令狐兆鵬

（1.西南大學 博士后流動站，重慶 400400；2.運城學院 中文系，山西 運城 044000）

戲曲是深受中國民眾歡迎的文藝形式，積淀了中華民族最深沉的集體情感，體現(xiàn)了百姓日常生活道德倫理。戲曲為意識形態(tài)與老百姓情感體驗、生命訴求的相互碰撞的產(chǎn)物，包含著整個民族的生存密碼，凝縮了社會民眾的情感訴求和文化品性，在滿足老百姓娛樂的同時，承載著意識形態(tài)的教化功能。自南宋以來，楊家將的故事就在民間廣泛流傳。人們津津樂道的大都是楊家滿門忠烈的故事，要么是歌頌楊家男兒浴血沙場，舍身成義（如《金沙灘》《兩狼山》等）；要么講述楊門女將，掛帥西征，巾幗不讓須眉（如《穆柯寨》《演伙棍》等）。但是，楊四郎的故事則是另類，金沙灘一役他并沒有與父兄一道殉國，而是選擇了忍辱偷生，還當上了敵國的駙馬。關于楊四郎的戲劇，流傳最廣的當屬京劇《四郎探母》和上黨梆子《三關排宴》。而頗有意味的是，兩部作品中楊四郎最終的歸宿完全相反，前者楊四郎探母后最終返回遼國，雖經(jīng)歷種種風波，卻也闔家團圓；后者則被生母佘太君責備，自盡而亡。自新中國建立以來，圍繞兩部“探母戲”，學術界產(chǎn)生了強烈的分歧、爭議，乃至批判，從中可以窺見意識形態(tài)迭變之痕跡。

一、“探母戲”的冷暖與社會主義意識形態(tài)的建構

作為一門雅俗共賞的藝術，戲曲的生產(chǎn)、傳播、消費不僅僅有著自身的規(guī)律，還受到社會意識形態(tài)的影響。戲曲本身就帶有強烈的教化功能，因此，從某種程度上講，戲曲批評就是意識形態(tài)的晴雨表。

新中國建立以后，社會主義意識形態(tài)的建構迫在眉睫——以愛國主義教育為旗幟，以階級論為核心，以“人情論”為標靶，從而展開轟轟烈烈的社會主義文化宣傳戰(zhàn)。文藝就成了宣傳革命的武器，正如毛澤東所言：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！雹倜珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第848頁。而《四郎探母》宣傳親情至上，家庭和諧，無形之中削減了民族斗爭的主題，必然與新中國社會主義意識形態(tài)建構之間發(fā)生強烈的碰撞，難免會成為被官方意識形態(tài)所批判的反面教材。

建國以后對《四郎探母》的批判主要從以下兩個維度展開：

第一，作為愛國主義教育的反面教材。新中國成立后，展開了轟轟烈烈的弘揚愛國主義運動。“愛國主義是我們新中國建設的原動力之一?！雹邳S芝岡作，范正明錄校：《黃芝岡日記選錄》（十二），《藝?！?015年第2期，第29頁。1951年5月5日中國人民政府政務院頒布了戲改綱領性文件《關于戲曲改革工作的指示》（“五五指示”）：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，“應以人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命和生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要內(nèi)容”。愛國主義教育自有其標準，“凡宣傳反抗侵略、反壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣”。③轉(zhuǎn)引自 張煉紅：《歷練精魂：新中國戲曲改造考論》，上海：上海書店出版社，2019年，第271頁。

意識形態(tài)不是獨立運行的物自體，它需要一個“他者”來確定自己的正確性?！安淮嬖谌魏尾唤柚鷮⒆约号c另一種‘純粹的意識形態(tài)’劃清界限的方法堅持自己權利的意識形態(tài)。一個從屬于意識形態(tài)的個體永遠不可能獨自說‘我處于意識形態(tài)之中’，為了使他自己‘真正的’立場與意識形態(tài)區(qū)別開來，他永遠要求另外一部信念大全?！雹荦R澤克:《意識形態(tài)的幽靈：圖繪意識形態(tài)》，南京：南京大學出版社，2002年，第18頁。新中國意識形態(tài)要求建立動員機制，愛國主義就是一個非常有效的手段。必須確立一個他者——叛徒，來完成對自我的界定。《三關排宴》對于叛徒的聲討正好宣揚了愛國主義的情操，是佘太君還是楊四郎成為褒揚的對象，這是一個問題。楊四郎成為叛徒的代表受到批判在當時是歷史的必然?！八蛲诒趬痉置鞯膬蓚€對立的國家之間，用他那漢奸的哲學把叛徒和愛國混淆在一起，模糊是非界限，為他的叛國忘家尋找安慰和借口，以便繼續(xù)過著無恥的叛徒生活。”⑤曲六乙：《駁〈上黨戲“三關排宴”的導演處理〉一文的人性論》，晉東南行署文化局戲劇研究組：《三關排宴》專輯，《戲劇資料》1984年第3期，第167頁。楊四郎最大的“污點”在于戰(zhàn)爭期間附敵，而《四郎探母》卻沒有任何譴責之意，被認為是宣傳漢奸思想，對人民缺乏教育意義。

