楊小霄，劉沛東，肖堯軒

（新疆師范大學(xué)，新疆烏魯木齊 830099）

1 鋼琴作品《鬧元宵》價(jià)值取向

價(jià)值取向簡(jiǎn)單地說(shuō)就是價(jià)值觀(guān)的確立方向，是一種站位方向，那么中國(guó)鋼琴音樂(lè)的價(jià)值確立的方向在何處？習(xí)近平總書(shū)記講道“在帶領(lǐng)中國(guó)人民進(jìn)行革命、建設(shè)、改革的長(zhǎng)期歷史實(shí)踐中，中國(guó)共產(chǎn)黨人始終是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實(shí)繼承者和弘揚(yáng)者”[1]，可以衍生得知，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特性一定要植根于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中才可以實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

1.1 中華傳統(tǒng)節(jié)日文化取向

山西民歌與西方鋼琴的主題莫過(guò)于文化的碰撞和文化的交流，而他們之間的產(chǎn)物《鬧元宵》的主要走向也是在山西傳統(tǒng)文化和西方部分藝術(shù)的背景支撐下不斷展演出來(lái)的。該作品在被締造時(shí)是以傳統(tǒng)節(jié)日文化為基礎(chǔ)的，那么該作品被再創(chuàng)作時(shí)風(fēng)格不論怎么變幻，自然會(huì)保持著對(duì)山西傳統(tǒng)節(jié)日文化的自覺(jué)性，從而體現(xiàn)出該曲存在的價(jià)值意義。從作品前身來(lái)說(shuō)鋼琴曲《鬧元宵》引用的就是山西民歌《鬧元宵》，而這首民歌也是以山西地區(qū)特有的傳統(tǒng)佳節(jié)——元宵節(jié)為主題基礎(chǔ)，是元宵節(jié)當(dāng)天各種傳統(tǒng)習(xí)俗和佳節(jié)氣氛作為引子來(lái)創(chuàng)作的一首民間小調(diào)。所以，中國(guó)鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作是以山西傳統(tǒng)節(jié)日文化為基礎(chǔ)，再經(jīng)過(guò)時(shí)代化的創(chuàng)造，“鬧元宵”不管從節(jié)日方面還是音樂(lè)方面都達(dá)到了不止于陳的發(fā)展與傳承的價(jià)值意義。

1.2 民族音樂(lè)形態(tài)文化取向

彭吉象認(rèn)為“藝術(shù)的生產(chǎn)可以看作是一種特殊精神生產(chǎn)的孕育，藝術(shù)的生產(chǎn)決定了藝術(shù)一定會(huì)具備形象性、主體性、審美性的特點(diǎn)”。那我們可以說(shuō)只有藝術(shù)具有了“審美性、主體性、特殊性”，它才可以作為一種精神的生產(chǎn)。

從審美性方面來(lái)看，鋼琴曲《鬧元宵》可以說(shuō)是具有客觀(guān)與主觀(guān)的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一?！遏[元宵》作為一首由山西民歌改編的鋼琴曲，在整首曲子中反映的社會(huì)現(xiàn)象是元宵節(jié)歡快的社會(huì)氛圍，表達(dá)的是作者“每逢佳節(jié)倍思親”的獨(dú)特心境。曲子在具備山西本民族獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂(lè)民歌特點(diǎn)的同時(shí)，又具有通過(guò)藝術(shù)鑄牢中華民族自信心的社會(huì)藝術(shù)目標(biāo)，是集中個(gè)性與共性的藝術(shù)形象。

