文/劉文昭

近期，隨著電影《梅艷芳》的上映，關(guān)于影片所體現(xiàn)的時代精神與香港文化，文藝界多有討論與快評。香港人物傳記電影這一曾歷輝煌、漸趨式微的類型，再度成為文化市場的焦點之一?？陀^而論，現(xiàn)代電影技術(shù)為傳統(tǒng)的傳記文學(xué)創(chuàng)作開辟了全新的表現(xiàn)域。媒介的發(fā)展?jié)M足了大眾的名人崇拜意識，運動蒙太奇結(jié)構(gòu)則生動化了傳主的形象傳達(dá)。如論者所言：“強化個體意識、追覓多元價值所導(dǎo)致的英雄崇拜與理想期待，以及大眾文藝繁榮所帶來的傳記電影熱潮，使人類保存自身實錄的文化行為，進入了一個嶄新的境界。”[1]而藝術(shù)家與影視明星的傳記電影，因其歷史呈現(xiàn)的真實性，及題材與媒介之間交融的娛樂性，更易在反映時代文化的同時被市場接受，《梅艷芳》亦如是。此一特質(zhì)，也與中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，關(guān)于藝術(shù)之情感功能的界說深相契合?！稑酚洝吩疲骸胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！盵2]名人的生平記述，實現(xiàn)了普羅大眾的“觀看”需要；歌舞的鏡頭演繹，豐富了觀影情緒的藝術(shù)感知。由此，本文擬從電影《梅艷芳》的人物形象塑造出發(fā)，透析影片所體現(xiàn)的歷史語境與時代精神，并由此解讀粵港澳大灣區(qū)所獨有的、兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的文化內(nèi)質(zhì)。

一、人像之維：“主客敘事”的平衡

優(yōu)秀的傳記片，須實現(xiàn)“主體敘事”與“客體敘事”的和諧。敘事客體通常指傳主本身，即影片所呈現(xiàn)的歷史人物。作為藝術(shù)創(chuàng)作的傳記電影，不應(yīng)抱有紀(jì)錄片式“絕對真實且完整”的內(nèi)容追求；而作為敘事主體的主創(chuàng)，如何使影片在真實性之上，展現(xiàn)出普遍的人格精神與文化內(nèi)蘊，自為敘事的首要目標(biāo)?！睹菲G芳》于此一維度的處理，可分解為有限的視點、肉身的聚焦、懷舊的虛構(gòu)三方面。

在人物形象的塑造上，電影首先追求的是“有限視點”的敘事倫理。傳記電影中的“有限視點主義”，指“既不使用全知視點，也不假裝影片所描述的人物形象是百分之百的客觀無誤，而是根據(jù)與傳主密切相關(guān)的回憶、采訪、講述來引導(dǎo)觀眾認(rèn)知傳主”[3]。就《梅艷芳》而言，傳主生活的時代距今不過數(shù)十年，與之關(guān)系甚密的親朋故舊大多在世，且多是仍在活躍的公眾人物。因此，影片在內(nèi)容上不可能做到完整且真實，選擇性的敘事視點尤為關(guān)鍵。作為梅艷芳傳奇人生的起點，電影以溫情的基調(diào)勾勒了梅家姐妹童年的演藝生活，刻意回避幼年飄零的窘迫與凄苦，從而表現(xiàn)傳主堅韌且樂觀的天性，亦追憶彼時港人之間粗放卻真摯的情感狀態(tài)。被迫修煉的“童子功”是梅艷芳出道時驚為天人的業(yè)務(wù)基礎(chǔ)，而自幼形成的藝術(shù)追求、職業(yè)態(tài)度乃至姐妹間復(fù)雜的親密關(guān)系，均伴隨一生，且成為表現(xiàn)傳主人格特征的核心要素。影片借唱片公司老板之口表達(dá)“慢歌是唱唏噓”“快歌是唱反叛”的論點，“唏噓”“反叛”恰是梅艷芳人生際遇與生命精神的總結(jié)；而“望著他唱，唱到他服”“不可以失場”的信念，也正是其要強性格的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。影片對姐妹關(guān)系一波三折的刻畫，同樣體現(xiàn)了性格沖突背后，梅艷芳與姐姐相互扶持、野蠻生長，絕不向命運低頭的決心。由此，通過有限視點下的敘事策略，影片實現(xiàn)了其美學(xué)價值的表達(dá)。電影對梅艷芳生平的呈現(xiàn)可能并不完整，卻符合大眾期待中的傳主形象。從某種意義上說，傳記片就是“一種編導(dǎo)與觀者必須自我倫理約束以達(dá)成某種契約的‘信用’體裁”[4]，這種文藝生產(chǎn)與消費過程中形成的默契，是創(chuàng)作優(yōu)秀傳記電影的前提條件。