第二，作為批判資產(chǎn)階級“人情論”的典型案例?！叭饲檎摗痹谏鲜兰o五十年代末受到強烈批判。1957年初，在貫徹“雙百方針”的背景下，巴人發(fā)表了《論人情》一文，對“政治氣味太濃，人情味太少”的現(xiàn)象進行批評，呼吁作品中應當出現(xiàn)人情味。文章出來就受到了指責，后來，王淑明撰文對巴人的觀點進行了辯護和發(fā)揮。他們認為人情、人性、人道主義是優(yōu)秀的文藝作品不可或缺的構成因素。1960年“反修”文學思潮興起，巴人關于人情、人性問題的觀點受到全面批判，姚文元發(fā)表《批判巴人的“人性論”》一文，認為“巴人的聲音確實代表了一種沒落階級的聲音，它提醒我們：資產(chǎn)階級人情的陰魂，并沒有絕跡。”⑥姚文元：《批判巴人的“人性論”》，《文藝思想論爭集》，北京：作家出版社，1964年，356頁。

《四郎探母》因宣揚“人情論”在五六十年代受到強烈的批判。主流意識形態(tài)認為“人情”是資產(chǎn)階級掩蓋剝削的伎倆，《四郎探母》中的“人情”具有很大的欺騙性。⑦郭漢城：《對幾個傳統(tǒng)劇目的分析》，《戲劇報》1963年第9期，第8-14頁?！端睦商侥浮分械摹叭饲椤币脖划斪魇菍﹄A級、階級斗爭的褻瀆，從而抹殺了敵我之間的界限，甚至被當作資產(chǎn)階級人性論的靶子而受到批判，“這些思想（‘和平主義’——引者注）與今天我們所要堅決反對的資產(chǎn)階級人性論與和平主義的修正主義論調(diào)，恰相吻合。資產(chǎn)階級宣傳‘人性的愛’，要求戲劇中要有他們的這種‘人情味’，‘人和人之間相通的東西’，即‘一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展’”。⑧南大中文系地方戲研究小組：《〈四郎探母〉〈南北合〉的反動思想必須批判》，《百花》1960年第15期，第18頁。

當學術界將火力對準《四郎探母》的時候，上黨梆子《三關排宴》被當作了正面的典型。同樣是楊四郎探母的故事，《三關排宴》做出了完全不同的演繹。與《四郎探母》相比，《三關排宴》更能符合建國后的意識形態(tài)?！度P排宴》講究政治站位，痛斥叛徒，譴責投降主義，弘揚愛國主義，正是新中國的意識形態(tài)的需要。而佘太君的忠君思想被巧妙地置換成忠于社會主義，熱愛祖國。①天生：《對目前繼承傳統(tǒng)討論的淺見——兼及〈三關排宴〉討論中的某些問題》，晉東南行署文化局戲劇研究組：《三關排宴》專輯，《戲劇資料》1984年第3期，第171頁。有學者從愛國主義角度高度評價《三關排宴》，認為佘太君大義滅親的行為體現(xiàn)了“敵我分明的、鮮明的愛國主義立場”。②安娥：《談“四郎探母”在思想內(nèi)容上的問題》，《戲劇報》1956年第9期，第31頁。

