王良成，張金燕

（1.溫州大學(xué) 浙江傳統(tǒng)戲曲研究與傳承中心，浙江溫州，325006；2.杭州市文化館，浙江杭州，310014）

毋庸置疑，明清時(shí)期的戲曲劇本能否得到刊刻、被刊刻次數(shù)的多寡主要取決于其文學(xué)成就的大小。例如，正是因?yàn)椤捌渥辆渲?，入事之美，而敘述酸楚，曲盡物情，有非諸劇所及者”，①槃薖碩人：《詞壇清玩琵琶記·玩〈琵琶記〉評(píng)》，明刊本，現(xiàn)藏國(guó)家圖書館?！杜糜洝凡懦蔀橹袊?guó)古代被刊刻次數(shù)最多的戲曲作品之一?！杜糜洝啡绱?，《西廂記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等作品同樣如此。但是，同樣不可忽視的是，明清時(shí)期戲曲劇本被覆刻次數(shù)的多寡還與它們?cè)谖枧_(tái)上所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系。即越是在舞臺(tái)上深受觀眾歡迎的作品，其版本數(shù)量就越多；越是經(jīng)不起舞臺(tái)檢驗(yàn)的作品，其版本數(shù)量便越少，甚至根本得不到出版的機(jī)會(huì)。全本戲劇本如此，零出以及零曲選本的刊刻同樣如此。更能說(shuō)明問(wèn)題的是，即使曾被出版界青睞有加的優(yōu)秀作品，只要被當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)拋棄，便很難獲得出版界的再次認(rèn)可。由此可見(jiàn)，在舞臺(tái)上無(wú)法受到觀眾廣泛認(rèn)可的戲曲作品，在案頭上也難有立足之地。明清兩代，這種案頭與舞臺(tái)之間的相生共存，互為促進(jìn)發(fā)展運(yùn)行軌跡非常明顯。

一

在中國(guó)古代戲曲史上，《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等作品不僅在舞臺(tái)上極受觀眾歡迎，而且劇本的文學(xué)成就也很大。即使沒(méi)有因舞臺(tái)演出而帶來(lái)的廣告性因素助推，它們也不難在案頭上獲得多數(shù)讀者的認(rèn)可。上述作品而外，“四大南戲”之《荊釵記》《拜月亭》《白兔記》，以及《金印記》《繡襦記》《破窯記》等大批戲曲作品或因視角獨(dú)特，故事動(dòng)人；或因戲劇沖突合理，人物形象鮮明；或因曲調(diào)工整，音律諧和等每每受到出版界的垂青。因此，很難說(shuō)到底是劇本杰出的文學(xué)成就促使它們成為舞臺(tái)經(jīng)典，還是因舞臺(tái)演出而帶來(lái)的巨大廣告性因素助推才使它們?cè)诎割^獲得成功。在明清兩代不少著名文人、學(xué)者看來(lái)，《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等作品之所以優(yōu)秀，詩(shī)化的曲詞才是主因。如“《琵琶記》‘長(zhǎng)空萬(wàn)里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！”①何良俊：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社，1957年，第11頁(yè)。王世貞更是將王實(shí)甫《西廂記》中的曲詞“雪浪拍長(zhǎng)空，天際秋云卷，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃”等分類為“駢儷中景語(yǔ)”“駢儷中情語(yǔ)”“駢儷中諢語(yǔ)”和“單語(yǔ)中佳語(yǔ)”等類項(xiàng)，并因此認(rèn)為“只此數(shù)條，他傳奇不能及”。②王世貞：《曲藻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第29頁(yè)。王驥德甚至認(rèn)為劇作家的曲詞創(chuàng)作應(yīng)該沿襲“《國(guó)風(fēng)》《離騷》、古樂(lè)府及漢、魏、六朝三唐諸詩(shī)，下迨《花間》《草堂》諸詞”的路徑，作品才能“千古不磨”。③王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第21頁(yè)。但是，在“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”④李漁：《閑情偶寄·演習(xí)部·選劇第一》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），第73頁(yè)。的共識(shí)下，無(wú)論《琵琶記》《西廂記》等經(jīng)典，還是《金印記》《繡襦記》等名作，無(wú)不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)歷練才開(kāi)始走向讀者案頭，故而不能否定觀眾優(yōu)良的口碑等廣告性助推因素同樣是促使這些作品得以刊刻的重要外因。甚至可以這么認(rèn)為，倘若沒(méi)有“冠絕諸戲文，自勝國(guó)已遍傳宇內(nèi)矣”的舞臺(tái)盛況，刊刻《琵琶記》的出版商很難達(dá)到“無(wú)慮百千家”⑤雪蓑漁隱：《寶劍記·序》，蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第611頁(yè)。，以致早在明萬(wàn)歷二十五年（1597）前，其刻本數(shù)量就達(dá)到70余種⑥玩虎軒主人：《琵琶記序》，吳毓華：《中國(guó)古典戲曲序跋集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第98頁(yè)。之多的盛況?！杜糜洝啡绱耍段鲙洝贰赌档ねぁ纺酥痢督鹩∮洝贰独C襦記》等其他作品同樣如此。正是因?yàn)椤敖K場(chǎng)歌演，魂絕色飛，奏諸弦索，療饑忘倦，可謂詞曲之《關(guān)雎》，梨園之虞夏矣”，⑦程巨源：《崔氏春秋序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第1集，合肥：黃山書社，2009年，第560頁(yè)。以及“余十年前見(jiàn)此記，輒口傳之，有情人無(wú)不歔欷欲絕，恍然自失”⑧潘之恒：《亙史·情癡》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第2集，第185頁(yè)。等不吝贊美的觀劇口碑助推，這些作品才得以在曲海詞山中脫穎而出并得到刊刻。因此，從表面上看，《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等舞臺(tái)經(jīng)典，其劇本能否被刊刻、被刊刻次數(shù)的多寡主要取決于其文學(xué)成就的高低。事實(shí)上，上述劇本能否得到出版商的青睞更與它們?cè)谖枧_(tái)上所受的歡迎程度緊密相關(guān)。

