文/曹金燕

張曼君導(dǎo)演詩(shī)意化的風(fēng)格呈現(xiàn)，一眾粵劇當(dāng)紅花旦的細(xì)膩表演，女性群體對(duì)抗命運(yùn)的堅(jiān)韌力量……廣東粵劇院2020年推出的新創(chuàng)劇目《紅頭巾》，各個(gè)面向都有亮點(diǎn)，其中，突出的“現(xiàn)代性”尤受關(guān)注。“這是一個(gè)將粵劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美密切融匯的題材，那散溢在舞臺(tái)上的時(shí)空流轉(zhuǎn)、生命歷練，都讓粵劇藝術(shù)手段煥發(fā)出契合今天觀聽(tīng)欣賞的現(xiàn)代品質(zhì)”[1]?！都t頭巾》的現(xiàn)代品質(zhì)，已有學(xué)者初步探討：“《紅頭巾》是建立在嶺南本土風(fēng)情之上一部頗具‘陌生化’效果的粵劇作品，其以人物內(nèi)心情感為推動(dòng)，以抒情的詩(shī)性為宗旨，以舞臺(tái)時(shí)空的寫(xiě)意性為回歸，與傳統(tǒng)粵劇表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出極大的不同，這實(shí)是張曼君導(dǎo)演在新的創(chuàng)作思維之下對(duì)現(xiàn)有粵劇的一次超越”[2]。

無(wú)疑，粵劇《紅頭巾》是現(xiàn)代的，但是“現(xiàn)代”在劇中如何呈現(xiàn)，觀眾又如何感知？為何甚少粵劇觀賞經(jīng)驗(yàn)的年輕觀眾對(duì)此接受度高，老派的粵劇觀眾卻不適應(yīng)？戲曲邁入“現(xiàn)代”之后有何得失？本文想就這些話題，略作辨析。

一、粵劇《紅頭巾》的現(xiàn)代性藝術(shù)技巧

何為現(xiàn)代？近年戲曲界對(duì)于這一問(wèn)題討論很多，比較有代表性的有傅謹(jǐn)、李偉等學(xué)者，他們將之分為技術(shù)手段與精神內(nèi)涵兩個(gè)層面，并強(qiáng)調(diào)戲曲的現(xiàn)代性更重要是現(xiàn)代精神上的追求。[3]張曼君導(dǎo)演在談戲曲現(xiàn)代化時(shí)強(qiáng)調(diào)用自覺(jué)的態(tài)度去直視“人”，也主要是精神層面的探尋。[4]但《紅頭巾》囿于劇本的局限，在精神層面并未深挖，而藝術(shù)技巧上的現(xiàn)代明顯比精神上的突破更為典型，值得作為個(gè)案來(lái)剖見(jiàn)當(dāng)中的微妙變化，因此本文主要對(duì)其進(jìn)行戲曲本體藝術(shù)技巧上的分析，試以體察粵劇乃至戲曲藝術(shù)的一些發(fā)展走向。

從“二元對(duì)立”論而言，談“現(xiàn)代”就繞不過(guò)“傳統(tǒng)”。當(dāng)然，首先需要說(shuō)明的是，對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并非完全割裂的兩個(gè)概念，兩者在戲曲的發(fā)展道路上其實(shí)是緊密相連的一體的兩端。站在“傳統(tǒng)”的根基上，去開(kāi)拓創(chuàng)新出“現(xiàn)代”，一直也是戲曲界的共識(shí)，本文將之提出作為二元對(duì)立面，僅是為了方便觀照，并非兩者存在涇渭分明、對(duì)立排斥的不兼容性?；泟　都t頭巾》，有傳承自傳統(tǒng)粵劇的部分，比如唱腔音樂(lè)運(yùn)用了《妝臺(tái)秋思》《平湖秋月》、民間歌、謠嘆歌、哭嫁歌等，但更突出的是呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)粵劇的不同特征，即其典型的現(xiàn)代技巧之所在。

