王洪香

（聊城大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，山東 聊城 252059）

關(guān)于會館的研究具有跨學(xué)科的屬性，國內(nèi)外學(xué)者從不同學(xué)科視角展開了諸多本位鮮明的研究，取得了廣泛的互為借鑒的研究成果。歐美學(xué)者對會館的研究主要從經(jīng)濟學(xué)研究的視角，側(cè)重于論證中國會館與工商業(yè)行會的關(guān)系；日本學(xué)者則以實地調(diào)查為特色，通過實地訪談與文獻資料對照的研究方法，著重探討中國社會近代化問題、中國會館的社會角色、會館與商業(yè)資本、會館與科舉制度等關(guān)系。國內(nèi)學(xué)者對會館的研究成果更為廣泛，諸學(xué)者從文化學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科視角對會館展開了多角度、多層面的研究。對國內(nèi)以往會館建筑的研究成果經(jīng)過梳理，主要概括為以下四個方面：一是基于區(qū)域范圍內(nèi)會館建筑進行的研究。此類研究針對一定地理區(qū)域內(nèi)會館建筑，分析其與區(qū)域社會關(guān)系。此類研究多數(shù)圍繞京津豫等區(qū)域的會館建筑展開多學(xué)科研究；也有部分成果是圍繞西南區(qū)域展開多視角探討，關(guān)注會館建筑承載的移民文化；少數(shù)研究成果以烏江、漢江區(qū)域為范疇，揭示范圍內(nèi)會館建筑特征及文化特色。二是基于地緣屬性進行的會館建筑研究。此類研究多以不同視角針對分布各地的同一地緣性會館進行研究，旨在闡明其不同價值屬性。三是圍繞會館建筑形態(tài)特征及裝飾藝術(shù)展開的個案研究。該類成果多以某一建筑個體為研究對象，通過對會館建筑的產(chǎn)生、規(guī)模、形制、工藝、裝飾、功能等內(nèi)容的梳理，討論會館建筑呈現(xiàn)出的地域性特征。上述研究成果，或側(cè)重對會館建筑文化的宏觀把握，或側(cè)重于某一文化藝術(shù)方面，或?qū)δ骋坏貐^(qū)、某一地域類型的會館建筑進行深入地研究，這些研究多方面、多形式地拓寬了會館建筑的研究領(lǐng)域。鑒于已有成果大多側(cè)重于某一區(qū)域范圍、某一城市或具體個案研究層面，因此，本文試圖運用圖像學(xué)研究方法對運河區(qū)域范圍內(nèi)現(xiàn)存典型性會館建筑為案例展開研究，進而通過建筑圖像的多維度的分析，深入探討建筑圖像的多元文化屬性。

圖像學(xué)是從圖像志發(fā)展出來的一種藝術(shù)史的研究方法。20世紀初期，德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg,1866-1922）在《意大利藝術(shù)與費拉拉無憂宮中的國際占星術(shù)》一文中首先提出圖像學(xué)這一概念。圖像學(xué)主要是通過分析圖像的題材、主題，借助于文學(xué)、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)批評等各種學(xué)科的文獻支持，運用實際經(jīng)驗、原典知識、風格史、類型史、文化象征史等內(nèi)容來對圖像進行綜合判斷的一種方法，以此來追尋圖像超出于視覺形態(tài)以外的深層意義。二戰(zhàn)期間,建筑史的圖像學(xué)作為藝術(shù)史研究的一個分支在歐美建筑研究領(lǐng)域確立下來，其研究主要涉及建筑史中的類型學(xué)、建筑觀念史及象征意義等問題，由此，建筑圖像研究的維度得到了更深層的拓展。將圖像學(xué)研究方法運用于建筑領(lǐng)域的研究，不但拓展了建筑裝飾藝術(shù)的圖像研究，更為建筑類型、空間場域的系統(tǒng)性研究提供了新的視角。

運用圖像學(xué)研究方法切入會館建筑研究，依據(jù)圖像學(xué)研究階段的劃分，會館建筑圖像學(xué)研究將圍繞會館建筑圖像描述、圖像分析和圖像闡釋三個層面展開。首先，會館建筑圖像描述階段。通過對魯西運河區(qū)域現(xiàn)存會館建筑圖像的視覺內(nèi)容進行描述，著眼于圖像的藝術(shù)構(gòu)成及形式語言的分析。其次，通過對會館建筑圖像的生成方式及圖像生成目的進行剖析，分析圖像傳達的內(nèi)容。最后，通過建筑圖像映射出的區(qū)域、社會、民眾的文化觀念及使用群體價值取向，解讀運河區(qū)域內(nèi)會館建筑隱藏的意義。運用圖像學(xué)研究方法對會館建筑圖像各構(gòu)成元素及裝飾紋樣進行解讀，通過視覺元素與意義間或直接，或間接、隱晦的關(guān)聯(lián)，進一步在文化、社會和歷史情境中探索會館建筑圖像所潛在的觀念和思想，試圖再現(xiàn)建筑所包含、依托的歷史情境和意義，還原會館建筑藝術(shù)背后的文化背景。把會館建筑圖飾承載的傳統(tǒng)美學(xué)精神思想作為討論中心，特別是會館建筑的結(jié)構(gòu)元素和裝飾圖案的藝術(shù)形式生成及內(nèi)容意義的傳達，目的是將會館建筑圖飾研究的重點還原到其特定歷史發(fā)展中的原始功能、意義和環(huán)境中去，進而探討會館建筑圖像和區(qū)域社會間的關(guān)系和歷史沿革，最終實現(xiàn)從視覺審美到意識形態(tài)的整體系統(tǒng)的了解。

