文/胡一峰

李長之是我國現(xiàn)代著名文藝評論家，也是各種“現(xiàn)代中國文學史”中的“?？汀?。司馬長風在《中國新文學史》（1976年）中就把李長之列為20世紀30年代中國的“五大批評家”之一。[1]近來，筆者研讀多卷本《李長之文集》，兼及相關研究成果，深感李長之對于我國文藝批評事業(yè)之價值，仍未得到充分估定。尤其是在文藝批評廣受關注的當下，重讀李長之的批評文字，理解其批評思想，具有重要的現(xiàn)實意義。李長之的批評志業(yè)博大精深，若一言以蔽之，莫如“建構中國批評學”七字。

一、為中國文藝批評建一個“體系”

“批評學”所要回答的是批評所涉及的理論問題。用現(xiàn)代學術的眼光，對于中國文藝批評歷史進行梳理，在20世紀20年代也已開始，但是，從理論上系統(tǒng)地論述批評的相關理論問題，并嘗試建構一種體系，使之成為專門的學問，這一工作直至今日也不能說已經完成?？v覽李長之的論著可以發(fā)現(xiàn)，他幾乎思考了一個批評家面臨的所有理論問題，并作出了自己的回答?？梢姡m然他沒有明確提出“批評學”的概念，但他構建批評體系的自覺及其努力，事實上為中國“批評學”的建構奠定了基礎。在不同的時期寫的文章中，他都反復強調過體系的問題。在《偉大的批評家和文學批評史》中，他說“偉大的批評家卻是無不自圓其說，他的根據(jù)是整套的”[2]。在發(fā)表于1935年的《批評家所憑借的是哪一點》中又說，“批評家是主觀的。他有他的觀念世界，他在其中而無所矛盾，這就是所謂體系。他看要從整個的看，他應付要就整個的應付，他援引也是出發(fā)自他的整個思想而援引。零零星星不是批評家；批評家當然對事物有印象，然而倘若這些印象沒有聯(lián)系，不配是批評家?！边@就從特殊走向普遍，必須超越個體的經驗，運用理性的武器。[3]而在《現(xiàn)代美國的文藝批評》中，他指出，美國由于哲學和歷史的淺薄，缺乏自己的文藝批評?！爸袊信c美國相同處，就是同樣地現(xiàn)在拿不出代表本國的成為獨立面目的體系的文藝批評來”[4]，而這是文藝批評的根本問題。他感慨中國的文藝批評史“荒蕪”“破碎”，“縱然披沙揀金，金子太少了！”數(shù)來數(shù)去，我們的純粹藝術批評家，不過是劉勰，鐘嶸，張彥遠。此外，不是瑣碎，就是頭巾氣，就是油腔滑調，找一個清清爽爽、生氣勃勃而嚴肅的批評家，了不可得。[5]直到1946年底，李長之歷數(shù)五四以來中國新文藝批評的進程和成果之后，仍提出“體系的批評原理，還有待建造”[6]。

通讀李長之的著述的人，想必會發(fā)現(xiàn)他的《中國畫論體系及其批評》是極為獨特的一部。雖然，李長之的寫作涉獵面極為廣泛，如他的朋友所規(guī)勸的“攤子鋪得太大”，但總的來看，文學占了絕大部分，論及美術的極少，除了此文，大概只有《唐代的偉大批評家張彥遠與中國繪畫》《呂斯百先生的畫室》《陳之佛教授的花卉畫》《中國美術學院籌備期一屆美展參觀記》等幾篇。因此，這本書稱得上其寫作編年中一次奇峰突起。從寫作時間來看，此書原為李長之在清華大學上鄧以蟄“中國美學史”課程的作業(yè)，原寫于1936年12月，1942年12月重改，彼時李長之已在中央大學任教。如果把這篇文章放在李長之建構中國批評學體系的理論背景下來看，還會發(fā)現(xiàn)此文實為李長之系統(tǒng)梳理中國文化特別是批評理論資源，建構批評體系的一次試水。在全文的“導言”中，他開宗明義地提出，“國人對于中國畫論和中國畫，在過去從歷史的——實用的觀點去整理者多，從體系的——哲學的觀點去整理者則少?，F(xiàn)在此作即從后者出發(fā)，作一個初步的嘗試”，“我們可以在好像沒有頭緒的畫論中，找出一個體系來，并且因而可以看出中國畫在藝術上之究竟的意義和價值來”。[7]他還說：“通常那種可以意會，不可以言傳的態(tài)度，我是不贊成的，因為，所謂不可以言傳，是本沒有可傳的呢？還是沒有能力去傳？本沒有可傳，就不必傳；沒有能力去傳，那就須鍛煉出傳的能力。對于中國舊東西，我不贊成用原來的名詞，囫圇吞棗的辦法。我認為，凡是不能用語言表達的，就是根本沒弄明白，凡是不能用現(xiàn)代語言表達的，就是沒能運用現(xiàn)代人的眼光去弄明白。中國的佛學，畫，文章，……我都希望其早能用現(xiàn)代人的語言明明白白說出來?！盵8]時隔幾十年后，知乎網(wǎng)友“陳飛飛”這樣評價此書：“關于中國繪畫的論述，已經汗牛充棟，可對于外行來說，李長之先生的《中國畫論體系及其批評》應該是脈絡最清晰的?！薄斑@本書嘗試從三個方面總結中國繪畫的特點：主觀——創(chuàng)作者人格、對象——創(chuàng)作題材、用具——創(chuàng)作手段，和互聯(lián)網(wǎng)常見的who-what-how思維模型不謀而合?！盵9]