其一，故事的整一性，與傳統(tǒng)粵劇的散場(chǎng)、線性敘事大為不同。

傳統(tǒng)粵劇故事相對(duì)線性，其特有的整本戲（又稱全本戲，指白天演出的日戲，因?yàn)橐菀惶?，所以劇本一般是有頭有尾、故事完整的長(zhǎng)?。徊繎驇资畧?chǎng)，猶如明清傳奇或章回小說(shuō)。像《伍員出昭關(guān)》49場(chǎng)，《薛平貴》31場(chǎng)，《斬二王》32場(chǎng)，《朱洪武》54場(chǎng)，等等，從這些劇目中，也可見(jiàn)整本戲的一些特點(diǎn)，即情節(jié)曲折，故事以散場(chǎng)的線性結(jié)構(gòu)一直往前延伸，旁枝末節(jié)甚至可以隨意添加，主題龐雜，非一主題能概括之。[5]其中精彩的出頭戲也可單演，如《薛平貴》中的《紅鬃烈馬》《平貴別窯》《鴻雁寄書(shū)》《平貴回窯》等出頭戲，仍時(shí)有搬演。

《紅頭巾》開(kāi)篇即由一位現(xiàn)代裝扮的女性背對(duì)觀眾而坐，緩緩演奏一曲高胡拉開(kāi)序幕，帶出的是現(xiàn)代人的視角。隨即三位女主角帶好、月姐、阿麗以老年形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，閑聊間勾起當(dāng)年三人一起下南洋當(dāng)“紅頭巾”謀生的往事，于是故事場(chǎng)景閃回幾十年前，倒敘三人與一眾姐妹輾轉(zhuǎn)到新加坡同生共死的人生經(jīng)歷。戲以塑造年輕“紅頭巾”們的群像為綱，重點(diǎn)穿插三姐妹和惠姐的個(gè)人經(jīng)歷。四人各有各的苦難，惠姐作為工頭刀子嘴豆腐心，賺錢(qián)養(yǎng)兒，愛(ài)護(hù)姐妹，最后卻在日軍轟炸中意外身亡，留下暗戀她的水哥遺憾終生；帶好為報(bào)答養(yǎng)母和哥哥下南洋謀生，一心想著嫁給哥哥，家鄉(xiāng)卻傳來(lái)哥哥犧牲的噩耗，最后仍毅然與“亡兄”成親，領(lǐng)養(yǎng)孩子，贍養(yǎng)養(yǎng)母，孤獨(dú)終老；月姐剛下南洋時(shí)本想謀更輕松的工作，反被社會(huì)教訓(xùn)而回歸“紅頭巾”，孤兒阿麗弱小的肩膀強(qiáng)撐著挑起了“紅頭巾”的重?fù)?dān)，在大家的愛(ài)護(hù)下一點(diǎn)一點(diǎn)地成長(zhǎng)，最后惠姐也為護(hù)她而丟了性命。故事中的幾十年時(shí)光在戲里濃縮成了兩個(gè)多小時(shí)，戲的尾聲重新回到了序幕的現(xiàn)代場(chǎng)景，三位老年女主角在三水的榕樹(shù)下擺攤閑聊，生活閑適，開(kāi)篇的現(xiàn)代演奏家重新緩緩升起，再以一曲高胡閉幕。

其整一性除了故事結(jié)構(gòu)完美閉環(huán)之外，還在于整部戲的主旨的歸一：舊時(shí)代在夾縫中生存的中國(guó)女性面對(duì)苦難不認(rèn)命，甚至用汗水、淚水筑起了新加坡幾十層高的大廈，最柔軟者成就了最堅(jiān)硬者。

其二，現(xiàn)代戲曲的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)，區(qū)別于傳統(tǒng)粵劇的即興配合。

傳統(tǒng)粵劇原無(wú)定本，師父將排場(chǎng)口傳心授給徒弟，演出前由開(kāi)戲師爺或提場(chǎng)說(shuō)一下提綱，各行當(dāng)演員便各司其職，各擅其場(chǎng)，在特定的排場(chǎng)框架內(nèi)即興發(fā)揮，音樂(lè)師傅同樣即興配合，所以演出每每不同。[6]2018年，我曾聆聽(tīng)中國(guó)香港著名粵劇演員羅家英在廣州的講座，他說(shuō)自己初入行時(shí)在新加坡、馬來(lái)西亞演過(guò)很多提綱戲，有一次與名花旦搭檔，對(duì)方故意刁難，場(chǎng)上即興發(fā)揮，他初生牛犢也不露怯，臨場(chǎng)應(yīng)變，你來(lái)我往，竟也對(duì)付過(guò)去了，還大獲好評(píng)。如此隨意的表演，在現(xiàn)代劇場(chǎng)發(fā)生的話會(huì)被認(rèn)為是演出事故，在過(guò)去傳統(tǒng)戲舞臺(tái)上卻屬常態(tài)。還有傳統(tǒng)粵劇里的丑，插科打諢，甚至跳出角色本身，針砭時(shí)事，發(fā)表個(gè)人見(jiàn)解，觀眾并不以為出格。