在民間刻書業(yè)尚未崛起的元代，小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)很難得到出版的機(jī)會(huì)。即使如此，《西蜀夢(mèng)》《調(diào)風(fēng)月》《三奪槊》等見(jiàn)于《元刊雜劇三十種》的北曲雜劇以及《金鼠銀貓李寶》等南戲作品仍被梓行。但是，在民間刻書業(yè)極度發(fā)達(dá)、通俗文學(xué)出版異常繁盛的明代中后期及清代，見(jiàn)于《元刊雜劇三十種》中的作品卻僅有《西廂記》得以再版。至于《金鼠銀貓李寶》等南戲作品，一般讀者甚至連名字都沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)。從明清時(shí)期廣大文人、曲家對(duì)元雜劇極為尊崇的態(tài)度上來(lái)看，當(dāng)時(shí)出版界拋棄這些作品的主要原因應(yīng)該不是因?yàn)槠湮膶W(xué)成就低下。比較合理的解釋是，此時(shí)，《西蜀夢(mèng)》《調(diào)風(fēng)月》《三奪槊》等位列《元刊雜劇三十種》的北曲作品及《金鼠銀貓李寶》等南戲作品早已慘遭舞臺(tái)淘汰?；蛟S，在當(dāng)時(shí)幾乎所有出版商看來(lái)，無(wú)論多么優(yōu)秀的作品，只要被舞臺(tái)淘汰，它們所受讀者的歡迎程度便遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及正在舞臺(tái)風(fēng)行的作品。另外，雖然王實(shí)甫的北曲《西廂記》也基本在明清時(shí)期的戲曲舞臺(tái)上絕跡，但是，由于陸采、李日華等人將它改編為南曲，因此，《西廂記》便得以在舞臺(tái)上繼續(xù)流傳并繼續(xù)獲得多數(shù)觀眾的認(rèn)可。一般認(rèn)為，無(wú)論陸采還是李日華改寫的《南西廂記》，其文學(xué)價(jià)值明顯弱于王實(shí)甫的原作，不過(guò)，因?yàn)樯钍苡^眾歡迎，《南西廂記》還是再次獲得了明代出版商的垂青，從而得到多次刊刻機(jī)會(huì)，就連明代著名的出版家毛晉都將李日華改編的《南西廂記》收入其編輯、出版的著名戲曲選集《六十種曲》中。與之相應(yīng)的是，由于北曲《西廂記》基本淡出舞臺(tái)，因此，除了《六十種曲》及明末閔遇五?？獭读梦鲙吠?，王實(shí)甫的原作便再無(wú)出版商愿意問(wèn)津?！对s劇三十種》之外，《永樂(lè)大典》所收的戲文同樣是非常有力的佐證。雖然《永樂(lè)大典》并非出版物，但作為一部奉命于明成祖朱棣，成書于解縉、姚廣孝等著名學(xué)者，集中國(guó)古代典籍于大成的類書，其入選作品的價(jià)值遠(yuǎn)非一般出版物可比。但是，在《永樂(lè)大典》所收的33種南戲作品中，也只有《琵琶記》《趙氏孤兒》《西廂記》《拜月亭》《破窯記》和《殺狗勸夫》等6部作品于明清時(shí)期得以再次刊刻?！稓⒐穭穹颉返靡栽俅慰痰脑蚝汀段鲙洝酚行╊愃疲@就是它被改編為《殺狗記》，并成為舞臺(tái)上廣受歡迎的“四大南戲”之一。因?yàn)閺奈幢晃枧_(tái)拋棄，而且一直受到廣大觀眾歡迎，《琵琶記》《趙氏孤兒》《拜月亭》《破窯記》等4部作品甚至被不同出版商刊刻兩次以上。其中，《破窯記》現(xiàn)存明代富春堂和書林陳含初刊刻的《新刻出像音注呂蒙正破窯記》與《李九我先生批評(píng)破窯記》兩種版本；《趙氏孤兒記》現(xiàn)存明代富春堂和世德堂刊刻的《趙氏孤兒記》與《新刊重訂出像附釋標(biāo)注音釋趙氏孤兒記》兩種版本；《拜月亭》現(xiàn)存明代世德堂、文林閣等9個(gè)刻本；《琵琶記》則有文林閣、玩虎軒等20余個(gè)刻本之多。