會館建筑圖像包含建筑形態(tài)圖像和建筑裝飾圖像兩部分。建筑形態(tài)圖像主要由建筑平面布局圖、各立面結(jié)構(gòu)圖以及建筑部件構(gòu)造圖等內(nèi)容構(gòu)成。建筑裝飾圖像主要指依附于建筑本體之上的各種裝飾藝術(shù)圖像，對裝飾圖像的研究是藝術(shù)史圖像學(xué)研究的重點內(nèi)容。依據(jù)圖像學(xué)理論，對會館建筑本體進行研究的同時，還必須關(guān)注建筑與周邊的自然環(huán)境、人文環(huán)境、使用群體、社會場域等內(nèi)容的關(guān)聯(lián)。對會館建筑圖像形式及其賴以產(chǎn)生的文化因素加以關(guān)注，對破譯和闡釋隱藏在這一特殊建筑形態(tài)背后更深層的觀念和思想具有重要意義。

一、會館建筑圖像的顯性與隱性

明清時期工商會館是在以鄉(xiāng)誼為紐帶的基礎(chǔ)上，通過祭祀神靈、戲曲演出等文化活動強化鄉(xiāng)誼的同時，為使用群體提供貿(mào)易、娛樂、休閑、聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼等活動的場所。它的存在不僅滿足了使用群體階層社會活動的需要，而且也滿足了文化思想、藝術(shù)審美、民俗信仰等精神層面的需求。作為京杭運河流經(jīng)城鎮(zhèn)會館建筑的典型代表，其建筑形制、空間布局、裝飾紋樣、匾額、碑刻墨跡等圖像資料，向人們講述了特定歷史背景下區(qū)域社會內(nèi)政治、經(jīng)濟、民風民俗、社會生活等多元文化圖景。此外，明清時期會館建筑的廣泛出現(xiàn)不僅帶動了城市經(jīng)濟發(fā)展，同時也形成了獨特的運河區(qū)域社會形態(tài)和豐富的人文內(nèi)涵。從會館建筑本體到會館建筑與區(qū)域環(huán)境的溝通方面來看，會館建筑所能闡釋的文化意義單靠建筑本身的研究是難以達到其完整性的。會館建筑作為實體物質(zhì)除具有其本身的實用性以外，在其使用過程中又受社會背景中的政治、經(jīng)濟、社會關(guān)系等多元因素的影響，而發(fā)生更大范圍內(nèi)的人文價值。因此，對于會館建筑文化遺產(chǎn)的研究，除了研究建筑本體所固有圖像形制的文化特點外，也要對會館建筑與周圍環(huán)境的區(qū)域關(guān)系圖像進行研究，即通過對會館建筑圖像的顯性及隱性理性分析和邏輯歸納，以此揭示會館建筑所承載的多元文化圖景。會館建筑作為實用功能物質(zhì)實體，建筑本體及本體與區(qū)域自然環(huán)境、空間地理位置、民眾生活等環(huán)境要素息息相關(guān)。明清時期山陜商幫因其強大的經(jīng)濟實力，于運河區(qū)域內(nèi)各商貿(mào)重鎮(zhèn)廣泛興建會館。聊城山陜會館的出現(xiàn)正是在明清運河文化帶動下，商品經(jīng)濟繁榮發(fā)展的推動下，催生出的一種工商性質(zhì)的民用舍館建筑與廟宇形式建筑的特殊結(jié)合體。山陜會館建筑本體的平面布局圖像、建筑形態(tài)圖像、裝飾藝術(shù)圖像等建筑內(nèi)容以強烈的視覺實體，呈現(xiàn)了特定歷史發(fā)展階段，不同地域文化下的材料工藝、科學(xué)技術(shù)水平，同時，也展現(xiàn)了區(qū)域社會內(nèi)群體的價值觀和藝術(shù)審美觀。此外，山陜會館作為一種使用空間，圍繞會館建筑進行定期或不定期的祭祀、聚會、娛樂等活動，在這些活動的過程中也產(chǎn)生了相應(yīng)的流動性圖像，典型圖像如神靈圖像、戲曲圖像，這也從另一方面映射了會館建筑本體及建筑與區(qū)域社會、民眾互動等多元文化關(guān)系。