早于“薛馬爭(zhēng)雄”的民國(guó)初期，粵劇已出現(xiàn)專職的“開(kāi)戲師爺”，有歐漢扶、李公健、黎鳳緣、駱錦卿、馮顯洲、陳天縱、麥嘯霞等一批名編劇，但真正建立起完善的創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)，還是在1949年之后。中華人民共和國(guó)成立后，粵劇也與全國(guó)其他戲曲劇種一樣，現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)制確立，有了精細(xì)分工的專職編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)等，演出趨于精確和固定，劇作的邏輯性、連貫性、規(guī)范性得以加強(qiáng)，總體的藝術(shù)性大為提升。

《紅頭巾》無(wú)疑是現(xiàn)代粵劇精湛之作，其創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)有導(dǎo)演張曼君、編劇莫非、舞美設(shè)計(jì)季喬、燈光設(shè)計(jì)邢辛、音樂(lè)創(chuàng)作徐志遠(yuǎn)等，幾乎每個(gè)人在他們各自的領(lǐng)域都是一流的，舞臺(tái)呈現(xiàn)精致絕倫。從構(gòu)圖到配樂(lè)，都經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)。以構(gòu)圖為例，舞臺(tái)上的每一個(gè)畫(huà)面都猶如電影的一幀，當(dāng)臺(tái)上只有帶好、月姐、阿麗等一人或兩人時(shí)，她們所站的位置一般在舞臺(tái)的左側(cè)三分之一處或右側(cè)三分之一處，配上鏡框式舞臺(tái)的背景，她們就會(huì)精準(zhǔn)地在井字構(gòu)圖法的黃金視覺(jué)位置處表演，點(diǎn)綴得整個(gè)視覺(jué)畫(huà)面生動(dòng)、和諧，富有詩(shī)意。

其三，舞臺(tái)多元素綜合語(yǔ)匯的表現(xiàn)系統(tǒng)，顛覆了傳統(tǒng)粵劇以演員為核心的表演體系。

王國(guó)維總結(jié)中國(guó)戲曲乃“以歌舞演故事”，歌舞的載體是人，所以過(guò)去戲曲的核心在于演員的歌舞表演。演員身上的唱腔、身段、武打等是最受觀眾關(guān)注的“功”，即傳統(tǒng)的表演技藝，如20世紀(jì)二三十年代，京劇有各大流派，粵劇有各大老倌，其他地方戲曲也各有名家，他們每一位都必以一技之長(zhǎng)立身戲行。

《紅頭巾》的舞臺(tái)上，不僅演員“以歌舞演故事”，舞美、燈光、音樂(lè)等各種元素都是講述故事的語(yǔ)匯，它們共同合力“演故事”。其舞美簡(jiǎn)潔寫(xiě)意，背景的兩條簡(jiǎn)筆波浪線時(shí)而隱去，時(shí)而以亮燈的形式出現(xiàn)，時(shí)而后置，時(shí)而前移，都有所意指，或演員一步跨過(guò)以示漂洋過(guò)海，或橫亙舞臺(tái)中間以示家鄉(xiāng)與海外的隔斷，或升于舞臺(tái)以示幻想與現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換，或降于舞臺(tái)以示海防線被封鎖……又如，帶好在海外聽(tīng)聞家鄉(xiāng)傳來(lái)兄長(zhǎng)犧牲噩耗，舞臺(tái)中間緩緩降下一條亮燈的波浪線，隔在家鄉(xiāng)的養(yǎng)母與海外的帶好之間，兩人隔著燈帶交接了“阿哥”的衣物，時(shí)空穿越比電影的蒙太奇手法更為自如。