應該說，李長之的目的實現(xiàn)了。我想，李長之并非神仙，斷無預知今日互聯(lián)網(wǎng)崛起之能力，更不可能早在幾十年前就使用“互聯(lián)網(wǎng)思維模型”?！吨袊嬚擉w系及其批評》之所以超越時空還能收獲網(wǎng)友點贊，應歸功于中國傳統(tǒng)學術現(xiàn)代轉化的客觀需求，也從一個微觀個案說明，雖然李長之并未完成他理想中的“批評體系”的建構，但他的基本思路和學術路徑是有價值的。

那么，按照李長之的設想，該如何建造“體系”呢？他認為，文藝批評所關涉的問題包括四個方面：第一，看一個作品說的是什么？而此處的“什么”不是指作品的內容，而是指作者在作品中表達的中心思想。第二，看一個作家表現(xiàn)是否成功。第三，看一個作者該不該說，這涉及創(chuàng)作倫理的問題。第四，看一個作者為何表現(xiàn)這樣而不表現(xiàn)那樣。這是社會學、心理學、人類學的問題，“完全的批評，則必須這四方面的問題同時解答”，唯此，才能建立健全的批評體系。具體而言，李長之列出了8個方面54個問題。這8個方面分別是：關系形上問題者、關于美的問題者、關于文藝作品本身者、關于作家者、關于作家與其作品之關系者、關于產生作品之事項者、關于批評自身之問題者、關于文藝教育者[10]。

這些問題組合起來，其實是文藝批評學的一份“論綱”，遺憾的是，李長之來不及按照這一論綱，完成文藝批評體系之建構，但他一生所作百萬字著述，實則已就上述問題作了論述和闡發(fā)。1933年，李長之發(fā)表《我對于文藝批評的要求和主張》，1942年結集為《批評精神》一書時，他將此文作為自己認定的“第一篇批評理論文字”，并說“其中大部分意見，現(xiàn)在也還沒有變更”。[11]可見此文集中體現(xiàn)了李長之的批評觀。此外，他還寫過《論偉大的批評家和文學批評史》《批評家為什么要批評》《文藝批評家要求什么》《論文藝作品之技巧原理》《文藝批評方法上的一個癥結》《批評家所憑借的是哪一點》《產生批評文學的條件》《文藝批評在今天》《為專業(yè)的批評家呼吁》《釋文藝批評》《雜談批評》等一系列文章，從這些著述勾勒出李長之想要建構的“批評體系”或批評學的基本樣貌，可以發(fā)現(xiàn)兩塊極為重要基石，一為“批評精神”的倡導，一為“批評文學”的建設。