《三關排宴》對叛徒的指責，對愛國主義的弘揚非常適合新中國意識形態(tài)的建構。張煉紅曾經(jīng)在分析《梁?！窌r，指出“全劇高度宣揚的堅貞不渝、至死不屈、就情感專一和信念的忠誠度而言，不正是國家意識形態(tài)建構中汲汲所需的倫理核心與精神向度？”③張煉紅：《歷練精魂：新中國戲曲改造考論》，第323頁，第318頁。這種觀點更適合于《三關排宴》。新中國成立伊始，內(nèi)憂外患，急需建立起一套意識形態(tài)國家機器，“一面是有利于國家意識形態(tài)藉此來動員和組織全民力量，穩(wěn)定統(tǒng)治局面，保障國家民族生計和國家利益；一面倒也不妨賴以此慰藉個體生存的艱險與困頓，讓死者流芳百世，生者保全性命。”④張煉紅：《歷練精魂：新中國戲曲改造考論》，第323頁，第318頁。這是有歷史的原因的，新中國雖然建立了人民民主的政權，但一直處在被西方帝國主義包圍之中。在西方冷戰(zhàn)思維的操控下，新中國不得不以敵我關系來判斷中外關系。盡管楊家將所處的時代與《三關排宴》編劇所處的時代不可同日而語，但有一點是相似的——都隨時面臨著戰(zhàn)爭的威脅。戰(zhàn)爭思維下人們的思考方式必然是斗爭第一，而在斗爭中，英勇犧牲者要受到嘉獎，叛徒則要受到懲罰。在楊家將故事中，楊四郎和他的父兄們只能被處于兩端——茍延殘喘地活著還是英勇地獻身。因此，對于佘太君而言，寬恕楊四郎則無疑于背叛了楊家的滿門忠義?！度P排宴》竭力強調(diào)愛國主義立場，正是戰(zhàn)爭思維下主流意識形態(tài)的反映。

二、新時期以來意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變與“探母戲”的翻轉(zhuǎn)

上世紀八十年代以來，中國社會的意識形態(tài)發(fā)生了巨大的變化，十一屆三中全會提出實踐是檢驗真理的唯一標準。以經(jīng)濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放，成為中國新時期社會發(fā)展的總綱領。改革開放以來，雖然在意識形態(tài)領域也有一定的斗爭，但總體而言，和諧發(fā)展已經(jīng)成為社會前進的總體方向。這是一個巨大的歷史改變，階級斗爭為中心已經(jīng)一去不復返，由此而帶來的是階級話語的冷遇和階層概念的興起，建立和諧社會越來越成為當今社會的整體訴求。

意識形態(tài)的變化帶來的是文藝批評的翻轉(zhuǎn)?！端睦商侥浮匪媾R的關于破環(huán)階級斗爭、給愛國主義教育蒙羞、為叛徒張目等指控的社會輿論已經(jīng)消失，楊四郎重新得到觀眾的青睞。在思想界，不少有識之士突破主流意識形態(tài)的禁區(qū)，開始從民族和諧的角度努力挖掘《四郎探母》的歷史價值。有學者認為，“就《探母》的總體看，它的主旨在于要求民族通好和睦相處,對楊四郎也主要表現(xiàn)的是隱姓埋名十五年，不忘親人故土的正當行為，……今天，我國各族人民已經(jīng)實現(xiàn)了‘平等的聯(lián)合’，《探母》所表達的民族和睦的意愿，對于促進國內(nèi)各族人民的團結共進該是有利的吧 !”⑤史若虛、貫涌：《鐵鏡公主與〈四郎探母〉的思想性》，《中國戲劇》1980年5期，第47-48頁。

1981年，時任中紀委副書記的著名歷史學家李一氓在《文藝研究》第4期發(fā)表了《讀遼史——兼論〈四郎探母 〉》，為京劇《四郎探母》鳴鑼開道。李一氓從歷史的角度，梳理了遼史與民間傳說楊家將之關系，劃清了歷史與演繹的界限，提出了“和諧”至上的觀點：“我覺得凡涉及今天民族現(xiàn)存關系的歷史著作和文藝著作應該慎重其事。團結的方針，平等的方針，和諧的方針是正確的。稍為偏離一點，以漢族為主體，無視兄弟民族的存在和今天已融合為一個中華大民族的方針都是有害的。”⑥李一氓：《讀遼史 —兼論〈四郎探母〉》，《文藝研究》1981年4期，第79頁。因此，不能簡單地將文學作品中的民族沖突本質(zhì)化，文章結束時，呼吁我們應當“拿出大民族的氣魄，就讓這個冒牌將門子弟，以遼駙馬的面目出現(xiàn)在舞臺上，從 [西皮慢板 ]唱起；讓這個不倫不類搔首弄姿的旗妝公主同時出現(xiàn)在同一舞臺上，從 [西皮搖板 ]唱起，不知有何不可?”①李一氓：《讀遼史——兼論〈四郎探母〉》，《文藝研究》1981年4期，第79頁。