燈光在現(xiàn)代舞臺(tái)上，也是重要的表達(dá)語(yǔ)匯?；{(diào)上，《紅頭巾》從開(kāi)篇到結(jié)束，舞臺(tái)燈光幾乎都是昏暗的灰色調(diào)，服飾也以暗色系為主，點(diǎn)綴紅頭巾等若干亮色，整體氣氛深邃、促人沉思，與傳統(tǒng)戲曲的滿臺(tái)敞亮、大紅大綠區(qū)別甚大。其中，戲的情感推進(jìn)至最飽滿時(shí)，藍(lán)、紅的區(qū)域燈光使用尤多。如上提及，帶好聽(tīng)聞兄亡的消息，獨(dú)唱抒發(fā)悲慟時(shí)，籠罩她那一區(qū)域用的是幽幽藍(lán)光；她與亡兄成親的場(chǎng)景則舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)分區(qū)的藍(lán)光與紅光。藍(lán)色作為冷色調(diào)給人孤獨(dú)、寒冷的感受，紅色作為暖色調(diào)給人熱情、激烈的感受，前者用藍(lán)光外化人物內(nèi)心的悲戚，后者用紅光配以藍(lán)光則有一種以大喜襯大悲的張力，突顯了帶好一生的命運(yùn)之悲劇，給觀眾極強(qiáng)的心理沖擊。

當(dāng)然，還有富于表現(xiàn)力的音樂(lè)，雖然《紅頭巾》運(yùn)用了一些傳統(tǒng)的唱腔、歌謠，但也不乏創(chuàng)新。如用了不少現(xiàn)代的氣氛音樂(lè)，引導(dǎo)觀眾快速進(jìn)入場(chǎng)景的特定情緒：船底艙經(jīng)典一幕的塑造離不開(kāi)現(xiàn)代音樂(lè)給觀眾營(yíng)造的心理氛圍；苦難過(guò)后，三名報(bào)童以一曲現(xiàn)代rap配街舞，很好地將場(chǎng)景氣氛切換至歡快輕松的模式。在《紅頭巾》的舞臺(tái)上，聲、光、色都是表達(dá)語(yǔ)匯，合力讓觀眾直觀地感知現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)。

二、戲曲觀眾審美接受的差異

話又說(shuō)回來(lái)，《紅頭巾》整一的結(jié)構(gòu)、精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)，以及綜合多元的舞臺(tái)語(yǔ)匯，給觀眾的觀賞感受是完整、和諧、豐富且直觀的，但為何年輕觀眾接受度高，老派的傳統(tǒng)粵劇愛(ài)好者卻不適應(yīng)呢？從觀眾接受的角度考察，或許能一窺端倪。

接受美學(xué)理論的創(chuàng)始人H.R.姚斯認(rèn)為“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費(fèi)主體，即通過(guò)作者與讀者之間的相互作用來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史”[7]，即對(duì)于一部成功的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，作品自身的內(nèi)涵、讀者能動(dòng)的接受能力兩者是缺一不可的。戲曲舞臺(tái)作品的內(nèi)涵由主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)共同創(chuàng)造，《紅頭巾》精良的現(xiàn)代性即由導(dǎo)演、編劇、舞美、燈光、音樂(lè)設(shè)計(jì)、演員等集體賦予，這是決定作品成功與否的要素之一，而且一旦創(chuàng)作出來(lái)就是既定的。另一個(gè)決定戲曲作品成功與否的要素是觀眾能動(dòng)的接受能力。顯然，年輕觀眾與傳統(tǒng)粵劇愛(ài)好者對(duì)戲曲的接受能動(dòng)性存在差異。

回顧生于1980年代之后的這一代人的戲曲欣賞經(jīng)驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們接觸到的戲曲皆已是經(jīng)歷“戲改”“樣板戲”后的現(xiàn)代作品，歷史劇也是在現(xiàn)代劇場(chǎng)上演的古裝戲，經(jīng)歷過(guò)西方戲劇觀念整飭過(guò)的戲曲，與1949年以前的民間鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)戲曲早已不一樣。年輕一代的觀劇審美能力是已被現(xiàn)代戲曲、甚至是現(xiàn)代電影形塑了的。