二、文藝批評的關鍵在于批評精神

李長之說過，“我覺得文藝批評最要緊的是在‘批評精神’?！盵12]在他看來，能稱之為批評家的，不在于專精于某各藝術門類，而在具有批評精神?？梢哉f，如不理解李長之所說的“批評精神”，無法讀懂李長之的批評思想。回顧近代文藝史，寫過“文學批評史”或“文藝批評史”者多矣，但如李長之這樣對“批評”本體進行深入分析者卻不多。在《釋文藝批評》中，他對“批評”做了詞源學的考證，認為批評二字連用始于明朝茅坤的《唐宋八大家文鈔總序》，……文藝批評四字連用則是新文學運動以后才出現(xiàn)的。英文的Criticism，德文的Kritik，這兩個字都源于希臘文Krinein，是分別、決定的意思?？梢?，“批評的原意是判斷和決定，后來專指指出文學或藝術的優(yōu)缺點”。[13]比起李長之的時代，現(xiàn)代數(shù)據(jù)檢索技術，讓我們得以更方便地遍索古籍?？梢园l(fā)現(xiàn)，明清時期對“批評”的應用已經較為常見。比如，明代李贄的《寄答留都書》中說，“前與楊太史書亦有批評，倘一一寄去，乃足見兄與彼相處之厚也?！鼻宕咨腥蔚摹短一ㄉ取分姓f：“俺小店乃坊間首領，只得聘請幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批評，待俺早些貼起封面來?！迸c“批評”含義相仿的概念“評論”的使用則更早。比如，《后漢書·黨錮傳》中說：“君為人臣，不惟忠國，而共造部黨，自相褒舉，評論朝廷。”范曄的《獄中與諸甥侄書》中說，“既造《后漢》，轉得統(tǒng)緒。詳觀古今著述及評論，殆少可意者?！痹s劇《殺狗勸夫》中的“哥哥你自忖量，你自評論，您直恁般愛富嫌貧。”在這些例句中，“評論”或“批評”顯然都具有評判、議論的含義。不過，李長之此文的用意在于為“批評”爭一個獨立“身份”，其方法論意義和篳路藍縷之功，超越于具體的詞源考證之上。李長之意義上的“批評精神”，包括三個要點：

其一，正義感。李長之認為，正義感是批評家最重要的性格?！笆裁词桥u精神呢？就是正義感；就是對是非不能模糊，不能放過的判斷力和追根究底性；就是對美好的事物，有一種深入的了解要求并欲其普遍與人人的宣揚熱誠；反之，對于邪惡，卻又不能容忍，必須用萬鈞之力擊毀之；他的表現(xiàn)，是坦白，是直爽，是剛健，是篤實，是勇猛，是決斷，是簡明，是豐富的生命力；他自己是有進無退地戰(zhàn)斗著，也領導人有進無退地戰(zhàn)斗著?！盵14]他前無古人地把孟子認定為“中國第一個批評家”，也正是看重其正義感。

其二，獨立與理性。李長之認為，“批評是從理性來的，理性高于一切。所以真正的批評家，大都無所顧忌，無所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”[15]“一部文學批評史是一部代表人類理性的自覺的，而為理性的自由抗戰(zhàn)、奮斗的歷史。只有在這種意義上，批評是武器，換言之，就是人類理性的尊嚴之自衛(wèi)”。[16]因此，他贊揚劉知幾“獲罪于時，固其宜也”的態(tài)度，感慨德國的萊辛賣稿為生因批評之故不能維持生活的境遇。從這些前賢那里，進一步印證批評精神“是反奴性的，是為理性爭自由的”，奉命而作、聽命而為就不是批評了?！胺彩乔跈嗤跁r代，屈服于欲望（例如虛榮和金錢），屈服于輿論，屈服于傳說，屈服于多數(shù)，屈服于偏見成見（不論是得自他人，或自己創(chuàng)造），這都是奴性，這都是反批評的?！盵17]千篇一律的文章，應景的文章，都有違于批評精神?！皩闀曜鞒霭嫦⑹降臅u，這是小伙計；專為朋友捧捧場面，或者為不同派的作家檢定一下意識，以證明別人之沒落，這是叭兒狗；為讀者獻一殷勤，專作作全書的章次和標題，或者專抄本文，這是錄事；怕得罪作者，而專在抑揚上作功夫，弄得啼笑皆非，這是舊劇里令人作嘔的小旦；有的倒不客氣了，這個字也錯，那個字也錯，然而這卻是止于有了勘誤表的用處的校對。——這些不唯不是偉大的批評家，甚而連渺小的批評家也不是?！盵18]正因為如此，批評家必然是有觀點的。如果只從事于思想體系的建構，那只是思想家，若從事文學的研究，則只是文學理論家；或者只為尋求事實而作考據(jù)訂正的工作，比如語言學家、傳統(tǒng)的小學家，都不能算作批評家，因為他們沒有進入價值層面，缺乏鮮明的真假善惡美丑的態(tài)度。[19]

