代意識，他不愿自己筆下的人物接觸現(xiàn)代文明，卻又難以客觀言說其究竟有何弊病。城鄉(xiāng)對照敘事下城與鄉(xiāng)絕對對立，人物在城市生病、在鄉(xiāng)村愈合但又缺乏對“病灶”的挖掘，這樣簡單的概念化敘事使文本過于單薄，這也是汪曾祺創(chuàng)作初期的局限所在。

而在《受戒》中，作家通過對故鄉(xiāng)高郵風俗民情的描摹和對鄉(xiāng)村世俗化生活狀態(tài)的抒寫，繪制了具有生態(tài)美學價值的鄉(xiāng)土世界，亦對其早期城鄉(xiāng)觀念進行了自我修復。我們先來比較《河上》和《受戒》中對“城”的不同書寫：

碼頭上有各色的顏面與計謀，有各種聲音與手勢，城里的陰溝匯集起來，城里不小的數(shù)股流入河里。一會兒是屠宰戶的灰紅色，一會兒是染布坊的紫色，還有許多夾雜物，這么源遠流長的流著使其出口不斷堆積起白色的泡沫。三兒看著想這些污水會漸漸帶到鄉(xiāng)下去的，是的會帶去……[7]

過了一個湖。好大一個湖！穿過一個縣城。縣城真熱鬧：官鹽店，稅務(wù)局，肉鋪里掛著成邊的豬，一個驢子在磨芝麻，滿街大小都是小磨香油的香味，布店，賣茉莉粉，梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的，打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的……他什么都想看看。[8]91

兩文對比，作家在《河上》與《受戒》中的城市書寫構(gòu)成幾處互文。首先是人物對城市的情感傾向。三兒眼中城里充斥著“顏面”“計謀”“聲音”“手勢”“陰溝”“污水”與各種灰暗色彩；而到明海這里，“縣城真熱鬧，他什么都想看看”，人物不再是強烈介入的批判姿態(tài)而是接納與認同的態(tài)度。其次是對于現(xiàn)代文明的態(tài)度?！逗由稀分械某抢锷贍敳豢辖倘齼赫J字并認為識字會變壞；而在《受戒》中明海小和尚開蒙入學、讀書寫字，隱含敘事人還說出“哪有不認字的和尚”的話語，以及三兒眼中涌入河中的紫色污水到明海這里變成去善因寺時穿著的紫色褲子，從“屠宰戶的灰紅色流入河流”變成了“肉鋪里掛著成邊的豬”……

汪曾祺在《受戒》中對生態(tài)視域下的城鄉(xiāng)中國進行了現(xiàn)代性想象?！妒芙洹分械某青l(xiāng)各有所長，城市并不因其現(xiàn)代化表征而有優(yōu)越地位，鄉(xiāng)村也有其獨特的生態(tài)文化景觀，作家將自然生態(tài)理念與人道主義思想注入文本，通過鄉(xiāng)村世界的自足特性彰顯人與自然和諧共生的生命狀態(tài)。整個庵趙莊被湖泊所包圍著，蘆花蕩里有紫灰色的蘆穗和通紅的蒲棒，“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了”[8]106；小英子一家過著四時不缺的田園生活，在農(nóng)忙的夜晚看場時，明海和小英子還能“聽青蛙打鼓，聽寒蛇唱歌、聽紡織娘鳴叫、看螢火蟲飛來飛去，看天上的星星……”[8]101作家從視覺、聽覺、觸覺等方面繪制出庵趙莊和諧動態(tài)的生態(tài)圖景。處于和諧生態(tài)環(huán)境下的生命個體也活潑靈動，彰顯著人性之美。村民們與世無爭、互幫互助，直爽快意、自在生活，和尚們殺豬喝酒、娶妻打牌，并不刻意循規(guī)蹈矩，同時大家也沿襲著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的誠信守則，如做法事會采取先記賬年底結(jié)賬的方式等，熟人社會的生活場景與交往方式顯現(xiàn)出世俗生活的煙火氣。同時，莊內(nèi)生活并非全然封閉，明海會進城給庵里買香燭油鹽，小英子也會進城給家中置辦物件，城鄉(xiāng)在他們的眼中沒有高下之分。在此，汪曾祺從生態(tài)、生活及生產(chǎn)三方面闡述了鄉(xiāng)村世界滿足人們物質(zhì)需要與精神需求的獨立自足特性，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生態(tài)的宜居舒適與個體生存的自在自由。他在繪制具有生態(tài)美學價值的鄉(xiāng)土畫卷時關(guān)注個體生存的精神狀況，“在鄉(xiāng)土文化的生存狀態(tài)和生命價值中注入了人性的光輝力量”[9]，在《受戒》的鄉(xiāng)村書寫中寄托了自己的審美理想。