聊城山陜會館坐落于城南運河西岸，面河?xùn)|向而建，是魯西運河區(qū)域現(xiàn)存最為完整的一座工商性質(zhì)的山陜會館。作為魯西運河區(qū)域社會經(jīng)濟繁榮的歷史見證，山陜會館建筑形態(tài)及裝飾藝術(shù)等顯性圖像，不僅展示了古人高超的建造技術(shù)，同時通過建筑裝飾藝術(shù)中的圖像，較為直觀的向人們展示了民間喜聞樂見的裝飾紋樣題材、形式、工藝、色彩等藝術(shù)內(nèi)容，同時也為研究圖像背后的歷史淵源、道德規(guī)范、文化觀念、審美傾向等內(nèi)容提供了重要信息。山陜會館作為特定時期、特定區(qū)域、特定社會團體創(chuàng)建的建筑類型，其建筑在一定程度上也反映了明清時期運河區(qū)域商人階層及區(qū)域社會內(nèi)人的某些生活本質(zhì)、觀念及心理氣質(zhì)，并蘊涵了哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多種社會意識。美國芝加哥大學(xué)教授威廉·米歇爾的圖像學(xué)理論將圖像學(xué)研究由關(guān)注“藝術(shù)”轉(zhuǎn)向關(guān)注“文化”。即關(guān)注圖形本身的藝術(shù)形式與寓意的同時，更要關(guān)注圖像所傳達的完整的文化信息。本文旨在對會館建筑圖像進行分析，通過會館建筑圖像呈現(xiàn)出的共性形態(tài)，挖掘共性形態(tài)反映的文化觀念。深入解讀建筑圖像的形式構(gòu)建、文化生成、空間意義、形態(tài)特征與意義之間的關(guān)聯(lián)，挖掘更為隱蔽的精神意義；利用裝飾圖案的諧音、諧形，或者簡單地類比分析，由建筑結(jié)構(gòu)元素和裝飾圖案等顯性圖像追溯精神觀念；借助于習俗與文化傳統(tǒng)以及文學(xué)、藝術(shù)或其他思想內(nèi)容，通過會館建筑的選址、布局、構(gòu)造工藝、裝飾藝術(shù)，從隱性圖像角度闡釋建筑使用群體的審美觀念和思想追求。

二、會館建筑圖像的藝術(shù)構(gòu)建與文化生成

（一）會館建筑圖像的藝術(shù)構(gòu)建

山陜會館作為清代經(jīng)濟實力最為雄厚的山陜商幫使用的民用公共建筑，其建筑裝飾不論是雕飾、構(gòu)飾、繪飾、塑飾，還是文字裝飾都十分追求美學(xué)質(zhì)量，并與18世紀產(chǎn)生于法國、遍及歐洲的洛可可藝術(shù)，有相似的風格特點，即追求輕快、精致、細膩、繁褥的特點。會館建筑圖像是儒家“禮”制文化、道家文化、山陜區(qū)域文化等多元文化的影響下發(fā)展形成的。顯性圖像主要集中于屋頂、山墻、斗拱、檐下、門窗、柱、礎(chǔ)等建筑部件。題材以民俗題材和祈福題材為主，內(nèi)容融合了自然環(huán)境、傳統(tǒng)哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、地域風俗等多領(lǐng)域。這些圖像的運用是根據(jù)裝飾部位材質(zhì)的不同而采用精致的磚雕、木刻、石刻、彩繪等不同工藝技法，從而呈現(xiàn)出獨特的風格特征。這些顯性圖像的藝術(shù)構(gòu)建主要表現(xiàn)為具象表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)兩種形式。

圖像的具象表現(xiàn)，體現(xiàn)為對自然與社會的具體事物的藝術(shù)再現(xiàn)。這種再現(xiàn)多用于表現(xiàn)具有一定情節(jié)內(nèi)容，能夠較為豐富、完整的表達思想內(nèi)容。聊城山陜會館建筑群體中屋頂、檐下、山門、大殿、戲樓等主要裝飾部位多采用具象表現(xiàn)手法。會館中大殿是整個建筑群體的重中之重，因此大殿圖像尤為重要。殿前額枋木雕將不同的場景與人物（八仙人物與老子、行孝圖以及神仙傳故事）安排在一個整體畫面中，中間額枋刻畫道家始祖老子，身邊有一紅衣綠褲孩童相隨；在老子的兩邊分別雕刻著手持寶物的四位八仙人物。匠師們將老子形象與八仙人物形象共同組合在一個整體環(huán)境中進行刻畫，表現(xiàn)出了當時社會人們對得道方能成仙思想的一種認同，同時也包含了商人在現(xiàn)實經(jīng)商實踐中八仙過海、各顯其能的寓意。獻殿額枋雕刻行孝圖與神仙傳故事，節(jié)選自古代二十四孝故事中的幾個畫面進行刻畫裝飾，表現(xiàn)了山陜商人身居異鄉(xiāng)，對當?shù)厝寮椅幕囊环N尊崇。神仙故事爛柯山的刻畫則起到警示人們要珍惜現(xiàn)實生活的寓意。殿前額枋裝飾具象人物的造型通過夸張化的表現(xiàn)，生動靈活的線條展現(xiàn)了一種質(zhì)樸、明快之感。除人物形象的具象刻畫外，山陜會館建筑裝飾中植物、動物、器物等圖像也有采用具象表現(xiàn)手法的運用。龍、獅子是會館內(nèi)最為代表性的動物裝飾形象。龍的具象裝飾主要采用陰刻、繪制手法裝飾于梁枋、雀替、廊柱等處。如大殿梁上彩畫游龍、殿前柱壁雕刻升龍、柱礎(chǔ)裝飾適形行龍、角隅裝飾雕刻垂龍紋。大殿殿前獅子雕刻雄偉、工藝精湛，門口兩側(cè)望柱柱頭獅子以及殿前柱礎(chǔ)獅子雕刻則靈巧可愛、活靈活現(xiàn)。