其三，追求真善美。李長之曾自我設問“文藝批評家要求什么”，然后回答說：“一個字的答案：要求‘真’?！薄霸敿毿?，就是對于作品求一個真面目和真價值”。[20]在《魯迅批判》的初版序中，李長之說他寫作此書的用意很簡單，“只在盡力之所能，寫出我一點自信的負責的觀察，像科學上的研究似的，報告一個求真的結果而已，我信這是批評者的唯一的態(tài)度”。[21]為了求真，批評家必須保持忠實的態(tài)度。“礙了面子，說話是不能忠實的；互相標榜，說話是不能忠實的；受了命令，說話是不能忠實的；別有目的，如想登廣告，想出風頭，想拉攏，想敲竹杠，是不能忠實的。這些都有害于批評?！本颓笳孢@一點而言，文藝批評家與自然科學家有共同之處，都是追求事物的真相，他檢驗一個作品的成分像一位化學家，研究作家的各方面環(huán)境，又如一個生物學家。但是，與自然科學家不同的是，文藝批評家不但要真相，還要“真價”，也就是對作品進行價值判斷。[22]因此，批評兼具科學性與藝術性。從求真的一面而言，批評必須堅持科學精神，客觀地材料為導引，而達到結論；從批評家的感情投入而言，又與科學家不同，“卻有一種像作家在創(chuàng)作時所需的天才似的，他在批評時有一種特別銳利的才能，極其靈敏，而極其透到，他能馬上看出一個作家所持有的作風的所在，也就是要貫穿于這個作家整個作品的一致性的，并且他之得之，與其說是一種理智的領悟，毋寧說是一種情感的會心?！盵23]這是批評的藝術性。

三、“批評文學”的獨立價值

李長之十分強調批評的獨立性，創(chuàng)造性地提出了“批評文學”的概念?！熬臀膶W范圍之內而談批評，批評是一門專門之學，它需要各種輔助的知識，它有它特有的課題。如果不承認這種學術性，以為‘入門’、‘談話’的知識已足，再時時刻刻拿文學以外的標語口號來作為尺度硬填硬量的話，文學批評也不會產生。”[24]遺憾的是，李長之沒有對“批評文學”這一極富創(chuàng)造力的概念進一步展開。這或許是因為在當年的李長之看來，“就過去和現(xiàn)在看，中國很不容易有批評文學的產生”，批評要說真話、要分析、要反奴性，而這些產生批評文學的條件，還沒有具備?！耙坏┻@些條件具備了，當然批評文學的產生就容易了。但這只可希望于將來?！盵25]在李長之所營構之語境下的“批評文學”顯然不同于“文學批評”。“文學批評”指的是對文學的批評，與“文學批評”相并列的是戲劇批評、電影批評等概念，而“批評文學”卻是文學內部的一個具有相對獨立性的領域，與之相并列的乃是小說、散文、劇本等概念，是對作為文本的批評的類別總稱。文學批評史研究者指出，李長之提出的“批評文學”概念，不僅是一種概念的變化，更是一種批評觀的變化。[26]