三、汪曾祺小說城鄉(xiāng)關(guān)系書寫審美的嬗變

通過對《羊舍一夕》《受戒》和《河上》等作品的并置解讀，可以縷析汪曾祺不同階段城鄉(xiāng)書寫的“?！迸c“變”。作家于作品中一以貫之地展現(xiàn)兼具人文性與生態(tài)性的鄉(xiāng)村世界，同時對其早期反現(xiàn)代性思維下城鄉(xiāng)二元敘事的突破，讓其城鄉(xiāng)書寫在不斷完善中走向成熟。

20世紀40年代初，汪曾祺的寫作立場并不清晰，用作家自己的話說，“我解放前的小說是苦悶和寂寞的產(chǎn)物。我是迷惘的，我的世界觀是混亂的，寫到后來就幾乎寫不下去了”[10]?！逗由稀肪腕w現(xiàn)了作家所言的這種“混亂”。作家在京派現(xiàn)代批判立場影響下對現(xiàn)代文明持抗拒姿態(tài)，敘事上的不可靠也遮蔽了真實的城鄉(xiāng)景象，這種“混亂”使文本價值大大消解。不同人物交叉視角下的城鄉(xiāng)書寫使得文本難以客觀真實，作家僅展現(xiàn)城里少爺眼里鄉(xiāng)村的詩意與鄉(xiāng)村少女眼中城市的骯臟，卻未能如實書寫鄉(xiāng)村的困頓凋敝與城市的現(xiàn)代發(fā)展。此時作家既持有所謂精英意識又試圖采取民間立場，但由于生活體驗的不足，作家無法恰如其分地對鄉(xiāng)村的真實生活做出豐富展示。但可以肯定的是，《河上》體現(xiàn)了作家對城鄉(xiāng)現(xiàn)狀的初步思考，他努力在城鄉(xiāng)二元敘事中注入人性之美。城里少爺與李大媽、王大爹濃厚的鄰里之情以及與三兒純真的男女愛情都顯現(xiàn)出鄉(xiāng)民善良、純樸又簡單的美好秉性。

在20世紀60年代的作品中，作家“把自己融合于工農(nóng)大眾之中，自覺或不自覺地接受著政黨思想的影響，以在社會上占主流的意識形態(tài)觀念作為自己創(chuàng)作的指導思想”[11]23。《羊舍一夕》結(jié)尾處的“在黨無遠弗及的陽光照煦下，經(jīng)歷一些必要的風風雨雨，都將迅速、結(jié)實、精壯地成長起來”[4]24就暗含了作家的政治抒情話語。強烈的時代感召力使作家致力于對現(xiàn)實問題的思考并期望構(gòu)建平等交融的新型城鄉(xiāng)關(guān)系，作家在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)背景下的城鄉(xiāng)想象以及對社會主義新人的塑造，既體現(xiàn)其對城鄉(xiāng)現(xiàn)實問題的關(guān)注，也符合當時主流意識形態(tài)對城鄉(xiāng)敘事的要求。此時的他不再用外部視角審視鄉(xiāng)村、講述故事，而是將自己的切身經(jīng)歷融入其中，基于真實生活體驗展望現(xiàn)代鄉(xiāng)村的未來圖景。無論是那個在農(nóng)場爬高上低的小呂還是積極排戲演出的丁貴甲都帶有作家自身的生活烙印，那個唱《草原上升起不落的太陽》的小羊倌和對農(nóng)場進行構(gòu)想的留孩也都傾注了作家的審美理想。他不再用反現(xiàn)代化的有色眼鏡審視城鄉(xiāng)，而是預設(shè)了一種交融流通的新城鄉(xiāng)關(guān)系，期望城市文明能夠進入鄉(xiāng)村幫助其完成現(xiàn)代化建設(shè)，并用現(xiàn)代審美眼光對變動中的城鄉(xiāng)關(guān)系進行了前瞻性思考。城鄉(xiāng)互動狀態(tài)下鄉(xiāng)村為城市補給勞動力與生產(chǎn)要素，而城市現(xiàn)代文明能夠豐富村民的日常生活，作家筆下的農(nóng)場同時保留了鄉(xiāng)與城的特點。青年們無論進城還是留鄉(xiāng)都是出于實現(xiàn)自我價值的自由選擇，不同選擇背后所體現(xiàn)的是鄉(xiāng)村青年積極參與社會發(fā)展建設(shè)的自主性。同時，農(nóng)場中的日常生活也展現(xiàn)出村民淳樸友愛的人情關(guān)系和兒童之間的珍貴友誼和無憂回憶，接續(xù)了作家20世紀40年代對人性美的書寫。