圖像的抽象表現(xiàn)，屬于形象的一種變異處理。其原因在于建筑構(gòu)件形態(tài)的不同，使得裝飾形象隨著部件形態(tài)的變化而進行變異處理。會館建筑圖像的抽象表現(xiàn)多采用傳統(tǒng)紋樣范式的變異形態(tài)。比如“卷草龍”“拐子龍”，龍頭連著植物卷草形或者回紋形的龍身、龍足，常用在梁枋、門頭、隔扇的磚石、木料雕刻裝飾上。會館戲臺柱礎(chǔ)石正方形雕刻即采用兩條夔龍連環(huán)形式作裝飾。會館建筑顯性圖像的抽象表現(xiàn)還包括植物變形紋樣、文字變形以及云紋、回紋、雷紋、萬字紋等傳統(tǒng)抽象紋樣。變形文字紋樣如“福”“祿”“壽”“喜”“如意”等抽象符號。這些紋樣作為一種表象性、傳承性的藝術(shù)符號，更多的是為適合裝飾部件所需而追求的一種藝術(shù)美感。它是華夏裝飾文化發(fā)展演進的符號繼承，也是時代審美意識的創(chuàng)新表達。聊城山陜會館建筑裝飾中門窗棱格、臺基欄桿、彩畫邊飾、柱礎(chǔ)底紋等也多采用抽象變異的表現(xiàn)手法體現(xiàn)裝飾的藝術(shù)性。特別是文昌火神殿和財神大王殿臺階兩側(cè)石欄板的抽象裝飾就是將“天、下、太、平、福、自、天、來”等文字，采用拉伸變形幾何化處理，追求構(gòu)成元素的藝術(shù)形式，注重線的層次韻律，反映了裝飾過程中的理性思維與美學(xué)追求。此外，在中國民間藝術(shù)的創(chuàng)作中也特別追求形象的神似。形象的塑造大都舍棄立體的表現(xiàn)，而采用平面化處理。民間藝人對主題形象進行概括、簡練，甚至是大膽的變異，從而達到二維空間表現(xiàn)極具浪漫主義特色的主體形態(tài)。

（二）會館建筑圖像的文化生成

會館建筑圖像作為一種建筑類型和藝術(shù)形式，其文化生成為傳統(tǒng)社會背景發(fā)展下的一種具有民間建筑普遍的文化生成方式，這種方式來源于藝術(shù)形象的生成取決于“以圖達意”的根本原則。圖像的廣泛流行及普遍使用均得益于社會大眾的普遍認同，如會館建筑圖像中較為多見的神靈形象。多數(shù)的民眾對神靈的膜拜，并非處于發(fā)自內(nèi)心的虔誠，而是基于擺脫現(xiàn)實困境的愿望和對美好未來的渴求，是希望能夠得到更多現(xiàn)實的幸福和實惠。①張兆林：《藝術(shù)形式·民俗物像·群體生計·文化遺產(chǎn)：木版年畫研究的四個維度》，《聊城大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2021年第5期，第5頁。因此，這些形象與其他民間藝術(shù)形式一樣，其存在價值在于滿足使用群體的功利性索求。在藝術(shù)領(lǐng)域形式美學(xué)講求圖案必須符合統(tǒng)一原理才能產(chǎn)生永久實在的感覺。即在遵循美學(xué)的基礎(chǔ)上，兼顧對稱與均衡、有序與變化、協(xié)調(diào)與對比、一致與差異的要求，在題材的自然普遍規(guī)律基礎(chǔ)上進行變化處理，使得裝飾達到生機活潑向前發(fā)展的視覺效果。

聊城山陜會館作為民用建筑，依據(jù)裝飾載體的特殊性，其建筑裝飾構(gòu)成遵照對美的關(guān)照，具體通過適形裝飾、連續(xù)構(gòu)成和組合搭配等構(gòu)成手法進行美的形式表達。山陜會館建筑圖像的適形設(shè)計主要集中于瓦當、梁坊、雀替、山墻彩畫、臺階、欄桿、各類柱礎(chǔ)等壁面的裝飾。圖像設(shè)計充分考慮三角形、圓形、方形、條形、菱形、梯形、柿蒂形、不規(guī)則形等范圍的限定，根據(jù)部位、材料以及主題的不同，采用生動的線條、疏密得當?shù)臉?gòu)圖達到了烘托主題的效果。如瓦當圖案、戲樓天花裝飾、石版墻邊角飾、檐下?lián)文狙b飾等空間范圍比較細小的建筑部件多采用此構(gòu)成形式。建筑裝飾中相對寬泛的長條形空間或空間較大的次要部件，如柱礎(chǔ)、檐下、門窗等部件裝飾則多采用四方連續(xù)、六方連續(xù)、八方連續(xù)等不同形式進行構(gòu)成設(shè)計。會館內(nèi)三進院落的柱礎(chǔ)均為圓形柱礎(chǔ)，裝飾紋樣均采用二方連續(xù)構(gòu)成形式環(huán)形裝飾于壁面，底座邊飾則采用多方連續(xù)構(gòu)成紋樣作為陪襯性紋飾。此外，組合搭配構(gòu)成是較為傳統(tǒng)的一種裝飾手法，主要是以不同圖案的單元進行組合形成豐富的裝飾效果。這種組合表達方式多用于裝飾大面積的墻面石雕、木雕、石欄板、影壁墻、屏門等處。會館關(guān)帝大殿獻殿殿前方形柱礎(chǔ)共為三層：上層為圓角方形，刻有篆體“壽”字，兩邊花紋整齊排列；中層為正方形，上鋪錦袱，四角下垂形成四個三角形垂直面，面上平雕鹿、獅、龍、麒麟等動物形象；下層方形底座雕刻精致的。上中下三層布置有序，植物、動物、人物、器物等紋樣相互組合達到層次鮮明，富有節(jié)奏的藝術(shù)效果。

中國古代裝飾追求“有圖必有意”。聊城山陜會館作為民用建筑，其圖像使用的主要目的是取其吉祥寓意的表達，反映山陜商人福順吉利的愿望。這種寓意的表達方式主要體現(xiàn)在：思想教化寓意的直描式寫生、精神理念的象征式延續(xù)、抽象思維的音借式運用三種方式進行表述。