其次，影片聚集演員肉身的類真性，以此傳達(dá)“反物化”的女性人物形象?！叭馍淼念愓嫘允莻饔涬娪暗暮诵臄⑹略刂弧盵5]，在此可引申為以傳主人格特征為基礎(chǔ)，借由演員的身體表演所展現(xiàn)的欲望或生命能量。就此而言，國產(chǎn)傳記片的表達(dá)往往含蓄而克制，此一傾向在暗合國人審美習(xí)慣的同時，一定程度上限制了影片創(chuàng)作的自由。如電影《梅蘭芳》對傳主表演狀態(tài)與情感關(guān)系的展現(xiàn)，與禮教相契卻失于平淡，肉身表現(xiàn)的疏離難以刻畫天才藝術(shù)家敏感多變的內(nèi)心世界，故使影片留下遺憾。相較之下，《梅艷芳》對傳主身體的描繪就顯得適度。公司為新秀時期的梅艷芳進行形象設(shè)計，借由演員的身段及量體裁衣的過程，導(dǎo)演完成了客體肉身的聚焦。前往夜總會走穴時，梅艷芳駕輕就熟的歌舞展演，一顰一笑間征服了港、臺、日三方觀眾。而“烈焰紅唇”的舞臺呈現(xiàn)，作為彼時娛樂圈的標(biāo)志性演出，既是影片無法回避的環(huán)節(jié)，便在衣著、體態(tài)上大膽還原。上述片段中，演員的肉身雖是“被觀看”的對象，但“被觀看”本就是傳主的主觀意愿，是其人格理想的藝術(shù)化呈現(xiàn)。此外，在“跨國戀”描寫中，影片通過外出約會、肢體接觸、相互喂食等鏡頭，展現(xiàn)了如尋常女子的梅艷芳。彼時，娛樂明星的戀情如洪水猛獸，蔓延滋長的情愫并不能見光。但身體在情愛關(guān)系中的自然舒展，緩釋了身處“禁忌之戀”的不安，講述著傳主真實的情感與欲望。由此，影片通過肉身的真實性表達(dá)，消解了女明星普遍存在的“物化”焦慮，使梅艷芳“香港女兒”的獨立女性形象更為立體。縱觀香港傳記電影發(fā)展史，如《阮玲玉》《川島芳子》《宋家王朝》《黃金時代》等傳記片，均有針對女性形象的個性化展演[6]。