值得注意的是，現(xiàn)存《琵琶記》《西廂記》《破窯記》等舞臺(tái)經(jīng)典大多刊刻于明代中后期，及至清代，這些作品卻遭到廣大出版商的集體漠視。除了《牡丹亭》，大名鼎鼎的《琵琶記》《西廂記》在清代也只有毛聲山的批點(diǎn)本和《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》，及金圣嘆的批點(diǎn)本與毛西河本、潘廷章本等寥寥五個(gè)版本，而且其中四個(gè)版本還刊刻于這些作品依然風(fēng)行于舞臺(tái)的康熙年間之前。至于《破窯記》《金印記》等大批深受明代出版商追捧的作品，因其全本戲已經(jīng)逐漸被舞臺(tái)拋棄，故而連一次被刊刻的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。康熙年間以后，隨著昆曲在花雅之爭(zhēng)中快速落敗，多數(shù)觀眾也對(duì)《琵琶記》《西廂記》等昆曲經(jīng)典劇目全然失去了興趣。長(zhǎng)期身為幕僚、足跡遍及大江南北的著名學(xué)者錢泳曾感慨地將時(shí)人的觀劇心理描述如下：“近則不然，視《金釵》《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾；如老戲一上場(chǎng)，人人星散矣，豈風(fēng)氣使然耶？”①錢泳：《履園叢話》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（清代編）第3集，合肥：黃山書社，2009年，第253頁(yè)。在這種觀劇心理的支配下，上述作品便自然難得出版商的垂青。