首先，思想教化寓意的直描式寫生。直描是直接引用歷史故事、典故、傳說，提取符合廟館一體建筑功能的吉祥思想的裝飾題材組成，通過繪制雕刻等工藝組成裝飾圖像。這種寫生式的直描表達可以使人們直觀地理解裝飾紋樣所表達的吉祥含義，通過具有思想教化性的題材，展現(xiàn)其隱含背后值得深思和挖掘的文化和教育價值。山陜會館大殿額枋木雕就是采用直描表達方式，題材取于儒家教“孝子圖”、道家“八仙祝壽”，以及神話傳說“爛柯山傳”，匠師們通過“半圓”“高浮”“淺浮”“懸”“透”等雕刻技法的相互配合，在有限的空間里展現(xiàn)藝術(shù)無限表現(xiàn)力的同時，更起到了宣揚佛教的與人為善的處事教育、儒教的倫理教育、道家的人文品性教育等教化意義。

其次，精神理念的象征式延續(xù)。象征手法是傳統(tǒng)裝飾常用的一種表達方式，它是隨著歷史的發(fā)展，在民眾心里形成的一種廣泛被認知和接受的一種程式化的表達方式。這種程式化的表達方式早在石器時代的陶器上就已出現(xiàn)。秦漢時期的瓦當紋飾虎、豹、龍、鳳、鹿、馬等動物就以一種剪影平面畫的形象，通過線刻的手法運用于磚、石表面。牡丹、蓮荷等植物紋樣抽象簡練，以帶狀長條邊飾或連續(xù)紋樣的形式出現(xiàn)于石雕及各類彩畫上。琴、棋、書、畫也作為表現(xiàn)文人士大夫超凡脫俗的器物題材，被簡化為一種定型化的紋樣應(yīng)用在門頭、隔扇、梁枋上。在山陜會館建筑裝飾中八仙形象及其器物在會館裝飾上多處被運用。比如大殿檐下木雕八仙采用透雕的手法表現(xiàn)得栩栩如生。而殿前左右石獅子須彌座則采用張果老的漁鼓、漢鐘離的芭蕉扇、曹國舅的玉板、藍采和的花籃、李鐵拐的葫蘆、韓湘子的洞簫、何仙姑的蓮花和呂洞賓的寶劍代表八仙，也就是人們常說的“暗八仙”，這些器物的形象樣式都已經(jīng)是固定的形象。象征手法通常選取有吉祥意義的動植物、器物為裝飾物，是一種暗示的表達方法。這種吉祥含義是長期積淀下來具有民族意向的特定含義。通常借用如松、鶴、龜、桃等代指長壽；借龍、鳳、麒麟、牡丹代指富貴；云朵代表祥瑞；“暗八仙”代壽；梅、蘭、竹、菊代指君子德行；石榴代指多子等。象征性圖案多以獨立圖形進行適形紋樣的設(shè)計或少量變形與簡化裝飾，這些裝飾圖案雖體量不大，但描繪卻十分精致，用在柱頭、欄桿、彩畫、柱礎(chǔ)、花窗等處。這種思維意識一方面表現(xiàn)為建筑裝飾紋樣的選擇與表現(xiàn)，以及裝飾題材的藝術(shù)化處理中，另一方面表現(xiàn)為裝飾圖像的民俗繪畫性，例如春秋閣前廊的木刻透雕額枋，雕飾人物和牡丹、金瓜、花卉等，都具有很強的繪畫性特點。

此外，抽象思維的音借式運用。音借源自中國傳統(tǒng)文字同音異字的特點，即借植物、動物或器具名稱的音韻而表示特定的抽象含義。如以羊諧音“祥”；蝙蝠諧音“?！?；鹿諧音“祿”；雞諧音“吉”等等。這種表達方式利用音借的特點，將趨利思想轉(zhuǎn)化為具體形象便于圖案裝飾，也為主題性裝飾畫面提供了素材。聊城山陜會館戲樓背面石門兩側(cè)石板畫：左右兩側(cè)分別石刻“松鶴”“梅鹿”就是采用音借法表達山陜商人對壽與財?shù)钠谕?。斗拱、琉璃、彩繪、楹聯(lián)、匾額、門楣等部件的裝飾也多采用人物故事類、祥禽瑞獸類、花木、瓜果類、器物類和圖文類民俗裝飾題材，以此通過音借式表達方法傳達山陜商人向往幸福生活的抽象思維。

三、會館建筑圖像的文化訴求與社會認同

英國美術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾在其《圖像及其歷史》明確指出：史學(xué)家在重構(gòu)往昔時應(yīng)當使用視覺證據(jù)。因為，這些圖像材料的存在，它們所呈現(xiàn)的各種各樣的風格和形式，其本身就是重要的歷史事實：它們?yōu)樘囟ǖ臍v史目的而創(chuàng)造，被破壞，或得以幸存。因此，只要加以正確對待，它們就能提供可貴的線索，使我們了解制造這些圖像的往昔社會所報的信仰、希望與恐懼，從而加深我們對歷史的理解。①曹意強等著：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第56-57頁。依附于建筑本體之上的視覺裝飾圖像，受建筑所處時空及使用群體心理的影響呈現(xiàn)出特定的區(qū)域性特征。會館建筑本體作為實體物質(zhì)存在于社會環(huán)境中，在其使用過程中又受社會背景中的政治、經(jīng)濟、社會關(guān)系等多元因素的影響而發(fā)生更大范圍內(nèi)的人文價值。從廣闊的社會環(huán)境對會館建筑裝飾進行研究，理解其視覺圖像呈現(xiàn)形式以及圖像本身所承負的思想、意圖與偏愛。即通過建筑與自然場域、社會場域的關(guān)系進行研究，以此揭示會館建筑所承載的政治經(jīng)濟、社會生活等多元文化圖景。