《四郎探母》終于浮出歷史地表。1980年11月30日《北京晚報》頭版頭條發(fā)表了一條爆炸性的新聞：“應廣大讀者和觀眾的要求，《四郎探母》即將公演”。12月3日起，《四郎探母》在北京容納觀眾最多的天橋劇場，連演七天。這場由中國戲曲學院大專班和實驗京劇團聯(lián)合演出的京劇《四郎探母》引起巨大轟動。

從此，《四郎探母》終于走出歷史的禁區(qū)，成為京劇的經(jīng)典曲目，不但在國內(nèi)戲曲界大受歡迎，而且走向世界，成為最受海外華人歡迎的經(jīng)典曲目。根據(jù)吳鋼的回憶，自2003年起，每兩年一屆的法國巴黎中國傳統(tǒng)戲曲節(jié)上，《四郎探母》表演場場爆滿，戲票供不應求，作者感慨道：“古老的《四郎探母》，沒有說教、沒有宣講，卻把中華民族傳統(tǒng)美德帶到了海外、帶到了法國，讓法國人民真正了解中國人民善良、孝順、親情等優(yōu)秀品質(zhì)的傳承和歷史淵源?！雹趨卿摚骸丁此睦商侥浮祻统鏊氖暧洝罚ㄎ澹?，《中國戲劇》2019年11期，第75頁。

相對而言，新時期以來，《三關排宴》受到關注的程度就小得可憐。對學術界發(fā)表的相關論文做一調(diào)查，即可發(fā)現(xiàn)兩者巨大差異。上世紀八十年代以來，中國知網(wǎng)共收錄以《四郎探母》為主題的論文82篇。其中上世紀80、90年代發(fā)表15篇；2000年至2010年，發(fā)表論文17篇；近十年來發(fā)表論文50篇，其中博士論文1篇（王真崢：《四郎探母》研究，南京大學博士論文，2013年）。從中可以看到《四郎探母》在學術界逐步形成研究的熱潮，尤其是近十年來，隨著對中國傳統(tǒng)文化研究的重視，《四郎探母》研究形成了一個熱潮。再看《三關排宴》，改革開放以來，以《三關排宴》為題的論文僅有4篇，學術價值突出的只有兩篇，分別為張煉紅的《罪與罰：〈四郎探母〉、〈三關排宴〉的‘政治’和‘倫理’》和張永峰的《〈三關排宴〉改編與戲曲改革的兩個難題》，而且都是新世紀以來的學術研究成果。上世紀最后二十年，知網(wǎng)上收錄以《三關排宴》為主題的論文數(shù)目為零，令人唏噓。頗有意味的是，上世紀六十年代初，劇作家吳祖光曾受命改編了京劇版《三關排宴》，名為《三關宴》，但是，無論當時還是八十年代以后，《三關宴》并沒有受到追捧。

三、“探母戲”盛衰背后的文化基因

《四郎探母》之所以能夠成為民眾喜聞樂見的經(jīng)典劇目，在于它承載了中國人獨特的文化基因。這就是對于“情義”的堅守?！皸钏睦呻m然不像其他楊家將故事里的英雄主人公那樣令人崇敬，卻依然有他清晰的倫理底線，楊四郎是有道德內(nèi)涵的人物，而且他所遵循的道德信念，是人們能夠接受的?！雹鄹抵敚骸独蠎虻那笆澜裆?，北京：人民文學出版社，2007年，第105頁。中國文化有“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之分，所謂的“大傳統(tǒng)”，就是主流意識形態(tài)所宣揚的傳統(tǒng)，比如儒家的忠君愛國、三綱五常的思想倫理。而“小傳統(tǒng)”則是民間社會流傳的老百姓默默遵守的習焉不察的文化慣習，它可能是與“大傳統(tǒng)”相吻合的（比如忠孝節(jié)義），但也不乏超越其樊籬之處。受到大傳統(tǒng)的影響，小傳統(tǒng)也講究忠孝節(jié)義，但是，與之不同的是，小傳統(tǒng)將建立在血緣基礎上的“情義”（所謂有情有義，指的是情是義的基礎）作為人際交往的基礎。