復(fù)次，影片引入紀(jì)實影像，突出其創(chuàng)作手法上“懷舊的虛構(gòu)”?，F(xiàn)代演藝明星的傳記電影拍攝，在藝術(shù)上的重要維度，是舞臺戲仿橋段與真實影像資料之間的關(guān)系處理。就此而論，從表演能力或期待視野的角度，演藝巨星的舞臺風(fēng)韻是任何模仿都難以再現(xiàn)的。因此，在影片中適度引入舞臺表演的記錄影像，無疑是推動客體敘事張力的必由之途。然而如何平衡記錄與演繹的比重，使傳記電影與紀(jì)錄影片相區(qū)別，同樣是敘事主體的重要課題。參考關(guān)錦鵬導(dǎo)演在《阮玲玉》中的處理，影片存在并行不悖且相得益彰的三條敘事線索：一是張曼玉所扮演的傳主；二是阮玲玉親自出演的默片資料；三是主創(chuàng)人員創(chuàng)作該片的幕后紀(jì)實片段。層次豐富、時空交錯的結(jié)構(gòu)更新了傳記片觀影的方式：記錄與演繹的交織滿足了觀眾的懷舊心理，同時也在提醒觀者，往日的真實終究不再，暫時性的懷舊正是影片所提供的虛構(gòu)滿足。如張英進所言：“關(guān)錦鵬在展現(xiàn)懷舊的同時也揭示了懷舊的虛構(gòu)性?！盵7]落實在《梅艷芳》的藝術(shù)表現(xiàn)上，記錄與演繹的鏡頭切換同樣純熟自然。一鳴驚人的自信果敢，大紅大紫的風(fēng)華絕代，承擔(dān)社會責(zé)任時的堅韌與深沉，甚至訣別舞臺上堅毅與不舍。客觀來說，紀(jì)錄原片的引入有效補足了主角王丹妮的青澀稚嫩；隨片尾字幕同步播放的、梅艷芳本人的珍貴影像資料，更使觀者的懷舊心緒久久難平，從而實現(xiàn)更為濃烈的情感表達(dá)與氛圍烘托。

二、時代之維：香港的“自我反思”

美國學(xué)者卡斯滕就其電影研究提出的數(shù)據(jù)表明：以娛樂明星、藝術(shù)家為傳主，或與之密切相關(guān)的傳記電影，占據(jù)經(jīng)典傳記片總量的36%；關(guān)于該現(xiàn)象的緣由，他認(rèn)為是傳記電影具有“自我反思”的特征。[8]張英進繼而闡釋：“自我反思的最佳例證是明星表演。明星一貫是真實呈現(xiàn)歷史的載體，而經(jīng)典紀(jì)錄片中的表演也成為建構(gòu)‘社會共識’的工具?！盵9]就此而論，梅艷芳作為20世紀(jì)香港演藝界首屈一指的女性藝人代表，亦被冠以“香港女兒”的時代標(biāo)簽；其生平故事的藝術(shù)性回顧，兼有時間跨度之長久、社會影響之巨大、集體記憶之深遠(yuǎn)等三個層面。由此，影片由記述梅艷芳生平而形成時代闡釋空間，堪為2020世紀(jì)香港社會的一次“自我反思”實踐。

首先，電影《梅艷芳》關(guān)于20世紀(jì)以來香港社會歷史、文化氛圍的呈現(xiàn)豐富而立體。六十年代歌舞升平的荔園、七十年代煙火蒸騰的大排檔、八十年代群星璀璨的頒獎典禮、九十年代光怪陸離的夜場、21世紀(jì)初疫情之下沉寂肅殺的街道……凡此種種，既作為傳主經(jīng)歷的背景嵌入，又為觀者展現(xiàn)了往日不再的香港舊景。片中所述的歷史事件及其電影語匯，不論是幼年歌女賣藝謀生，或是粵劇大師提攜后輩，或是藝人受黑社會勢力的威脅操縱。上述體現(xiàn)彼時“香港特色”的事件，既能喚醒親歷者的生命體驗，又忠實記述了具有時代特色的歷史?！?0年代以來基于真實人物與事件的香港傳記電影，具有香港社會歷史‘影像民族志’的意義，以個體生命的歷程參證香港的歷史際遇……這些呈現(xiàn)香港文化形態(tài)的傳記電影，也在無形中通過媒介記憶和價值建構(gòu)，形塑香港觀眾對本土社會歷史的認(rèn)知?！盵10]可見，社會歷史的記載與再現(xiàn)，是傳記片創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義?！睹菲G芳》由此動機出發(fā)，在場景布置、事件考證等方面的不懈努力，豐富了時代精神的影視化展演，從而實現(xiàn)了影片作為“民族志”的獨特價值。此一方面的基礎(chǔ)固然是梅艷芳人生經(jīng)歷的傳奇性，卻仍需輔以精致的藝術(shù)呈示。