聊城山陜會館作為運河區(qū)域工商會館的典型代表，以鄉(xiāng)誼為紐帶，通過祭祀神靈、戲曲演出等文化活動強化鄉(xiāng)誼的同時，為商人提供貿(mào)易、娛樂、休閑、聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼等活動的場所，不僅滿足了商貿(mào)活動的需要，而且也豐富了商人團體和普通民眾的精神需求，且與其所處的民俗互為依賴，進而構(gòu)成了獨特的民俗語境。①張兆林：《傳統(tǒng)美術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目生產(chǎn)標準探微》，《文化遺產(chǎn)》2020年第6期，第24頁。作為民用建筑的文化典范，其建筑形象不僅與運河自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，同時作為城市空間結(jié)構(gòu)的一部分，又展現(xiàn)了特定時期特定區(qū)域內(nèi)民眾的社會生活。山陜會館建筑通過各類裝飾、碑刻、墨跡等圖像講述了清代當時商人議事、娛樂休閑、祭祀等景象，以及與之密切相關(guān)的廟會、戲曲等流行性文化活動。隨著時間的流逝，這些流動的文化雖已淹沒于歷史的長河中，但如今人們?nèi)钥梢酝高^這些遺存圖像了解隱含背后的社會文化，勾勒出明清時期魯西運河流域的社會文化狀態(tài)、人口變遷、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、民俗生活等多元文化的發(fā)展圖景。

會館建筑作為實用功能物質(zhì)實體，建筑本體及本體與區(qū)域自然環(huán)境、空間地理位置、民眾生活等環(huán)境要素息息相關(guān)。明清時期山陜商幫因其強大的經(jīng)濟實力，于運河區(qū)域內(nèi)商貿(mào)重鎮(zhèn)廣泛興建會館。聊城山陜會館的出現(xiàn)正是在明清運河文化帶動下，商品經(jīng)濟繁榮發(fā)展催生出的一種工商性質(zhì)的民用舍館建筑與廟宇形式建筑的特殊結(jié)合體。由于其遺存完整，山陜會館可以說是會館建筑的典范。山陜會館建筑本體的平面布局、形制特征、裝飾藝術(shù)等建筑內(nèi)容以強烈的視覺實體，呈現(xiàn)當時社會在材料工藝、科學(xué)技術(shù)水平的同時，也展現(xiàn)了山陜商人群體的價值觀和藝術(shù)審美觀。此外山陜會館作為一種使用空間，圍繞會館建筑進行的定期或不定期的祭祀、聚會、娛樂等活動內(nèi)容，映射了會館這一建筑本體及建筑與區(qū)域社會、民眾互動等多元文化關(guān)系。

（一） 館廟一體：會館建筑形制的價值功利

聊城山陜會館作為民間館舍建筑本應(yīng)遵屬民用建筑規(guī)格，然“館廟一體”的精神訴求使得會館在建筑規(guī)格上具有了廟宇文化的內(nèi)涵，因此在建筑等級上也具有了廟宇建筑的特權(quán)。明清500余年間，山西和陜甘地區(qū)商人的經(jīng)濟資本得到積累，社會地位也逐漸得到提升。但運河區(qū)域北部山東、河北等地，受傳統(tǒng)儒家思想的影響，農(nóng)耕文化濃厚，手工業(yè)、商業(yè)發(fā)展相對緩慢。對于外來謀取利益為最終目的的商人，在民眾思想意識領(lǐng)域及現(xiàn)實生活環(huán)境下仍不能得到廣泛認可，并在某種程度上受到本地排擠和壓制。商人階層雖具有雄厚的經(jīng)濟實力，但因其社會地位受限，所以私人建筑形制受到封建禮制的約束，只能采用普通民居的建筑形制。作為外來商業(yè)團體，商人們意識要想提升社會地位與民眾的認可度，首先就必須在建筑形制上體現(xiàn)一定的階級地位。在當時的社會，供普通民眾使用的公共性建筑也只有廟宇、宗祠這類建筑。而廟宇、宗祠所具有的精神凝聚力也正適合原本分散的小商戶的團結(jié)發(fā)展。在此背景下，為求得自身行業(yè)的發(fā)展與社會地位的提升，“館廟一體”建筑形象便成為運河區(qū)域內(nèi)外來工商階層“遮風避雨”的港灣。