從主體性方面來(lái)看，鋼琴曲《鬧元宵》的創(chuàng)作凝結(jié)著作曲家從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中找尋創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和靈感。在曲中，藝術(shù)家在表達(dá)個(gè)人對(duì)于山西傳統(tǒng)音樂(lè)的追求時(shí)利用西方鋼琴作為載體使得音樂(lè)感情被表達(dá)出來(lái)，可以說(shuō)整曲不僅表達(dá)了創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性，還具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造創(chuàng)新性。同時(shí)，《鬧元宵》作品本身也具有主體性——作曲家經(jīng)過(guò)創(chuàng)作得來(lái)的成果，曲中滲透著的是作曲家的審美體驗(yàn)與審美情感；作為《鬧元宵》作品的欣賞者，也具有一定的主體性，不同欣賞者對(duì)《鬧元宵》的情感體驗(yàn)有共性也有差異，因藝術(shù)主題欣賞者存在著共性，又因個(gè)體的經(jīng)歷和藝術(shù)素養(yǎng)的不同而呈現(xiàn)差異。1.3優(yōu)秀傳統(tǒng)精神價(jià)值取向

中華民族精神乃是“在中華民族幾千年綿延發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中”不斷培育、繼承與發(fā)展起來(lái)的。從空間層面上，意味著中華民族精神乃是全國(guó)各族人民多元一體、交織交融共同塑造與書(shū)寫(xiě)的。隨著社會(huì)的演變，命運(yùn)共同體逐漸走進(jìn)世界舞臺(tái)的中心，中華文化與西方文化碰撞的事件頻發(fā)，其中不光有沖突也有融合。“歷史是一個(gè)整體發(fā)展過(guò)程。歷史是從昨天走到今天再走向明天，歷史的聯(lián)系是不可能割斷的，人們總是在繼承前人的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。”這就要求我們對(duì)待歷史一定要牢記經(jīng)驗(yàn)，只有將民族精神發(fā)揚(yáng)光大，才能使各民族攜手共進(jìn)，取得偉大成就。

“貴和尚中”的精神取向。通過(guò)鋼琴曲《鬧元宵》的分析可以看出，整曲以高聲部作為旋律的主要線(xiàn)條，而低音部以和聲、音程為配合，體現(xiàn)了在整曲創(chuàng)作中線(xiàn)性思維與立體思維的結(jié)合。作曲家為體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)的結(jié)合，將民歌自身的旋律特征與西方三部性特點(diǎn)相結(jié)合；其中音調(diào)結(jié)構(gòu)結(jié)合了主和弦，以商、徵、羽為基礎(chǔ)排列，以五度三音列來(lái)進(jìn)行，突出山西民歌的風(fēng)格特征；整體結(jié)合傳統(tǒng)山西民歌的線(xiàn)性線(xiàn)條，利用分解和弦，在演奏中注重高中低旋律的層次，突出原旋律線(xiàn)條；整首曲子的速度結(jié)合了山西民歌節(jié)奏大多比較豪放自由的藝術(shù)特點(diǎn)。由此可以看出，鋼琴作品《鬧元宵》充分體現(xiàn)了中國(guó)“貴和尚中”的重要精神，靈活地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的旋律漸進(jìn)性、呈線(xiàn)性及結(jié)構(gòu)散性的特點(diǎn)與西方音樂(lè)文化中分別和對(duì)抗的特點(diǎn)運(yùn)用起來(lái)。

“天人合一”的精神取向。作品創(chuàng)作基礎(chǔ)主要來(lái)源于山西民族創(chuàng)造，人的生氣來(lái)源于對(duì)生活的體驗(yàn)與感悟，生活的七情六欲使得人們有了生氣。同時(shí)我們祖先認(rèn)為氣韻是聯(lián)系世間萬(wàn)物的一切，這里可以理解為音樂(lè)與人是因?yàn)椤皻狻钡年P(guān)系相聯(lián)系。音樂(lè)是情感的表達(dá)，從音樂(lè)的要素能觀(guān)察人們內(nèi)心情感的變化，音樂(lè)依靠著人們內(nèi)心情感的變化來(lái)維持其生命。人們賦予音樂(lè)生命，音樂(lè)因人富有生氣。在鋼琴曲《鬧元宵》中利用注釋和弦，由弱到強(qiáng)給聽(tīng)眾營(yíng)造了一種歡快、熱烈的節(jié)日情景，利用鋼琴中的前十六、后十六，鑼鼓聲利用了八分音符與四度音程疊加的“琵琶和弦”進(jìn)行模仿，更加襯托出節(jié)日的鑼鼓喧天的氣息，使得“天人合一”思想被完美表達(dá)。