其次，傳記片要展現(xiàn)傳主在舞臺背后的點滴，則能適度滿足觀者的獵奇欲望。演藝明星的生活細(xì)節(jié)，或不為人知或謠傳已久，若得以搬演在大屏幕上，方可以此為認(rèn)知途徑，實現(xiàn)對偶像行為方式的模仿?？傊?，由名人效應(yīng)產(chǎn)生的大眾崇拜意識與獵奇心理，無疑是當(dāng)下的文化市場中，傳記電影所持商業(yè)邏輯的重點之一。此一方面，電影《梅艷芳》的演繹也是頗為豐富且多元的。影片開頭，新秀梅艷芳初到錄音室，錄音師們以完成專輯錄制的時間為賭注，她本人也極其自信地參與其中。這一情節(jié)本是為突顯梅艷芳的歌唱實力，無意中卻展現(xiàn)了頗具興味的歌壇文化。針對梅艷芳的跨國初戀，影片用充分的時間加以表現(xiàn)，刻畫了二人由相識到熱戀再被迫分手的全過程。該情節(jié)實為傳主“大姐大”形象的祛魅，細(xì)致呈現(xiàn)了“少女梅艷芳”的情感世界，既拉近了傳主與觀眾的心理距離，又為彼時香港的國際化身份刻下注腳。至于轟動一時的“掌摑事件”，相關(guān)的傳說一時間甚囂塵上。電影雖省略了其背后盤根錯節(jié)的黑社會背景，但對事發(fā)現(xiàn)場進行了具體生動的還原，并以此作為梅艷芳生命境界與人格理想的轉(zhuǎn)折性敘述。綜上，影片對時代風(fēng)貌的展演絕非泛泛，戲劇化沖突的顯現(xiàn)與豐富的細(xì)節(jié)刻畫，能有效滿足觀者的期待視野；其基于“有限視點”的敘事策略，在觀眾對傳記片“契約倫理”的體認(rèn)中也得到理解。作為一部傳主過世尚不足20年的傳記片，已實屬不易。

復(fù)次，影片借由對傳主及其所處時代的緬懷，實現(xiàn)了公共記憶的追溯與文化創(chuàng)傷的療愈。2004年，張國榮與梅艷芳二人兼具傳奇性與悲劇性色彩的離世，是當(dāng)時影響巨大的公共事件，亦是十余年間未曾消散的文化創(chuàng)傷。時至當(dāng)下，每逢二位的忌日，仍會引起文化圈層的集體舉哀。如論者所言，“創(chuàng)傷經(jīng)驗以及對創(chuàng)傷經(jīng)驗的感知和體認(rèn)是由每個個體在地化的日常生活所體現(xiàn)的，但對創(chuàng)傷經(jīng)驗的呈現(xiàn)、表達(dá)和修復(fù)卻有可能上升到集體或社會的層面，成為一種集體記憶或社會記憶?！盵11]客觀而論，現(xiàn)代社會中的媒介記憶，對于文化創(chuàng)傷記憶方式的改變顯而易見?！懊浇楦且讶粩[脫了它所反映的客觀對象的束縛，成為邏輯自洽的主體?！盵12]因此，對此類公共記憶的處理是否得當(dāng)，亦是衡量該片藝術(shù)性與真實性的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。影片就此選擇了三個有代表性的事件：針對2003年困擾港人生活的“非典”病毒，時任香港演藝人協(xié)會會長的梅艷芳，決心舉辦一場“幫香港打氣”的大型室外演唱會。導(dǎo)演忠實地展現(xiàn)了這一過程，繼而傳達(dá)梅艷芳強烈的責(zé)任意識與樂觀心態(tài)。針對張國榮的離世，梅艷芳在極度悲哀的情緒中，仍選擇療愈傷痛?！俺璧瓤边@句臺詞，便是導(dǎo)演想要表現(xiàn)的，傳主與友人、與自己的和解。最終，病入膏肓的梅艷芳，勢必要以舞臺絕唱的方式與自己的生命告別。結(jié)尾處的《夕陽之歌》交織著記錄與演繹，營造出如泣如訴、亦真亦幻的觀影體驗，觀者對傳主內(nèi)心世界的共情達(dá)到高潮。由此，《梅艷芳》由傳記電影的媒介方式，完成了文化創(chuàng)傷記憶的集體呈現(xiàn)、表達(dá)和療愈，這符合共同情感的需要，相信亦是主創(chuàng)人員的初衷。