需要說(shuō)明的是，由于民間出版業(yè)的發(fā)達(dá)，明代中期以后，不少人紛紛出資刻印自己或家族望人的文集。例如，和《浣紗記》《鳴鳳記》并稱明代中期三大傳奇的《寶劍記》，便是由作者李開(kāi)先本人出資刊行的。該劇全稱《新編林沖寶劍記》，僅有嘉靖二十六年（1547年）李開(kāi)先自刻本一種流傳。據(jù)作者自述，該劇被刊刻的原因是“借觀者眾，從而失之，失之無(wú)及，其存者恐久而亦如失者矣，遂鋟之以梓，印之以楮，裝訂數(shù)十本，藏之巾笥?！雹诶铋_(kāi)先：《一笑散序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第1集，2009年，第400頁(yè)。李開(kāi)先之外，出于“得意之文，又不忍廢，故托之門生后輩，以為不朽”③譚元春：《批點(diǎn)〈想當(dāng)然〉序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第3集，第360頁(yè)。等目的而刊刻的戲曲劇本比比皆是。不過(guò)，這種由劇作家本人或親友出資刊刻的劇本顯然不能和富春堂、世德堂等商業(yè)書坊刊刻的劇本相提并論。雖然前者也曾有“音韻諧和，言辭俊美”④雪蓑漁者：《寶劍記序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第1集，第442頁(yè)。“至圓不能加規(guī)，至方不能加矩，一代之奇才，古今之絕唱”⑤王九思：《書〈寶劍記〉后》，《新編林沖寶劍記》，明嘉靖二十六年刻本，現(xiàn)藏國(guó)家圖書館。等美譽(yù)，但這些出自親友之口的贊語(yǔ)難免恭維之嫌。從舞臺(tái)反響上看，“‘按龍泉’闋亦好，余只平平”⑥徐復(fù)祚：《三家村老曲談》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第2集，第257頁(yè)。才是時(shí)人對(duì)《寶劍記》較為公允的評(píng)價(jià)。此外，呂天成、祁彪佳等曲學(xué)大家也普遍認(rèn)為，《寶劍記》的文學(xué)成就尚佳，曲律方面則問(wèn)題多多，故呂天成在《曲品》中將其列入位次最低的“具品”之中，并評(píng)曰：“亦有佳處?！雹邊翁斐桑骸肚贰?，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第1集，第116頁(yè)。祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》也將其列為位次不高的“能品”，并評(píng)曰：“中有自撰曲名。曾見(jiàn)一曲采入于譜，但于按古處反多訛錯(cuò)。且此公不識(shí)練局之法，故重復(fù)處頗多。以林沖為諫諍，而后高俅設(shè)白虎堂之計(jì)，末方出俅子謀沖妻一段，殊覺(jué)多費(fèi)周折?！雹倨畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第3集，第568頁(yè)。在舞臺(tái)影響方面，雖然雪蓑漁者曾說(shuō)該劇有“坐客無(wú)不泣下沾襟”等接受效果，但這次演出卻是李開(kāi)先“嘗拉數(shù)友款予，搬演此戲”②雪蓑漁者：《寶劍記序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代卷）第3集，第443頁(yè)。后得到的評(píng)價(jià)?？陀^地說(shuō)，全本戲《寶劍記》在明清時(shí)期的演出記錄甚少，倒是《夜奔》等少數(shù)折子戲頗受觀眾歡迎。因此，從無(wú)出版商對(duì)全本《寶劍記》感興趣，倒是《夜奔》等折子戲的演出腳本先后被《群音類選》《樂(lè)府紅珊》《吳歈萃雅》等14種零出或零曲選本收錄刊刻。由此看來(lái)，觀眾的態(tài)度不僅是影響一部戲曲作品能否登上舞臺(tái)，能否長(zhǎng)期占據(jù)舞臺(tái)的主要因素，也是左右該作品能否被刊刻，被刊刻頻率高低的主要因素之一。這或許是為什么一旦某一作品被舞臺(tái)拋棄，出版商便對(duì)它們徹底喪失興趣的主要原因。

二

至遲從明代嘉靖年間開(kāi)始，由于“一本戲往往精彩的就那么幾出，最多也無(wú)非十來(lái)出，其中相當(dāng)大的一部分是不能吸引觀眾的”③齊森華：《試論明清折子戲的成因及其功過(guò)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期，第60頁(yè)。等原因，全本戲演出便不再是多數(shù)觀眾的首選，折子戲演出因此成為當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)主流，以致連《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等舞臺(tái)經(jīng)典，很多戲班都不能完整地將其在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)。生活于嘉靖年間的何良俊曾說(shuō)，當(dāng)他“令老頓（即頓仁）教《伯喈》一二曲”時(shí)，頓仁便不無(wú)自豪地說(shuō)：“《伯喈》曲某都唱得”。④何良俊：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第11頁(yè)。頓仁之言，從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)多數(shù)演員只能演出折子戲，無(wú)法演出全本《琵琶記》，以及廣大觀眾更熱衷于折子戲等情形。明代著名世情小說(shuō)《金瓶梅詞話》更將時(shí)人厭看冗長(zhǎng)的全本戲，更愿意欣賞菁華性質(zhì)的折子戲的心理描述得非常鮮活：“晚夕，親朋，伙計(jì)來(lái)伴宿，叫了一起海鹽子弟搬演戲文?！逻厬蜃哟騽?dòng)鑼鼓，搬演的是韋皋玉簫女《兩世姻緣玉環(huán)記》?！鏖T慶令書童催促子弟，快吊關(guān)目上來(lái)，分付揀省熱鬧處唱罷”。（《金瓶梅詞話》卷七）