運河區(qū)域會館多為工商性質(zhì)會館，強大的經(jīng)濟實力使會館建筑不論是選址與布局，還是構(gòu)造與裝飾都以其特有的圖像呈現(xiàn)出普通民用建筑所不能企及的文化態(tài)勢。傳統(tǒng)廟宇建筑選址皆為坐北朝南。明清時期聊城因地處運河沿岸，得益于繁華的漕運，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展，一躍成為全國重要商業(yè)繁榮城市。山陜會館作為工商性質(zhì)會館，更多的考慮因素自然是商品貿(mào)易集中區(qū)域或交通便利的街市?？紤]到運河水路的交通便利及業(yè)務(wù)發(fā)展空間的提升，會館選址放棄廟宇建筑朝南坐北的傳統(tǒng)，依靠運河地勢，采用坐西面東，取意“紫氣東來”。這也正體現(xiàn)了特殊社會城市空間環(huán)境影響下，外來建筑尊重當?shù)匚幕h(huán)境的適應(yīng)性發(fā)展。作為外來建筑為適應(yīng)當?shù)厣瞽h(huán)境，會館建筑不僅采用“廟館一體”形式提升建筑本體的社會等級地位。建筑形制及建筑裝飾等構(gòu)筑物上也在保持山陜文化特征的同時，極力與當?shù)匚幕噙m應(yīng)，以此達到建筑與城市空間環(huán)境、人文環(huán)境的相互協(xié)調(diào)。聊城山陜會館依河而建，便利的交通使得其會館建筑周邊人口密集，可謂是車水馬龍。會館如此高大奢華的建筑與周邊普通民用建筑極易形成視覺上的強大反差。會館建筑一方面體現(xiàn)其代表階層強大的經(jīng)濟實力和政治背景外，建筑本身不論是會館建筑形制上的與眾不同，還是裝飾構(gòu)造上的高超工藝，或是紋樣上的精神表述，都在嚴格遵從傳統(tǒng)禮制思想意識的約束下展示著獨特的藝術(shù)魅力和價值取向。山陜商人為其商路通達，既拉攏權(quán)貴階層又迎合普通大眾的審美情趣，使得會館建筑具有關(guān)中建筑藝術(shù)風格的同時吸收各地文化，通過清代宮廷裝飾的繁、滿、華、貴的藝術(shù)特征，展現(xiàn)了山陜商人在當時社會背景下的政治、經(jīng)濟、社會地位。

（二）以圖達意：會館建筑裝飾的民俗信仰

中國古代建筑受封建社會的禮制與倫理道德的約束，建筑裝飾從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)出一定的持久性。這種持久性的形成主要是儒、道、佛思想體系在等級制度鮮明的封建社會長期處于統(tǒng)治地位。福祿壽喜作為大眾的普遍追求，不會因為朝代的更替而發(fā)生改變。其次，由于自然環(huán)境中的許多形象本身并不含有明確的思想內(nèi)容，因此在許多磚、石、木雕和彩畫裝飾中，由幾何紋樣和植物枝葉所組成的花飾得到廣泛應(yīng)用。經(jīng)過代代相傳與不斷創(chuàng)新摸索，這些藝術(shù)形象的構(gòu)成逐漸發(fā)展為一種關(guān)于比例、布局、色彩等視覺審美方面的“形式美”法則。這種形式也逐漸形成一種判斷美感的是非標準。然而這種內(nèi)容和形式上的穩(wěn)定性和持久性，并非一成不變。從歷史縱向發(fā)展來看，不同歷史時期具有不同時代特征。從時間維度的橫向看，不同地域，不同民族也具有不同的特色。山陜會館建筑裝飾受清代藝術(shù)審美風格的影響，呈現(xiàn)出清代裝飾繁冗復(fù)雜、富貴華麗的特點。建筑的使用群體山西、陜西商人作為清代經(jīng)濟實力最為雄厚的新興階層，受商人功利心理的影響，建筑的雕、構(gòu)、繪、塑等諸多顯性裝飾圖像，遵守封建“禮”制規(guī)范的同時，又具有濃厚市井文化的民俗性審美氣息。運河南北貫通后，常年在外奔波經(jīng)營貿(mào)易的商人見多識廣，山陜商人擁有雄厚的經(jīng)濟實力，作為其團體經(jīng)濟實力象征的會館建筑在保有本土建筑特征的同時，廣泛吸收各地裝飾工藝之精華，營造一種代表新興階層建筑的華麗氣派。

聊城山陜會館作為民用建筑其視覺圖像的主題選材、刻畫形式、裝飾類別等方面緊密結(jié)合商人趨利心理采用具有吉祥寓意的圖像進行藝術(shù)裝飾。會館建筑檐下裝飾彩畫受等級禮制的約束采用民間建筑彩畫形式“旋子彩畫”和皖南民居“蘇式彩畫”兩種形式，裝飾山水人物、花卉瓜果、蟲魚禽獸、八寶博古等民眾喜聞樂見的吉祥紋樣。館內(nèi)中軸線上從山門、夾樓、戲樓到拜殿、大殿，再到春秋樓，上至屋頂下至臺階柱礎(chǔ)更是“無處不飾”，并且處處都能做到精雕細刻。裝飾題材囊括民間各類吉祥寓意的植物、動物、人物、器物及抽象紋樣。如蘊含君子風范的梅蘭竹菊；延年益壽的松、鶴、蝙蝠；代表榮華富貴的牡丹、佛手、鹿、福祿壽三星；象征權(quán)貴的域外的大象、獅子等形象?？梢姇^建筑在繼承本地域文化特征的同時吸收各地建筑精粹，以“館廟一體”的形式運用于民用館舍建筑中，通過會館與廟宇之間的某種文化契合，突破民用建筑裝飾的等級受限。從某種程度上映射出了封建社會后期，商品經(jīng)濟發(fā)展的推動下市井文化向禮儀文化靠近的藝術(shù)審美的一種發(fā)展趨勢。