三、文化之維：“群體個性”的展演

關(guān)于“群體個性”的呈現(xiàn)效果，是同為傳記文學(xué)的文本與影像，由載體生發(fā)的差異特征。不同于文本，“傳記電影創(chuàng)作的個性主體是復(fù)數(shù)的，其接受過程也是公共性的……由于審美中介的公共化以及中介群體內(nèi)部個性的調(diào)和，傳記電影文本從具體的審美傳達(dá)和個性展示上升為一種群體意志的實現(xiàn)和某種公共觀念或美學(xué)精神的召喚，形成‘群體個性’?！盵13]換言之，影片借由記述傳主生平，所承載的絕非孤立個體的悲歡離合，而是集體性乃至?xí)r代性的精神文化。表現(xiàn)由民族性、地域性所致深沉的文化特征，值得優(yōu)秀的傳記電影為之不懈努力。由此，《梅艷芳》所呈現(xiàn)的文化內(nèi)質(zhì)，是影片進行人像描摹與時代追憶的深層動機，亦可看作粵港澳大灣區(qū)人民精神世界的具象表達(dá)。

其一，影片體現(xiàn)了大灣區(qū)文化拼搏進取的精神內(nèi)核。20世紀(jì)下半葉以來，粵港澳大灣區(qū)人民以開拓進取的精神風(fēng)貌，直面時代所賦予的種種挑戰(zhàn)，以篳路藍(lán)縷的姿態(tài)開創(chuàng)了個體與群體生活的新紀(jì)元。此一方面，更早接觸西方社會的香港人民，率先形成了獨特且強大的主體意識。如陳冠中先生所言：“我這一代香港人很幸運，繼承了父輩傳統(tǒng)中國人的功夫精神和流徙克難時期為了在殖民地生存被迫生出的實干心態(tài)。”[14]這種開拓進取的“香港精神”，于電影《梅艷芳》中多有體現(xiàn)。出道前的積極無畏，分手后的果敢堅毅，甚至面對死亡時的踏實與持守，影片對傳主樂天性格、進取心志的表現(xiàn)一貫到底。診斷出喉疾被要求停演時，她以“我沒打算聽他”回應(yīng)；事業(yè)陷入瓶頸流落異國時，“作為香港人，不那么容易認(rèn)輸”是她的心聲；縱使面臨死亡的恐懼，仍是以“嫁給舞臺”的方式，為自己書寫最濃墨重彩的悼詞。應(yīng)當(dāng)說，拼搏進取的梅艷芳是影片著力塑造的核心形象，更是香港人對自身群體個性的恰當(dāng)表達(dá)，體現(xiàn)了電影作為文化產(chǎn)品參與當(dāng)代大灣區(qū)文化建構(gòu)的努力。

本文選取了2008—2017年中國經(jīng)濟發(fā)展與能源消費相關(guān)數(shù)據(jù)作為研究樣本，數(shù)據(jù)主要來源于2008—2017年《中國統(tǒng)計年鑒》《中國工業(yè)統(tǒng)計年鑒》《中國環(huán)境統(tǒng)計年鑒》等。同時為了克服數(shù)據(jù)波動對實證結(jié)果的影響，所有變量數(shù)據(jù)均已作對數(shù)化處理。變量具體說明如下：