和全本戲劇本的商業(yè)刊刻一樣，折子戲的繁榮同樣促進(jìn)了戲曲選本刊刻的興盛。由此可見(jiàn)，選本傳播確是“舞臺(tái)傳播與文本傳播的有機(jī)結(jié)合”⑤朱崇志：《中國(guó)古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第7頁(yè)。。所謂戲曲選本，“是指編者根據(jù)一定的意圖（文學(xué)、表演、音樂(lè)），根據(jù)一定的編選原則（曲白俱錄或只錄曲文）和編選體例（以宮調(diào)為序或以劇為序），在浩如煙海的古代戲曲作品中選擇具有代表性的單劇、零出或單曲匯聚而成的作品集。”⑥朱崇志：《中國(guó)古典戲曲選本研究芻議》，《重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2004年第3期，第25頁(yè)。而對(duì)于戲曲選本和當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出的關(guān)系，鄭振鐸總結(jié)得更為清晰。他說(shuō)：“我們?cè)谶@些選本中，便可以看出近三百年來(lái)，‘最流行于劇場(chǎng)上的劇本，究竟有多少種，究竟是什么性質(zhì)的東西’，更可以知道‘究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出’?！雹哙嵳耔I：《中國(guó)戲曲的選本》，鄭振鐸：《鄭振鐸文集》（第七卷），北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第246頁(yè)。在這里，鄭振鐸不僅對(duì)戲曲選本和舞臺(tái)的關(guān)系有精到的闡釋，而且進(jìn)一步指出選本所收劇作亦與其在舞臺(tái)上的流行程度成正相關(guān)關(guān)系。例如，當(dāng)折子戲尚未風(fēng)行之時(shí)，《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》以及“四大南戲”等作品的全本戲最受觀眾歡迎，故而多數(shù)出版商便集中刊刻這些作品。明末清初，當(dāng)折子戲成為舞臺(tái)主流之時(shí)，這些折子戲便再次成為各戲曲選本的首選。與之基本對(duì)應(yīng)的是，全本戲劇本被覆刻次數(shù)較多的作品，折子戲入選各戲曲選本的頻率也較多。如《琵琶記》《西廂記》、“四大南戲”之《荊釵記》《拜月亭》《白兔記》等全本戲劇本被覆刻次數(shù)較多，收錄這些作品折子戲的戲曲選本同樣較多。不過(guò)，從明代沈璟和孟稱舜創(chuàng)作的傳奇《博笑記·賈婦人》與《貞文記》所描述的當(dāng)時(shí)流行的折子戲劇目來(lái)看，各戲曲選本選收的折子戲劇目依然與其在舞臺(tái)上所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系。在《賈婦人》中，當(dāng)凈、小丑兩個(gè)腳色問(wèn)小旦當(dāng)時(shí)所看的戲文名目時(shí)，小旦回答的就是《琵琶記》《荊釵記》等劇目的折子戲。