2 鋼琴作品《鬧元宵》文化認(rèn)同體現(xiàn)

鋼琴是西方音樂(lè)的重要組成部分，在這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代，鋼琴藝術(shù)隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷加速發(fā)展進(jìn)入中國(guó)大眾的視野。當(dāng)中西不同文化存在于同一空間時(shí)，兩者之間就產(chǎn)生了藝術(shù)文化的碰撞融合，我國(guó)在文化創(chuàng)作中也一度強(qiáng)調(diào)不同的地區(qū)、不同的文化相互融合。鋼琴作品不僅要具有民族性和地域性，還要包含著當(dāng)?shù)孛褡宓男睦恚@些因素的存在，賦予了鋼琴獨(dú)特的風(fēng)格。這使得更多有關(guān)學(xué)者思考，在中國(guó)鋼琴作品發(fā)展中，是否具有當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕瘍?nèi)涵才是中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的最佳的體現(xiàn)，文化認(rèn)同是否更加符合我國(guó)群眾對(duì)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的追求[2]。

2.1 群體文化認(rèn)同

榮格認(rèn)為，人的心理活動(dòng)最底層不是情結(jié)，而是集體的潛意識(shí)。各民族在空間、時(shí)間方面因全球化的轉(zhuǎn)變更加期待找到歸屬的方式，而這種所需的歸屬感就是認(rèn)同感。

首先，鋼琴曲《鬧元宵》最初的創(chuàng)作是由人們的行為選擇，選擇山西民歌文化中的價(jià)值觀(guān)、人文信仰等概念所形成的結(jié)果；其次，人們選擇山西民歌《鬧元宵》《繡荷包》進(jìn)行二次創(chuàng)作，說(shuō)明人們對(duì)所選擇的作品有著明顯且明確的文化與身份認(rèn)同；最后，通過(guò)演奏者的努力進(jìn)而形成了作曲家與聽(tīng)眾之間的聯(lián)系，將不同時(shí)間、不同空間的情景與人物感情聯(lián)系在一起，從而使得鋼琴作品《鬧元宵》成為一種文化上的集體身份[3]。

《鬧元宵》的產(chǎn)生是由于山西民眾對(duì)自身民族音樂(lè)的構(gòu)成結(jié)果有著特有的思想方式、態(tài)度和信仰。人們通過(guò)對(duì)創(chuàng)作音樂(lè)演奏的深入體會(huì)，甚至作為聽(tīng)眾都可以帶入自己的情感，以此為基礎(chǔ)形成自身接受的文化與身份的認(rèn)同。鋼琴演奏者的身份可以是多種多樣的，但鋼琴曲《鬧元宵》就是中國(guó)民族音樂(lè)，即使對(duì)山西文化不夠了解，也可以依據(jù)中國(guó)民族音樂(lè)文化中含蓄、中庸、群體化的特點(diǎn)進(jìn)行演奏。在演奏者演奏的環(huán)境中，無(wú)論演奏者還是聽(tīng)眾的精神世界都是不約而同地被帶入一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)文化融合、身份認(rèn)同、情感交流的境界，從而不知不覺(jué)地產(chǎn)生強(qiáng)烈的休戚相關(guān)、榮辱與共的認(rèn)同感。

2.2 地域文化認(rèn)同

地域文化主要展現(xiàn)在人們的精神財(cái)富和物質(zhì)財(cái)富當(dāng)中。山西地區(qū)歷史悠久，名人輩出，最主要的是地理位置被稱(chēng)為中華文明主要發(fā)源地之一，因此，從古至今山西地區(qū)的地理位置對(duì)中華民族繁衍生息、傳承文明都有著奠基作用。