直至20世紀80年代，面對復雜的社會現(xiàn)實及個人處境，汪曾祺選擇以退守的姿態(tài)繼續(xù)書寫熟悉的人和事。此時的作家“在社會轉(zhuǎn)型和民族文化重建中，關(guān)注民眾的生存狀態(tài)，看重生命的意義，發(fā)掘傳統(tǒng)民間(民族)文化中有益于現(xiàn)代文化建構(gòu)的人生事項”[11]24。因此，作家的觀察視角雖相對遠離時代中心，但對社會現(xiàn)實的關(guān)注卻達到了前所未有的高度。作為“京派最后一位傳人”的汪曾祺對京派審美理想與寫作旨歸的承續(xù)不言而喻，但20世紀五六十年代在《民間文學》《說說唱唱》的工作經(jīng)歷使其充分汲取民間文學養(yǎng)分，河北張家口的勞動生活亦豐富了其鄉(xiāng)村體驗，“文革”時期的現(xiàn)實遭遇也使其有意回避彼時時興的文學思潮……這些因素的合流使得汪曾祺在20世紀80年代基于自己的審美理想繪制出了具有人文生態(tài)特性的鄉(xiāng)村世界。《受戒》對高郵往事的“重提”與“新編”使故事跨越時間有了新的發(fā)展，這既是汪曾祺對京派審美理想的某種承續(xù)，也是作家基于生活體驗重新出發(fā)的成果。正如郜元寶所說，“他固然帶著沈從文的影響起步，卻必然要走出沈從文的影響，形成自己的風格”[12]。此時作家不再受制于反現(xiàn)代性的批判眼光審視城鄉(xiāng)，也遠離了政治話語對文學的時代呼喚，而是在鄉(xiāng)村日常敘事中以民間文化視角透視鄉(xiāng)土民俗風情，以現(xiàn)代性的審美眼光挖掘鄉(xiāng)村世界的生態(tài)美、人情美和人性美，“還原”了一個自在、詩意的鄉(xiāng)村世界，也溝通了與20世紀三四十年代鄉(xiāng)土書寫的歷史阻隔并為80年代文學帶來新鮮的審美體驗。

同時期，汪曾祺還創(chuàng)作了小說《星期天》來展現(xiàn)20世紀40年代末的上海生活圖景。在《星期天》中，城市既非茅盾筆下那般資本襲卷、民不聊生，又非新感覺派那樣頹廢感傷、畸形病態(tài)，作家也未采用老師沈從文對城市各色人物的嘲諷筆調(diào)，且相異于自己40年代對城市的拒絕、60年代對城鄉(xiāng)的社會現(xiàn)代想象，而是在特定時空下以小見大地展現(xiàn)上海都市一隅小人物日常生活情趣和善良正義美德。小學校中的普通教員雖生活在現(xiàn)代化都市卻仍維持著鄉(xiāng)土社會的人際交往與禮俗觀念，校長趙宗浚盡管有著專屬于上海人的精明卻并不俗氣；沈先生雖然不大愛看書卻極其熱衷胡琴；體育教員是個“憤世嫉俗派”，生活樸素節(jié)儉卻很舍得在下棋上花錢；校長“女友”王靜儀雖經(jīng)濟拮據(jù)但仍對生活持有熱切向往；落魄演員赫連都縱使寄人籬下也會在關(guān)鍵時刻向受到欺辱的國人伸出援手；“我”住在被褥都生霉的鐵皮頂木屋中仍戲謔地將其命名為“聽水齋”并在此靜心讀書沉心寫作……這些小人物在現(xiàn)代都市一隅偷安，在嘈雜的城市中追逐生活樂趣并享受精神自在，他們身上顯現(xiàn)著民間小人物正直、仗義等美好品性。