更能證明各戲曲選本選收的折子戲劇目與其在舞臺(tái)上所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系的是，幾乎所有戲曲選本選收的零出劇目都是同名折子戲的舞臺(tái)演出腳本，而不是從既有的全本戲劇本簡(jiǎn)單摘錄而來(lái)。例如，《樂(lè)府玉樹(shù)英》等選本所收的《書館托夢(mèng)》與《琵琶詞》等內(nèi)容，從不見(jiàn)于現(xiàn)存各全本戲劇本，完全是當(dāng)時(shí)戲班根據(jù)劇情，合理新編的結(jié)果?！稌^托夢(mèng)》講的是趙五娘在公婆雙亡之后上京尋夫，蔡公鬼魂惟恐蔡伯喈不認(rèn)結(jié)發(fā)之妻，于是訴說(shuō)自家在災(zāi)難中所受到的凄苦、痛斥伯喈不孝，并叮囑他早日相認(rèn)劫后余生的趙五娘的故事?！杜迷~》則是趙五娘扮作道姑，身背琵琶，為覓求路費(fèi)而唱的詞曲?？陀^地說(shuō)，《書館托夢(mèng)》為蔡伯喈和趙五娘后來(lái)夫妻團(tuán)聚作了必要的鋪墊，《琵琶詞》則把劇中趙五娘途中所唱曲子完整地呈現(xiàn)給觀眾，二者均具有緊密作品結(jié)構(gòu)的功能。不過(guò)，由于新編者的文化水平較低，以上內(nèi)容的文學(xué)成就明顯不逮原作。但是，就是這種典型的狗尾續(xù)貂之作，卻被9個(gè)選本欣然笑納。此外，除了《書館托夢(mèng)》等新增內(nèi)容，當(dāng)時(shí)的折子戲還在細(xì)節(jié)上對(duì)全本戲的相應(yīng)場(chǎng)景予以不同程度的刪改，而這些經(jīng)過(guò)刪改的細(xì)節(jié)又再次被各戲曲選本照單全收。例如，在現(xiàn)存所有《琵琶記》全本戲劇本中的《丹陛陳情》一出中，【三段子】和【歸朝歡】?jī)啥纬~都是一氣呵成地連唱，但折子戲選本《玉谷新簧》卻在這兩支曲子之間增加了一段賓白。再如，《琵琶記》全本戲呈現(xiàn)的《拐兒紿誤》《寺中遺像》《張公遇使》等內(nèi)容，在此后的折子戲演出中常常被一些戲班大幅度刪改，以致和全本戲相比竟有面目全非之感。以《拐兒紿誤》為例，為了增強(qiáng)戲的可看性，刪改者便將原劇中的騙子增加為二人，二人不僅一同行騙蔡伯喈，而且各懷鬼胎，互相詐騙。相比《書館托夢(mèng)》和《琵琶詞》，《拐兒紿誤》《寺中遺像》《張公遇使》等折子戲的刪改更是粗鄙。但是，這些粗鄙的內(nèi)容卻充滿了機(jī)警的插科打諢，戲味十足，以致很多戲班紛紛模仿并進(jìn)一步刪改。如“梨園相傳扮此出又添出劉光四來(lái)較論南京光棍、北京光棍之說(shuō)，適茲人間機(jī)心械事大為不美，今全改借末做天雷打死拐兒，方見(jiàn)垂戒之義?！雹贅勊P碩人：《詞壇清玩琵琶記·思親覓寄》卷末賓白處眉批，明刊本。對(duì)于類似的刪改，毛聲山認(rèn)為這是戲班為了招徠觀眾所施行的有效手段，畢竟，“傳奇中插科打諢，俗眼所樂(lè)觀，名手所不屑。今之演《西廂》者，添出無(wú)數(shù)科諢，殊覺(jué)傷雅，而實(shí)則原本未嘗有也?！段鲙非胰?，況《琵琶》乎？”②毛聲山：《第七才子書琵琶記·前賢評(píng)語(yǔ)》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（清代編）第1集，第487頁(yè)。依此而論，《綴白裘》等選本收錄這些“原本未嘗有”的折子戲的動(dòng)機(jī)，恰恰也是因?yàn)椤八籽鬯鶚?lè)觀”的緣故。

和全本戲與折子戲一樣，明清時(shí)期的零曲選本的刊刻也和其在舞臺(tái)上所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系。所謂零曲，一般指用于清唱的劇曲和散曲的統(tǒng)稱。明清時(shí)期，上至文人士大夫，下至引車賣漿者流都非常熱衷于零曲清唱。因此，不僅“士紳宴會(huì)，非音不樽”③徐軻：《清稗類鈔選戲劇·文學(xué)·音樂(lè)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1984年，第346頁(yè)。，就連市井惡棍都樂(lè)此不疲。如《金瓶梅詞話》的第二十七回《李瓶?jī)核秸Z(yǔ)翡翠軒 潘金蓮醉鬧葡萄架》中便有西門慶等彈唱《琵琶記》【梁州序】【節(jié)節(jié)高】等劇曲的描述：“……于是取過(guò)月琴過(guò)來(lái)，教玉樓彈著，西門慶排手，眾人齊唱【梁州序】‘向晚來(lái)雨過(guò)南軒’‘柳陰中忽噪新蟬’；【節(jié)節(jié)高】‘漣漪戲彩鴛’?！绷硗?，晚明藏書家何大成記述的舉子秦酉巖在南京桃葉渡曾“浩歌【念奴嬌序】（注：即《琵琶記》第二十八出《中秋望月》中的曲詞）一闕，低徊慷慨，旁若無(wú)人，環(huán)橋而聽(tīng)者不可勝計(jì)也”④轉(zhuǎn)引自胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第45-46頁(yè)。等情形，在明清時(shí)期文人士大夫的日常生活中也非個(gè)例。