其二，影片突出了大灣區(qū)文化寬厚包容的情感特征。從文化地理學(xué)的概念透析，灣區(qū)文化是以嶺南文化為根基，融合中原主流文化、客家文化、僑鄉(xiāng)文化，同時包容西方文化的多元兼容的文化。此一多元要素并存的文化格局，亦造就了其寬厚包容的情感特征。電影《梅艷芳》由細(xì)致入微的心理刻畫引起廣泛的共情，傳達(dá)其內(nèi)在情感的包容性。與初戀男友交流時的語言障礙，被流溢的親密情愫所彌合；面對性情古怪的無家可歸者，傳主留有余地的處理方式，使其性格中寬厚的一面盡致展現(xiàn)；收到年幼歌迷送上的禮物，縱使身心俱疲，仍報以真摯的笑容。由此，大眾通過對梅艷芳柔情側(cè)面的觀看，完成了對傳主情感特征的崇高認(rèn)知。

其三，影片展現(xiàn)了大灣區(qū)文化感性世俗的交往方式。為梅艷芳傳奇而短暫的一生作傳，影片的整體氛圍卻不失溫暖親切，其重要原因在于主創(chuàng)人員為全片設(shè)置的感性、世俗的基調(diào)。由荔園、大排檔、KTV等場景的設(shè)置可見，電影著重表現(xiàn)香港社會的市井氣息，以此忠實還原時代風(fēng)貌。關(guān)于影片的人物關(guān)系刻畫，不論是傳主交友時的義薄云天，與親人的相濡以沫，對后輩的悉心提攜，均帶有真實可感的在地性，堪為彼時港人交往行為的縮影。自古粵港澳地區(qū)偏安嶺南、遠(yuǎn)離政治中心，加之近代資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌發(fā)，城鎮(zhèn)平民階層的基礎(chǔ)較為廣闊。世俗化的價值導(dǎo)向與感性直接的交往方式，由此植根于大灣區(qū)文化的血脈之中。

綜上，傳記電影《梅艷芳》以其有針對性的形象塑造和情節(jié)刻畫，忠實且精彩地呈現(xiàn)了20世紀(jì)60年代至今，香港社會及其時代精神的變遷發(fā)展，并由此表達(dá)了深層次的文化特征。所謂“禮節(jié)民心，樂和民聲”[15]，藝術(shù)所反饋的是審美性的社會生活，其接受美學(xué)的重點在于普遍且精要的文化體認(rèn)。而好的傳記電影是一面“更完整的鏡”，其背后是“人類曲折前進的腳步，是社會由落后走向進步的聲響，是克服異化、恢復(fù)人類本性的藝術(shù)的必然屬性?！盵16]在此意義上，《梅艷芳》由小見大、所呈現(xiàn)的大灣區(qū)文化內(nèi)質(zhì)，即是影片創(chuàng)作的核心價值所在。

注釋：

[1]朱平：《當(dāng)代傳記電影的歷史源流探微》，《電影文學(xué)》，2008年，第15期，第20頁。

[2][15]胡平生，張萌譯注：《中華經(jīng)典名著·全本全注全譯叢書·禮記》，北京：中華書局，2018年，第714，719頁。

[3]侯軍，胡慧：《傳記電影的人物形象建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2016年，第1期，第45頁。

[4]王成軍：《傳記電影敘事中的“契約論理”》，《電影藝術(shù)》，2009年，第5期，第87頁。

[6]朱雁翎：《九十年代以來香港傳記電影研究》，南昌：江西師范大學(xué)，2016年。

[7][9]張英進：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》，2017年，第2期，第91，87頁。

[8]G. F. Custen.Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History，New Brunswick，N. J.：Rutgers University Press，1992，page 149.

[10][12]陳可唯：《香港傳記電影的歷史與身份鏡像》，《四川戲劇》，2018年，第6期，第50頁。

[11]趙靜蓉：《文化創(chuàng)傷建構(gòu)中的媒介記憶策略》，《江海學(xué)刊》，2021年，第4期，第227頁。

[13]呂鐄：《簡論傳記電影文本真實性的三種維度》，《寧夏社會科學(xué)》，2009年，第5期，第158頁。

[14]陳冠中：《我們這一代香港人》，北京：中信出版社，2013年，第117頁。

[16]曲德煊：《論傳記電影的完整鏡像》，《江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2013年，第5期，第102頁。