那么，批評文學包含哪些要素呢？對此，李長之也有過比較充分的論述。在他看來，批評包括兩方面內容或兩個步驟，第一步是理解，第二步是褒貶。從理解的角度而言，作為批評者，只了解作品表層的內容是不夠的。譬如《紅樓夢》，只看見男男女女的故事，不能算理解了作品，因為尚未掌握作者的“本意”?！耙驗樵谀撤N意味上說，任何人都是哲學家：這由于任何人對于人生都有他的觀感和解答，以及自己一致的人生態(tài)度故。尤其在一個作家，他特別有人生的體驗，他特別有所感觸，他特別又有所追求，當然更有此種傾向。什么是最支配他的生活的呢？什么是在他思想的活動上最根本的作為出發(fā)點呢？簡化了又簡化，必至于有最后的一點余剩、非常結晶的東西，這就是作家的中心觀念，批評家的寶貴的鑰匙。”[27]李長之所說的批評家要理解的“內容”指的是“表現(xiàn)在作品里的作者之人格的本質”，比如“自由”之于歌德，“雖九死其猶未悔”之于屈原，“任真無所先”之于陶潛，便是內容。[28]掌握了這一點，才算是把握了作者的本意。這就需要三個條件：哲學家的頭腦、跳入作者的世界、知道作者的社會環(huán)境。所謂哲學家的頭腦，并不是說批評家要有多么豐富的哲學或哲學史知識，而是說體系化地表達蘊藏于作品中的作者思想觀念?！霸谝粋€作家，未必能把自己的思想統(tǒng)一，或能夠統(tǒng)一而自己并不曾意識時，這既更需要有哲學頭腦的批評家來幫作者完成。即使是偉大如歌德，在這一點上，恐怕也是要感謝后來的大批評家的?！盵29]由此可見，李長之所謂“批評”在某種意義上具有代作者立言的意味，因此，他提出要掌握作者的“中心觀念”，將其作為“批評家的寶貴鑰匙”，進而理解作者的思想體系。不過，李長之的意思并不是要將批評對象作為闡發(fā)或佐證批評家觀念的“材料”，因而他緊接著提出批評家需“跳入作者的世界”，在作批評時“不但把自己的個人偏見、偏好除去，就是他當時的一般人的偏見、偏好，他也要滌除凈盡。他用作者的眼看，用作者的耳聽，和作者的悲歡同其悲歡，因為不是如此，我們會即使有了鑰匙也無所用之?！彼F(xiàn)身說法道，“我是喜歡濃烈的情緒和極端的思想的，我最憧憬的，是理性的自由，假設我只在我這世界里，我是沒法了解陶淵明、李商隱的。然而我能了解陶淵明、李商隱者，就只在我能跳入他們的世界故?！盵30]了解了作者“說的是什么”之后，還需明了其“為什么這樣說”，這就要了解作者的社會環(huán)境。批評家必須清楚作家的一切，非如此，不能從作者個體擴展到對一個時代整體創(chuàng)作情況的理解，也無法找到作品的時代基礎。實際上，李長之評論某個作家時，一直強調要通讀該作家的所有作品?！拔乙呀涴B(yǎng)成一種習慣了，對于一個人的作品倘若沒有遇到機會整個的去看的時候，我是寧愿不作片斷的瀏覽的。這理由很簡單，就是我怕看不全一個人的作品，容易得到一種不正確的印象，而這不正確的印象久而久之，會成了偏見，便反而妨礙虛心。”[31]如果我們換用現(xiàn)代的學術語言來說，李長之所說的“理解”的三個條件，前兩個屬于“內部批評”，后一個屬于“外部批評”。而這個問題正是長期居于文藝批評理論大廈核心位置的論題。

在理解的基礎上，方可論褒貶。僅有理解而無褒貶，不算真正的批評。而褒貶又分內容與技巧兩個方面。李長之認為，對作品內容的分析，應和“道義”相聯(lián)系，認為文藝可以和道義絕緣、可以書寫不含道義的內容的觀點是錯誤的。用道義批評文藝，有時可能會錯妄，但這不代表道義不能作為批評文藝的標準，而是因為某些批評家所持的“道義”并非真的道義，譬如“忠君”，本不是道義，如果用它來評價文藝，就會出現(xiàn)問題，而且道義具有時代性，如果用過去的道義去限定文藝的未來，自然會發(fā)生錯誤。[32]