《紅頭巾》所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代特征，在年輕一代的審美范疇里都是可感知的，如現(xiàn)代劇場(chǎng)演出的完整、精致，電影般的構(gòu)圖、光影，文藝片般的灰暗色調(diào)，渲染情緒的音樂(lè)等，一切都很合理。以及，譬如藍(lán)光、紅光的表意語(yǔ)匯也是可體會(huì)的，畢竟在現(xiàn)代電影里，“色彩是獨(dú)立的語(yǔ)素，從屬于意向，是電影主要的結(jié)構(gòu)性元素，給人的感覺(jué)是直觀的。所有顏色從表現(xiàn)的情緒來(lái)說(shuō)都是抽象的，促使觀眾通向自我、通向感受、通向內(nèi)心，引起想象?！盵8]年輕觀眾即使沒(méi)有接觸過(guò)現(xiàn)代戲曲，也大多有電影觀賞經(jīng)驗(yàn)，因此這些聲、光、色語(yǔ)匯元素的表意指向?qū)λ麄儊?lái)說(shuō)并不陌生，接受起來(lái)亦無(wú)障礙。

反觀老一輩的傳統(tǒng)戲曲愛(ài)好者，他們對(duì)戲曲的審美認(rèn)知更接近于王國(guó)維的“以歌舞演故事”，關(guān)注點(diǎn)依舊在演員身上的技藝，從唱腔、身段、功夫到表演，甚至于在舞臺(tái)時(shí)空感上都習(xí)慣了由演員表演時(shí)“無(wú)中生有”。童年已開(kāi)始看戲的京劇老戲迷、出生于1940年的郭寶昌先生在分析傳統(tǒng)戲《貴妃醉酒》的時(shí)空感時(shí)，說(shuō)到時(shí)間，他說(shuō)：“在傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)上是不分晝夜，一亮到底?！薄暗枧_(tái)上一亮到底，并非沒(méi)有明暗、日夜、燈光、月光、日照等等區(qū)別，只是這些全是由演員表演出來(lái)的?！眰鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)的光是不表意的，“意”都在演員的表演里。郭老師甚至認(rèn)為：“舞臺(tái)燈光始終保持不變，這是戲曲美學(xué)的一大特色，是國(guó)粹?！盵9]至于空間，他則提出：“在傳統(tǒng)戲的舞臺(tái)上我們說(shuō)的景是無(wú)中生有，全由演員表演出來(lái)。最簡(jiǎn)單易于說(shuō)明的，比如《貴妃醉酒》，玉石橋、鴛鴦戲水、魚(yú)兒朝賀、花蔭落雁全是貴妃唱出來(lái)的，臺(tái)上一無(wú)所有?！盵10]這些詞涉及到了多個(gè)空間（場(chǎng)景）的變換，舞臺(tái)上沒(méi)有呈現(xiàn)，皆由演員唱、演表現(xiàn)，然后由觀眾發(fā)揮想象參與完成。

接受美學(xué)的另一位代表人物伊瑟爾認(rèn)為“文學(xué)作品文本的含義只有在閱讀過(guò)程中才會(huì)產(chǎn)生，它是文本同讀者相互作用的產(chǎn)物”“只有文本中包含的空白才能使讀者獲得參與事件展開(kāi)和意義構(gòu)成的權(quán)利”，[11]因此，創(chuàng)作者應(yīng)考慮調(diào)動(dòng)起觀眾的想象，讓觀眾參與到創(chuàng)作中來(lái)。傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空表現(xiàn)手法在調(diào)動(dòng)觀眾的創(chuàng)作想象上留有足夠的空間，但也離不開(kāi)觀眾參與的能動(dòng)性。因此，也難怪有年輕觀眾會(huì)表示看不懂傳統(tǒng)戲曲的圓場(chǎng)、趟馬等表演。

用接受美學(xué)看待作品與觀眾之間的關(guān)系，兩者是動(dòng)態(tài)交往的過(guò)程，需要把審美經(jīng)驗(yàn)放在特定歷史、社會(huì)的背景條件下去考察，缺乏傳統(tǒng)戲曲觀賞經(jīng)驗(yàn)的年輕觀眾與老一輩的傳統(tǒng)戲曲愛(ài)好者，兩代人所成長(zhǎng)的歷史背景、社會(huì)條件已發(fā)生變化，所以各自形成的審美趣尚也不同。這也是同一部劇《紅頭巾》在兩類人群之中引起不同反響的原因。