（三） 以儒飾商：會館建筑使用群體的精神理念

“在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，農(nóng)事收入是鄉(xiāng)村家庭日常生活的主要支撐，其余非常態(tài)的收入只是家庭收入的一種幫襯?！雹購堈琢郑骸读某悄景婺戤嬌a(chǎn)傳承中的女性角色研究》，《民俗研究》2020年第4期，第152頁。尤其是受傳統(tǒng)“重義輕利”觀念的影響，商人一直不被主流社會認同。明朝運河南北貫通后，漕糧轉(zhuǎn)運和南北各地官紳、士人、商賈、船家等大量流動人口聚集于運河沿線城市，使得運河區(qū)域的經(jīng)濟迅速繁榮發(fā)展起來。加之明開中法治始行于山西和陜甘，近水樓臺先得月，陜商和晉商因此迅速崛起。明清500余年間，山西商人借助政府實行的食鹽開中，茶馬交易、棉布征實、布馬交易等一些列特殊經(jīng)濟政策成為全國著名的商幫。資本的積累推動商業(yè)的發(fā)展，對經(jīng)濟利益和商業(yè)利潤的追逐促使各地商人往來于南北各地。常年在外奔波經(jīng)營貿(mào)易的商人通過與各行各業(yè)、各階層人士的頻繁交流與接觸，深知商人階層社會地位的提高，不僅依靠雄厚的經(jīng)濟實力，更需要文化的支撐。清代“科舉制”達到鼎盛，也使得運河這一交通沿線人口流動性增大。商人階層因為長期與仕紳、文人階層接觸，其文化層次也逐漸得到提升。南北交通運輸?shù)谋憷鞘薪?jīng)濟的繁榮發(fā)展使得城市人口結(jié)構(gòu)也變得更為復(fù)雜。人口的復(fù)雜性與流動性必然產(chǎn)生外來人口與本地人口、外來人口與外來人口、商人與牙行、商人與官府等多種社會關(guān)系的各種矛盾，特別是客幫商人在同行業(yè)競爭環(huán)境下，還會受到本地商民的排擠。這些問題的解決，僅依賴于安土重遷、士農(nóng)工商穩(wěn)定的傳統(tǒng)封建管理體制是不可能實現(xiàn)的。在此背景下各地商人團體紛紛自發(fā)籌資建立起會館，僅東昌府就建有山陜會館、武林會館、蘇州會館、江西會館、贛江會館等八大會館。山陜商幫作為清代十大商幫中實力最為雄厚的商幫，其商業(yè)行會更是遍布全國。僅山東運河區(qū)域張秋、武城、東平、臨清、德州、德縣、冠縣等新興工商城市，山陜商人就設(shè)起一個或數(shù)個會館。山陜會館以“聯(lián)鄉(xiāng)情、篤友誼”為宗旨，在現(xiàn)實社會生活上又以合樂、義舉、公約作為各項公共事宜的整合途徑，從而對流寓人員的管理功能。

山陜商人為了在“重儒輕商，保守排外”傳統(tǒng)思想濃厚的魯西地區(qū)立足發(fā)展、獲取財富，他們以“見利思義”“見得思義”的儒家思想作為商業(yè)文化生存發(fā)展之理念和道德規(guī)范。從而實現(xiàn)與當?shù)厮枷胛幕娜诤?，提升山陜商人在魯西運河區(qū)域社會環(huán)境中的社會地位。如山陜會館山門左右側(cè)門上方的石刻匾額“履中”“蹈和”展示了山陜商人公平公正的經(jīng)商信念。會館中心建筑關(guān)帝大殿檐下的木雕《行孝圖》，說明山陜商人尊崇儒家“孝悌”思想孝敬父母尊重兄長，同時也表明了他們“仁愛”的商業(yè)活動原則。此外，會館建筑裝飾雕刻、楹聯(lián)、匾額等藝術(shù)也采用了大量諸如前面所講的具有倫理教化、頌揚人文的儒家思想內(nèi)容。如春秋閣額枋上體現(xiàn)“義”的雕刻圖案，次殿內(nèi)匾額刻有“忠肝義膽”，主殿殿內(nèi)匾額上刻有“義薄云天”，就是為了宣揚“誠信、仁義”的儒商品格，昭告天下，山陜商人重視仁愛孝道、忠信仁義的商業(yè)理念，同時也體現(xiàn)了商人倫理觀念與儒家傳統(tǒng)觀念的相互滲透。此外，商人精神文化及行商理念的宣傳，也是在傳統(tǒng)神靈圖像及圍繞神靈崇拜所進行的一系列活動而展開的。從聊城山陜會館圖像可見，山陜商人以會館為依托通過神靈祭祀，將關(guān)公所承載的“忠、義、仁、智、信、禮、勇”精神與儒家道德標準相統(tǒng)一，作為商人個人利益和集體相結(jié)合的商業(yè)文化發(fā)展的精神理念進行宣傳。館內(nèi)雕刻“二十四孝”“八仙過?！钡葌鹘y(tǒng)典故也與封建社會倫理道德觀相統(tǒng)一。除此之外，會館單體建筑布局上，傳承了傳統(tǒng)北方建筑院落圍合的中軸對稱布局形式，山門、戲樓、大殿等主要建筑單體坐落在一條軸線上，主次分明。會館碑刻記載了會館籌建之初各行業(yè)的捐資數(shù)目，賬目小到幾文都記載得清清楚楚。通過建筑本體的形制布局及圍繞建筑相關(guān)碑刻、文飾、裝置等視覺圖像，也側(cè)面地呈現(xiàn)了清代山陜商人儒商文化精神的商業(yè)理念。