戲曲倫理雖然有大傳統(tǒng)宣教之功能，但受眾多為普通民眾，并非士大夫階層，因此，小傳統(tǒng)的影響更加深遠。換言之，戲曲之所以深受老百姓的歡迎，一定是傳達了他們內(nèi)心的集體無意識——相對于精忠報國、鐵肩擔道義等關乎大傳統(tǒng)的主題而言，小傳統(tǒng)中的“情義”對于人性的理解就比較有彈性，它肯定了人性的豐富性——人們有以感恩之心來回報對你善意的人的義務，這是做人的底線。忘恩負義之所以成為千夫所指，就在于其人性之涼薄足以讓善意蒙羞。人與人相知相守，都是以情義為基礎而建立的以彼此信任為表征的契約?！啊端睦商侥浮返墓适轮猿闪⒁约案腥?，一個非常重要和關鍵的原因，就是大宋的楊四郎和番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻生活建立起來的跨文化的信任。”①傅謹：《老戲的前世今生》，北京：人民文學出版社，2007年，第105頁，第105頁，第105頁，第48頁。因為信任，楊四郎發(fā)誓探母即歸，也因為信任，公主才舍命去盜符。“遵守承諾，言而有信，并且知恩圖報，就是通常所說的‘義’的主要內(nèi)容之一?！雹诟抵敚骸独蠎虻那笆澜裆?，北京：人民文學出版社，2007年，第105頁，第105頁，第105頁，第48頁。

“四郎可以思母探母，公主也可以為他盜令，但是公主對他的承諾和他對公主的承諾必須相互遵守，這是‘信義’，而且加上他與賢惠的鐵鏡公主以及襁褓中的孩子的感情，這‘信義’就更有分量。”③傅謹：《老戲的前世今生》，北京：人民文學出版社，2007年，第105頁，第105頁，第105頁，第48頁。這種信義不僅存在于楊四郎與公主之間，也存在于楊四郎與佘太君之間。佘太君不舍得四郎見一面就要馬上離開，楊四郎痛苦地回答：“哎呀母親哪！兒豈不知天地為大，忠孝當先；兒若不回去，可憐你那番邦的媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦……”。④長治專區(qū)人民劇團：《三關排宴（上黨梆子）·四郎探母（京?。?，北京：北京寶文堂書店，1957年，第67頁。而佘太君之所以沒有再苦苦挽留，就在于她也認同了這個盟約的重要性。沒有這個盟約，楊四郎根本沒有機會探母，背叛這個盟約，則失去了做人的根本。因此，對“情義”的堅守在某種條件下成為可以超越個人利益和國家利益的絕對的道德律令。因此，《四郎探母》不能沒有“回令”，沒有了“回令”，楊四郎和公主這個盟約也就背叛了，整個故事的民間信仰的基礎也隨之坍塌。

由此，我們可以反觀《楊家將》種種故事，為何上黨梆子《雁門關》中——楊八郎深入敵穴，殺死蕭太后，帶著公主投奔大宋，為阻斷追兵，最終戰(zhàn)死疆場，成全了楊家滿門忠烈——這個故事沒有廣泛流傳。究其原因在于他為了忠而背叛了情義。如果一個人為了抽象的忠，連身邊最親近的人都可以背叛、殺戮，這樣的人還有什么可愛之處，這大概就是所謂“臥底”之先天道德之瑕疵——以欺騙情感為始，以背叛情感為終。無獨有偶，臺灣的《新四郎探母》和大陸的《三關明月》都竭力想將楊四郎美化成為臥底英雄，“但是很令人喪氣的是這些所謂政治、倫理、道德正確的戲并沒有受到觀眾的歡迎，人們直到今天愛看的仍然是老版的《四郎探母》，而不是新編的《四郎探母》，更不是《三關明月》?！雹輳埬玻骸秱€人意識與集體理性之爭：關于〈四郎探母〉的討論》，《戲劇文學》2011年第2期，第90頁。而在民間社會里，這個窩窩囊囊、哭哭啼啼的楊四郎雖然不夠忠孝，但至少在家庭情義方面，做得無可挑剔。這不正是家庭牢固的根基嗎？因此，《四郎探母》終究表達的是民間文化對于家庭操守的要求，是對于男人忠于家庭的要求，這是社會安穩(wěn)的基礎。