而且，批評家對于內容的批評，不在于指出內容本身的優(yōu)劣，“我們更要切實地指出，如果那優(yōu)長是在現(xiàn)生活里所常見的，我們當如何的發(fā)揮，否則當如何的企求；假如那缺陷是潛伏于現(xiàn)生活的根柢里的，我們也要如何地挑剔出來，加以糾正，否則也當如何的防杜。對于內容的檢討，必如此，才盡了批評的職責?！盵33]當然，李長之更重視的，還是作品的技巧。這是其職業(yè)批評家身份的體現(xiàn)，也是其作為批評家不同于一般的作品閱讀者之根本所在。他認為，“在創(chuàng)作一篇文藝作品時，技巧的重要，毋寧說是有過于內容。其所以為藝術者，不在內容，而在技巧。因為技巧是文藝之別于一般別的非文藝品的唯一的特色之故。文藝品不成了法律，不成了廣告，不成了傳單，其故在此?，F(xiàn)在的人，一般的是輕視技巧的，往往顧惜了內容，對技巧有所寬容，這無疑的是否定了文藝——即使對內容的論斷不妄。”[34]在技巧方面，批評家先應明白“一般的最高的技巧”，也就是藝術技巧的理想狀態(tài)，這令批評家獲得考量現(xiàn)有作品技巧的標準。李長之以高度濃縮的語言指出，藝術技巧的一般要求是“力”和“美”，而“力”也是屬于“美”的。換言之，美的標準是技巧的最高標準。按照這一標準，方可評價“作家所特有的技巧”，而要完成這一點，也必須“跳入作者的世界”，假想自己有些思想和情緒需要表達出來，以此印證作品對于情感的表達成功與否，以此來體驗作者創(chuàng)作時的甘苦。對文藝作品技巧的重視，可謂李長之文藝批評的一大特色?！凹记伞焙汀靶问健倍寂c內容相對而言，李長之認為，在這個意義上，二者的意思是相同的。只是“形式”更具有定型和抽象化的意思。[35]他認為，當我們全情投入對藝術品的欣賞時，往往只專注于形式，而忘卻了材料或內容。他所說的“形式”，也就是藝術家的表現(xiàn)手法和技巧。“形式就是內容經過藝術的觀照而具體化了的，形式不但表現(xiàn)當下作家所要表現(xiàn)的內容，而且透露那作家的整個精神”，“當你欣賞那藝術品時，你對于內容的要求，已由形式上被你直覺的銳感所深深感印了，……你已懾服于美的形式之下，……那內容在形式里已好好地傳給你了?！盵36]“技巧”包括三個方面，一是風格，二是手法，三是結構。他以造房子為喻，風格是如何排列磚瓦的問題，手法是選擇哪一樣的磚或瓦的問題，結構則是房子的間架設計問題，“內容”則是建筑師要表現(xiàn)的概念。而如以人體為喻，風格仿佛一個人舉止，手法如皮膚肌肉，結構卻好比骨骼，“這三者合成，給人一個總的印象，便相當于所謂技巧。只有那個人的真精神，為這舉止、皮膚肌肉、骨骼所表現(xiàn)的，才是我所謂‘內容’?！盵37]

余 論

李長之說過，“批評”不是空的理論也不是一種知識，而是一種實踐，“批評也決非只是說明某一種作品就完了，卻是更要求改良，能夠發(fā)生實際作用。過去有人說：‘哲學不只說明世界，而且在變革世界’。現(xiàn)在我們可以套這句話說，‘藝術不只在說明人生，而且在變革人生’；‘批評不只在說明藝術，而且在變革藝術’！”[38]他曾指出一系列貌似批評的現(xiàn)象，但并非批評。這段話雖然很長，但極有針對性，縱然八十余年后之今日讀之，依然凜然有生氣：

有許多人好像是批評家的，而其實不是的，例如：第一，只作一種體系的思想，而與人無涉的，他只受別人的批評，而不批評別人，他只重在他自己的創(chuàng)獲，而不重在別人的褒貶，這便只是純粹的思想家，而不是批評家，倘若他從事的是文學的研究，則只是文學的理論家，也不是文藝批評家。第二，只為一問題而探求著，而不必關聯(lián)于整個的作為前提的批評的根據(jù)的，他得的是事實，他所為的只是供再有別人作更進一步的解釋的，這便是專門家的學者，而不是批評家，倘若在文學的范圍以內，這便是考據(jù)、訂正的工作（如外國的語言學家，如中國的小學家），而不是文藝批評家的批評工作，所以止于如此的，也不是文藝批評家。第三，只為一時代的文藝思潮的反映（如中國從前人在八股時代之講古文義法，如中國現(xiàn)在之要求非寫實不可的文藝）而著書立說的，這也不是批評家，雖然批評家也會染有時代的色彩。批評家之所以為批評家，乃是另外還在他的獨特的、不茍同的、不盲從的真知和灼見。第四，從創(chuàng)作家的觀點，能夠撇卻主觀的愛好，而道出其他作家的得失的（如李白，杜甫之偶然而論詩是），這也只是證明這位創(chuàng)作家的批評有時可靠了，這是耍賴的辦法，因為倘若真指望創(chuàng)作者批評的時候，那自以為高于批評家的創(chuàng)作家卻又會說“這不是我的事”了。批評家有批評家主要的精神，所以這四種都不能稱為批評家。[39]