正如《琵琶記》《西廂記》等無(wú)論全本戲還是折子戲都是當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)經(jīng)典一樣，這些作品在零曲清唱時(shí)所受的歡迎程度也非一般作品能及，故而每每被各種零曲選本收錄并梓行。值得注意的是，零曲選本中所選的劇曲更與這些劇目的折子戲所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系。如果細(xì)加比勘，甚至可以得出部分零曲選本所選的劇曲就是直接收錄相應(yīng)折子戲唱詞的結(jié)果。例如，《琵琶記》全劇共42出，其中39出被衍化為折子戲；而在這39個(gè)折子戲中，又只有《高堂稱壽》《南浦囑別》《臨妝感嘆》等10個(gè)折子戲最受觀眾歡迎。與之對(duì)應(yīng)的是，《吳歈萃雅》《詞林逸響》《南音三籟》等零曲選本不僅全部或部分選錄這39個(gè)折子戲的劇曲，而且選曲重點(diǎn)依然是《高堂稱壽》等10個(gè)折子戲。另外，由于《綴白裘》等零出選本把全本戲中的《南浦囑別》一出析為《長(zhǎng)亭》和《分別》兩個(gè)折子戲，《吳歈萃雅》等零曲選本同樣將這一出的劇曲分為兩個(gè)獨(dú)立套曲，且其中劇曲數(shù)與內(nèi)容幾乎完全和《綴白裘》一樣。《琵琶記》而外，《繡襦記》《金印記》等很多作品的零曲選本收錄的劇曲均與其同名折子戲的唱詞之間保持著高度吻合的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

三

明清時(shí)期戲曲劇本被覆刻次數(shù)的多寡與它們?cè)谖枧_(tái)上所受的歡迎程度成正相關(guān)關(guān)系，還可以從這些劇本不同版本之間普遍存在的一本一稿等外在形態(tài)得到進(jìn)一步的驗(yàn)證。所謂一本一稿，即同一劇本的不同版本在內(nèi)容上差別較大，從而給人以不同版本皆系不同原創(chuàng)的假象。一本一稿說(shuō)起源于晚明著名藏書家陸貽典，在他看來(lái)，雖然刊刻《琵琶記》的出版商“無(wú)慮百千家”，但該劇卻因不同版本而在內(nèi)容上明顯地呈現(xiàn)“幾于一本一稿”①陸貽典：《新刊元本琵琶記·舊題校本琵琶記》，清康熙十三年陸貽典鈔本，現(xiàn)藏浙江圖書館。等現(xiàn)象。另外，不僅《琵琶記》，多數(shù)刊刻于明清時(shí)期的戲曲劇本同樣存在“一本一稿”的現(xiàn)象。究其原因，主要是這些劇本的“底本幾乎都不是劇作家的原稿，而是當(dāng)時(shí)不同的舞臺(tái)演出腳本?！倍安煌某霭嫔桃圆煌难莩瞿_本的整理稿為底本，自然就形成了‘一本一稿’的現(xiàn)象。”②王良成：《“一本一稿”的〈琵琶記〉及其版本成因》，《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第1期，第13頁(yè)。從現(xiàn)存刊刻于明清時(shí)期的劇本來(lái)看，雖然這種說(shuō)法不免夸張，但卻基本符合事實(shí)。