《四郎探母》在民眾間的流行，也反映出民眾反對戰(zhàn)爭、渴望和平的思想?！啊端睦商侥浮返葌鹘y(tǒng)戲中之所以喜歡用天倫人情來淡化政治斗爭的嚴酷記憶，這也恰恰反映出那種渴望在精神和肉體上徹底擺脫政治性壓迫的民眾集體記憶?！雹迯垷捈t：《歷練精魂：新中國戲曲改造考論》，第323頁。從大傳統(tǒng)上講，“國家興亡，匹夫有責”，每個人都有為國盡忠的義務，這也是楊家將故事歷代相傳的基礎。但從小傳統(tǒng)上講，每個人都有保持善良之本性活下去的權利，即便在戰(zhàn)爭頻仍的年代，對活著的渴望乃至對家庭完整的追求依然是中國民眾最基本的心愿。許紀霖在《周作人：現(xiàn)代隱士的一幕悲劇》中說中國人長久以來注重“生、樂、和”的哲學。中國人以生為第一位，肯定現(xiàn)實生命的存在為一切哲學之前提。中國文化是樂感文化，習慣于接受現(xiàn)實，順天知命?！昂汀敝傅氖恰绊樖篮蜆分簟保非蟆疤烊撕弦弧?，以中庸為至高境界。⑦許紀霖：《大時代中的知識人》，北京：中華書局，2007年，第107-110頁。觀眾看《四郎探母》，沒有把他當作一位將軍，一位戰(zhàn)士，而是就把他當作一位普通人，他可以在公主跟前懺悔、可以在母親面前痛哭，也可以在岳母面前求饒，這是“生”。探母之后，楊四郎向蕭太后認罪，公主求情，國舅出主意，逗得太后一樂，所有的怒火都煙消云散了，這就是“樂”與“和”。因此，楊四郎與公主大團圓的結局意味著在老百姓心中，“家和”是第一位的。“中國戲曲的成功之作，往往是展示平民烏托邦式的理想樂園?！雹喔抵敚骸独蠎虻那笆澜裆?，北京：人民文學出版社，2007年，第105頁，第105頁，第105頁，第48頁?！凹液腿f事興”正是中國老百姓的烏托邦。趙樹理曾經(jīng)說：“有人說中國人不懂悲劇，我說中國人也許是不懂悲劇，可是外國人也不懂得團圓。假如團圓是中國的規(guī)律的話，為什么外國人不來懂團圓?我們應該懂得悲劇，我們也應該懂得團圓。”①趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《趙樹理全集》（四），太原：北岳文藝出版社，1990年，第414-415頁。大團圓是中國人對幸福的最基本的追求，尤其是在動蕩的年代，更是百姓維系生存的精神支柱，這就是《四郎探母》自誕生以來深受廣大民眾歡迎的原因。

《三關排宴》體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲劇載道的傳統(tǒng)，具有很強的教化功能。這個“道”不是小傳統(tǒng)中以家庭為中心的情義，而是大傳統(tǒng)中以國家為中心的“忠孝節(jié)義”?！度P排宴》改編自上黨傳統(tǒng)戲《忠孝節(jié)》，所宣揚的終究是為國捐軀的社會倫理，它講述的是一個投降者認罪伏法的故事，是母親“大義滅親”的故事，而這種故事其實并不符合中國人自古以來講情義，講孝道的小傳統(tǒng)。《論語》曾講：“葉公語孔子曰：‘吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之?！鬃釉唬骸狳h之直者，異于是，父為子隱，子為父隱，直在其中矣?！雹跅畈骸墩撜Z譯注》，北京：中華書局，2004年，第137頁?？鬃诱J為基于血親基礎的父子關系是不應該懷疑的，否則社會將陷入爾虞我詐的境地。如果說孔子所認為的父子關系是所有關系的基礎的話，那么母子之間的關系應該是人倫關系的源泉。而《三關排宴》恰恰就以傷害母子關系為前提，佘太君見到久別的兒子沒有關心其生活狀況，而是一味地要求“大義滅親”，確實有點不近人情?！暗珕栴}的關鍵還在于，如此強勢的正義能在多大程度上容納和吸收普通民眾的感受，才會真正落地生根？如果這種強勢的正義越來越高調(diào)，越來越教條，越來越遠離普通民眾的身心感受，那它就越加異化，日久勢必為民眾所疏離和拋棄。”③張煉紅：《歷練精魂：新中國戲曲改造考論》，第323頁。這大概就是“大義滅親”之類的戲曲流傳的越來越少的原因了。