值得注意的是，李長之眼中的“批評”，其意義和價值是超越于文藝之外的，關系到對整個文化乃至全社會的建設。因此，他特別強調對批評家尤其是青年批評家的培養(yǎng)。1934年他在《青年批評家的培養(yǎng)》一文中認為，大眾的力量正在覺醒和提高，中國將進入一個建設的時代，而“大建設以前，是需要批評的。大建設的逼近，是令人越感到批評的迫切的?！盵40]1957年，“百花齊放、百家爭鳴”一時形成熱潮，而中共八大關于第二個五年計劃的建議中，也專門提到了開展文藝批評。這讓李長之再次燃起了對批評的熱愛，他大聲疾呼要重視批評：“批評本來重要，現(xiàn)在更重要，將來還要重要。在這‘百花齊放、百家爭鳴’的時候，批評也更改活躍起來了。”他又以一貫的充滿情感和熱望的語氣提出，這是批評家“千載難逢的機會”，“大家都瞪著眼在期待創(chuàng)作，同時也瞪著眼在期待批評”。為此，他還專門列出了培養(yǎng)專業(yè)的批評家的“方案”。李長之的培養(yǎng)方案提出，要善于發(fā)現(xiàn)在批評方面有興趣有才能的人，為他提供系統(tǒng)學習專業(yè)知識和接觸文學藝術創(chuàng)作、體驗生活的機會。同時，鼓勵批評者自由創(chuàng)造，引導其走專業(yè)化的道路。他還提出刊物應有經常的固定的批評家，文藝團體則應做好批評家培養(yǎng)的組織工作，等等。[41]這些意見，即便放到今天來看，依然具有很強的針對性。當然，由于眾所周知的原因，李長之的“方案”的結局只是“紙上談兵”?！啊拔幕蟾锩薄苯Y束后，李長之復出。有人曾表示愿意重印《魯迅批判》，但有一個條件，把書名改為“魯迅分析”，李長之拒絕了。[42]這個歷史細節(jié)耐人玩味?！遏斞概小肥抢铋L之的成名作，也給他帶來了不少磨難。而之所以引發(fā)磨難，很大程度并非是其內容，而是書名中的“批判”二字。對于彼時的李長之而言，重印此書無疑有助于再次開啟學術和批評生涯，我想這也是李長之內心渴望的，但他不悔少作的姿態(tài)，讓我們看到他獨立、自尊的人格，而這正是他所孜孜以求的批評精神，也是他希望建構的中國批評學最閃亮的內核。

注釋：

[1]司馬長風：《中國新文學史》（中卷），臺北：昭明出版社，1976年，第248頁。其他四位分別是周作人、朱光潛、朱自清和劉西渭。

[2]《李長之文集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第25頁。

[3]同[2]，第441頁。

[4][5]同[2]，第43頁。

[6]同[2]，第522頁。

[7]同[2]，第239頁。

[8]同[2]，第240頁。

[9]陳飛飛：《我讀〈中國畫論體系及其批評〉》— 知乎 https：//zhuanlan.zhihu.com/p/341274060

[10]篇幅所限，問題的具體內容此處不贅述?？蓞⒖肌独铋L之文集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第317頁。

[11]同[2]，第151頁。

[12]同[2]，第3頁。

[13]同[2]，第317頁。

[14]同[2]，第200頁。

[15][17]同[2]，第155頁。

[16][18][39]同[2]，第24-25頁。

[19][20][21]同[2]，第25頁。

[22]《李長之文集》第二卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第1頁。

[23]同[2]，第442頁。

[24]同[2]，第321-322頁。

[25]同[2]，第153頁。

[26]周海波：《中國現(xiàn)代文學批評史論》，上海：上海人民出版社，2002年，第296頁。

[27]《李長之文集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第13頁。

[28][32]同[27]，第53頁。

[29][30]同[2]，第13頁。

[31]同[22]，第333頁。

[34][35]同[2]，第17頁。

[33]同[2]，第53頁。

[36]《李長之文集》第七卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第143頁。

[37]同[2]，第54頁。

[38]同[2]，第528頁。

[40]《李長之文集》第八卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第278頁。

[41]同[2]，第556-557頁。

[42]于天池：《憶長之老師》，《李長之文集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2006年，第66頁。