三、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的勾連互生

戲曲要前行，現(xiàn)代化是必然且自然的方向。當(dāng)今戲曲演出的劇場(chǎng)大多坐落于現(xiàn)代化城市，大多數(shù)觀眾也是在現(xiàn)代文明、文化熏陶之下成長(zhǎng)起來(lái)的，對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的審美需求也會(huì)逐漸現(xiàn)代化。嚴(yán)整、精致、風(fēng)格化、多元，甚至跨界的手法、深刻的思辨等，都是現(xiàn)代戲曲契合現(xiàn)代都市觀眾審美需求的優(yōu)勢(shì)。但是通過(guò)對(duì)《紅頭巾》藝術(shù)技巧本身的分析及不同觀眾的反饋，戲曲在走向現(xiàn)代的路上還是有一些值得反思的問(wèn)題。

首先，《紅頭巾》結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整、劇情的凝練、設(shè)計(jì)的精確等都是值得肯定的現(xiàn)代化方向，可同時(shí)，我們還應(yīng)看到在這完整、精致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈螅粊G掉了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的即興。這也是西方藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的重要差別。以音樂(lè)為例，西方采用簡(jiǎn)譜或五線譜，標(biāo)注精準(zhǔn)，按譜演奏并無(wú)大差別。中國(guó)早期的音樂(lè)采用工尺譜，以附在字右邊的板眼符號(hào)來(lái)表示音的唱段，沒(méi)有升降記號(hào)，沒(méi)有休止符等，僅將音樂(lè)的基本旋律結(jié)構(gòu)概括記錄，也被稱為框架譜或輪廓譜，所以演奏起來(lái)即興發(fā)揮的空間很大。最典型如中國(guó)古琴演奏，沒(méi)有固定的節(jié)奏，全看演奏者當(dāng)下的心境，這與西方精準(zhǔn)的交響樂(lè)演奏有著天壤之別。中國(guó)早期的傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂(lè)用的也是工尺譜，即興空間非常大，因此在戲曲演員即興發(fā)揮時(shí)可以靈活“兜搭”，粵劇音樂(lè)人又稱之為“拍和”。

傳統(tǒng)粵劇在即興方面素來(lái)寬松，通過(guò)排場(chǎng)組合，加上演員的即興發(fā)揮，一個(gè)劇目在常年演出的歷程中甚至可以衍生出另一個(gè)全新的劇目來(lái)，如傳統(tǒng)粵劇劇目《斬二王》就是從《醉斬鄭恩》衍生而來(lái)，一個(gè)有明確年代的歷史故事最后演變出一個(gè)湮滅了時(shí)代背景的普世人情戲。

傳統(tǒng)粵劇舞臺(tái)上的即興表演，相對(duì)隨性和松散，顯然已不能適應(yīng)現(xiàn)代劇場(chǎng)的精致要求，即使提倡恐也難以恢復(fù)，也沒(méi)必要全盤(pán)恢復(fù)，但我們?nèi)詰?yīng)了解去掉即興后，粵劇亦隨之丟失了一部分活力因子，那就是與觀眾的互動(dòng)、交流。戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)之所以與電影不同，那是因?yàn)槊恳淮窝莩鲅輪T都可以有一次新的創(chuàng)造，而一部電影放千百次都是一模一樣的。李少春曾說(shuō)過(guò)，“北京的好些劇場(chǎng)往往有固定觀眾，而每個(gè)劇場(chǎng)的觀眾往往有不同的欣賞習(xí)慣，對(duì)于同樣一個(gè)戲，不同劇場(chǎng)的觀眾有不同的反應(yīng)，這種情況對(duì)他的表演產(chǎn)生了影響，使得他在不同的劇場(chǎng)下不自覺(jué)地有不完全相同的表演，這是因?yàn)槊鎸?duì)不同的觀眾，內(nèi)心所激起的情緒，程度高低有所不同?！盵12]重新審視現(xiàn)代劇場(chǎng)的觀演關(guān)系，格局更開(kāi)放，讓觀眾能參與交流、參與創(chuàng)造，現(xiàn)代戲曲或許會(huì)有更好的生長(zhǎng)性。

其次，《紅頭巾》的舞臺(tái)真正做到了綜合運(yùn)用現(xiàn)代表現(xiàn)手法來(lái)呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)，包括簡(jiǎn)約而有意味的舞美、深沉而不乏亮點(diǎn)的燈光，各自都在舞臺(tái)上有自己的表征，讓現(xiàn)代觀眾能直觀感知其風(fēng)格、表達(dá)與指向，但也不得不注意到在這些元素的表征能力強(qiáng)化的同時(shí)，演員的表演在弱化。