不僅如此，只要稍稍比勘現(xiàn)存各種刊刻于明清時(shí)期的戲曲劇本，不難發(fā)現(xiàn)，越是風(fēng)行于舞臺(tái)的作品，其不同版本之間“一本一稿”的特質(zhì)就越明顯。早在晚明時(shí)期，凌濛初不僅在其主持刊刻的《凌刻臞仙本琵琶記》中將當(dāng)時(shí)的《琵琶記》文本分為古本、時(shí)本、今本、吳本、浙本、閩本等，而且還較詳細(xì)地指出了這些版本之間的內(nèi)容差別。如“閩本無(wú)末折，浙本無(wú)丑折”；③凌濛初：《凌刻臞仙本琵琶記》第33折【前腔】“我東人鎮(zhèn)日……”及【前腔】“我聞知做會(huì)”處眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本，現(xiàn)藏浙江圖書館?！按艘院笄拜吥繛楹蟀苏?，其來(lái)已舊。時(shí)本刪其三，遂得五折，而后八折之名虛設(shè)矣”。④凌濛初：《凌刻臞仙本琵琶記》第37折折首處眉批。與《琵琶記》幾乎完全一樣，《荊釵記》也是最受觀眾歡迎的作品之一，故而它的一本一稿特征也非常明顯。例如，在汲古閣、葉氏刻本和原本等3個(gè)不同版本《荊釵記》的第十八出《閨念》中，不僅其中內(nèi)容多有不同，而且在【四朝元】及兩支【前腔】曲子的后面，分別以念白形式出現(xiàn)的四句詩(shī)竟然也完全不一樣。汲古閣本【四朝元】后為“薄命佳人多苦辛，通宵不寐聽(tīng)雞鳴。高堂侍奉三親老，要使晨昏婦道行?！比~氏刻本為“嬌養(yǎng)深閨年二八，嚴(yán)君許嫁中情切。若非梁氏舊荊釵，安得王生諧結(jié)發(fā)？”原本則為“三月桃花浪暖時(shí)，愿郎一去折高枝。鵲聲時(shí)刻檐前噪，使我行行常切思?！痹偃?，《千金記》也是深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎的作品之一，但這部作品再次印證了一本一稿說(shuō)所言不虛。因所取的底本不同，明金陵富春堂和世德堂刊刻的《新刻出像音注花欄韓信千金記》與《新刊重訂出相附釋標(biāo)注千金記》及武林崇文堂校梓的《鼎鐫出相點(diǎn)板千金記》均有較明顯的差異。富春堂本的篇幅共有50折共67000余字，世德堂本只有36出共64000字左右，崇文堂本則有46出共61400余字。即使劇中“蕭何月下追韓信”這種觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典，這三個(gè)版本也彼此各異。

由于“在某種意義上，戲曲選本即為戲曲舞臺(tái)傳播實(shí)況的文字載體”，①朱崇志：《中國(guó)古代戲曲選本研究》，第7頁(yè)。因此，明清時(shí)期戲曲選本一本一稿的特征更為明顯。無(wú)論哪部作品，其折子戲所呈現(xiàn)的內(nèi)容不僅每每與全本戲彼此有異，甚至不同選本中同一場(chǎng)次的折子戲也迥然有別。如在《樂(lè)府玉樹(shù)英》所選的《琵琶記》折子戲《伯喈上表辭官》中，當(dāng)蔡伯喈辭官被拒后，不僅和末腳扮演的黃門之間增加了一些勾引前后劇情的念白，而且還在【歸朝歡】曲中增加了“他名為冢宰，實(shí)為寇仇。格得我怒氣吽吽，悲悲切切”等怨氣十足的唱詞。但在《大明春》中，蔡伯喈與黃門之間的對(duì)白便被縮減為簡(jiǎn)單的一問(wèn)一答兩句；而在《摘錦奇音》中，在黃門勸說(shuō)蔡伯喈須量力而行之后，這段對(duì)白不僅增加了更多內(nèi)容，而且【歸朝歡】中的滾唱“格得我怒氣吽吽，悲悲切切”也被改為“煢煢極極，泣泣哀哀”。至于《綴白裘》每每使用吳語(yǔ)念白，其它選本多采用官話等，既是體現(xiàn)“一本一稿”的明顯例證，又是驗(yàn)證觀眾的歡迎程度是決定明清時(shí)期戲曲劇本能否得到刊刻，被刊刻次數(shù)多寡的最有效手段之一。

綰結(jié)而言，“一本一稿”的版本現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了明清時(shí)期不同觀眾的不同審美訴求，而且還揭示了當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)演出對(duì)劇本刊刻的促進(jìn)與制約性因素，從而造成這些劇作的版本和發(fā)行數(shù)量和它們?cè)诋?dāng)時(shí)舞臺(tái)上所受到的歡迎程度成正相關(guān)的現(xiàn)象和關(guān)系。