《星期天》中“我”的原型即為作家本人。1946年到1948年間汪曾祺留居上海，在致遠中學有一年半的教書經(jīng)歷。彼時的上海時局動蕩，上海文藝界也對汪曾祺這種對政治保持超然態(tài)度的“藝術(shù)至上主義者”并不友好，上海的生活與氣候也使他無所適從，作家在與沈從文的書信中還提及想要自殺。然而80年代初作家對這段舊日城市生活的回憶卻與《受戒》等書寫鄉(xiāng)村生活的小說一道，最終溝通了鄉(xiāng)村與城市文化在汪曾祺這里的沖突對立，使其走向融合。

郜元寶指出，“在上海陰影籠罩下，高郵人引以為榮的本土文化底蘊岌岌可?！盵13]。但應當認識到，這種現(xiàn)象是現(xiàn)代化進程中城鄉(xiāng)失衡發(fā)展的必然結(jié)果，高郵并不因上海而“陷落”，即使沒有上海也會有其他現(xiàn)代化程度高于高郵的城市對其產(chǎn)生影響，同時作為“中間地帶”的高郵還必然對周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)進行輻射?！妒芙洹返膶懽魉夭牟糠謥碓从谧骷乙驊?zhàn)事在鄉(xiāng)下居住數(shù)月的生活體驗，小說提到的庵趙莊是個出和尚的地方，他們有去上海靜安寺、杭州靈隱寺的，也有在荸薺庵、善因寺的。那么倘若沒有周邊的大規(guī)模寺廟作為謀生出路，諸如明海、舅舅之類的青年將何去何從呢，是在家鄉(xiāng)設(shè)法不依賴于土地而生存，還是無奈地進城謀生呢？汪曾祺正是認識到城鄉(xiāng)發(fā)展所帶來的必然影響，才基于自己的審美理想致力于尋找城鄉(xiāng)社會之種種共性，他既創(chuàng)作了體現(xiàn)高郵地域鄉(xiāng)土風情的《受戒》，也書寫了展現(xiàn)上海都市日常生活的《星期天》，二者的共通之處即是作家善于在日常生活中洞察小人物的生活情趣與自由人性，這種對普通人日常生活的展示使作家筆下的城與鄉(xiāng)擁有了共性與關(guān)聯(lián)，而非處于不可調(diào)和的對立狀態(tài)。作家在經(jīng)歷了歷史的動蕩和個人的沉浮后，其城鄉(xiāng)書寫最終超越了現(xiàn)代話語中的沖突、不平等模式，城與鄉(xiāng)既彼此交融，又保留了各自的獨特性。

現(xiàn)代文學史上，以廢名、沈從文為代表的抒情類鄉(xiāng)土作家致力于對鄉(xiāng)土風情與美好人性的建構(gòu)，而作為后繼者的汪曾祺，其不同時期的城鄉(xiāng)書寫在一以貫之地發(fā)掘小人物日常生活的種種詩意時，對城市所代表的現(xiàn)代文明的態(tài)度由排斥走向包容，并確認了城鄉(xiāng)各自的獨立性，體現(xiàn)了作家對京派反現(xiàn)代性審美的超越。更重要的是汪曾祺在作品中對于鄉(xiāng)村生態(tài)、風俗與人情的挖掘，克服了其早期對鄉(xiāng)村烏托邦式的稱頌，在相對客觀的城鄉(xiāng)敘事中對鄉(xiāng)村進行了屬于他自己的現(xiàn)代展望，繪制了一幅城鄉(xiāng)中國的美麗圖景。