因?yàn)楦鞣N舞臺(tái)、燈光、音樂(lè)元素都強(qiáng)勢(shì)地參與到“演故事”行列中后，故事的時(shí)空、整體的氛圍、人物的情緒等大都已通過(guò)這些技術(shù)手段來(lái)外化、強(qiáng)化，直達(dá)現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心，不再像過(guò)去樸素的戲曲舞臺(tái)，觀眾的關(guān)注點(diǎn)都聚焦在演員身上，一切都需要演員通過(guò)表演來(lái)“無(wú)中生有”。

甚至，在《紅頭巾》里，每個(gè)人物的故事也是元素之一。帶好、惠姐、阿麗、月姐幾位女主角的人物故事，各代表了一種類型的“紅頭巾”女性的命運(yùn)。雖不能涵蓋全部，但各具典型性。不過(guò)，也因此她們的故事及人物形象被抽象成為典型代表，于是趨于扁平化，甚至符號(hào)化，演員很難以通過(guò)細(xì)膩的表演賦予角色更豐厚、更動(dòng)人心弦的個(gè)性化的感染力。自覺(jué)或不自覺(jué)，演員的創(chuàng)造力變?nèi)趿恕?/p>

現(xiàn)代戲曲相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲所出現(xiàn)的這些變化，存在即合理。但在轉(zhuǎn)變的具體過(guò)程中，失落的傳統(tǒng)元素是否完全沒(méi)有意義？現(xiàn)代性與戲曲傳統(tǒng)因子是否完全不可調(diào)和？基于對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)深層的梳理與解讀，才能更好地理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代看似此消彼長(zhǎng)，實(shí)則相生相成的勾連之處，在當(dāng)前粵劇、乃至戲曲無(wú)可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化走向中，才能獲得更緊貼問(wèn)題、實(shí)踐的一些啟示。譬如，體察現(xiàn)代戲里傳統(tǒng)表演弱勢(shì)的深層原因，才能在戲曲現(xiàn)代化路徑中重拾“無(wú)中生有”的傳統(tǒng)表演藝術(shù)內(nèi)核。

注釋：

[1]王馗《廣東粵劇院的“傳統(tǒng)”與“復(fù)興”》，《廣東藝術(shù)》，2020年第1期。

[2]張之薇《粵劇的本土性與超越性——從〈山鄉(xiāng)風(fēng)云〉到〈紅頭巾〉看粵劇現(xiàn)代化探索》，《廣東藝術(shù)》，2020年第2期。

[3]參見(jiàn)傅謹(jǐn)《三十年戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求及得失》，《文藝研究》，2009年第5期；李偉《當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求》，《民族藝術(shù)研究》，2017年第4期、《“現(xiàn)代戲曲”辨證》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?018年第1期。

[4]參見(jiàn)張曼君《戲曲現(xiàn)代化的實(shí)踐與思考》，收錄于《海風(fēng)——2017全國(guó)戲劇創(chuàng)作與評(píng)論高級(jí)研修班作品集（演講篇）

[5]參見(jiàn)《粵劇傳統(tǒng)劇目匯編》叢書(shū)收錄的粵劇傳統(tǒng)劇目，廣東人民出版社2020年版。

[6]粵劇著名老藝人劉國(guó)興說(shuō)：“粵劇劇目，原無(wú)定本，最初的所謂劇本，只有簡(jiǎn)單的情節(jié)而無(wú)曲，戲行內(nèi)稱之為‘橋’。演員接到‘橋’后，只彼此聚在一起搭一次‘橋’，由各演員按照劇情提出準(zhǔn)備使用的曲牌，互相關(guān)照各自應(yīng)如何銜接等。甚至各人所唱的曲調(diào)如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，再加上一點(diǎn)小聰明，便應(yīng)付過(guò)去?！边@是早期粵劇提綱戲的編劇情況。參見(jiàn)賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第158—159頁(yè)。

[7][聯(lián)邦德國(guó)]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第19頁(yè)。

[8]王競(jìng)、梁麗華《用影像講故事》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第29頁(yè)。

[9]郭寶昌、陶慶梅《了不起的游戲—京劇究竟好在哪兒》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2021年版，第282頁(yè)。

[10]同[9]，第218頁(yè)

[11][德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枴段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》，載周啟超主編《外國(guó)文論與比較詩(shī)學(xué)》（第3輯），知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2015年版。

[12]張庚《戲曲藝術(shù)論》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第125頁(yè)。