地域文化可以說(shuō)是一個(gè)地域民族文化自信的基礎(chǔ)，特定區(qū)域的文明表現(xiàn)形式具有不同特色，一個(gè)地區(qū)的人們只有經(jīng)歷對(duì)地域特定文化從認(rèn)識(shí)到理解、從認(rèn)可到愛(ài)護(hù)才會(huì)認(rèn)同自己的家鄉(xiāng)，從而對(duì)祖國(guó)的文化有認(rèn)同感[4]。當(dāng)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，以同一地區(qū)的獨(dú)特性創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)都會(huì)具有地域的共性，它反映了以地區(qū)文化為題材的創(chuàng)新。

鋼琴作品《鬧元宵》在音樂(lè)中具有地域觀(guān)念和地域感情。作曲家熟知地域文化的背景，并將其運(yùn)用到作品的音樂(lè)主題，通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)反映社會(huì)生活。在山西地區(qū)，有著“三大精神”：呂梁精神、太行精神和右玉精神。還有五大傳統(tǒng)文化：誠(chéng)信文化、廉政文化、德孝文化、關(guān)公文化、農(nóng)耕文化。這些精神與文化的存在使得山西傳統(tǒng)文化具有獨(dú)特性，充分展示出山西民族忠誠(chéng)擔(dān)當(dāng)、樂(lè)觀(guān)向上、不畏艱難、勇于追求美好生活的自信精神，這種精神植根于內(nèi)心深處的依托和自信，反映到具體實(shí)物之中。

鋼琴作品《鬧元宵》是1991年創(chuàng)作出的《炎黃風(fēng)情——中國(guó)民歌主題24首管弦樂(lè)曲》太行春秋中的一首，在此之后山西整體進(jìn)入逐步發(fā)展的環(huán)境。在山西民歌《鬧元宵》中，不僅體現(xiàn)了節(jié)日歡快的情景，也有對(duì)未來(lái)美好生活的遐想、大家團(tuán)團(tuán)圓圓的憧憬。

從自然財(cái)富上來(lái)看，山西地處黃土高原，平坦土地顯得十分珍貴，人們多數(shù)會(huì)選擇山坡平地相結(jié)合處居住，間接導(dǎo)致語(yǔ)言中帶有粗獷狂野的氣質(zhì)。在鋼琴曲《鬧元宵》中的B段，采用的五聲調(diào)式，不僅傳承了中華音樂(lè)文化，也表現(xiàn)了山西民族音樂(lè)中的粗獷且婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)言特點(diǎn)。它采用民歌中男女對(duì)唱的表達(dá)方式高低聲部來(lái)回轉(zhuǎn)換，使得聽(tīng)眾更能接收到細(xì)膩的情感，在社會(huì)穩(wěn)定的大環(huán)境下，兒女情長(zhǎng)是如此美好。從創(chuàng)造財(cái)富上來(lái)說(shuō)，山西對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化有著深刻的歷史責(zé)任感，使得山西人民從中找尋到了以節(jié)日與音樂(lè)為載體來(lái)宣傳山西傳統(tǒng)文化的方式，因此創(chuàng)作出的勞動(dòng)成果——山西民歌《鬧元宵》讓更多的人知道山西、了解山西，也為鮑元愷改編創(chuàng)造出鋼琴作品《鬧元宵》奠定了基礎(chǔ)[5]。

2.3 民俗文化認(rèn)同

在當(dāng)今現(xiàn)有的音樂(lè)類(lèi)別中，民族音樂(lè)承載的傳統(tǒng)文化是最多的。山西民歌《鬧元宵》《繡荷包》中的歌詞所寫(xiě)主題主要是社會(huì)、民情，從它們的歌詞中都可以體會(huì)到愛(ài)情、節(jié)日的愉悅心情。因此鋼琴作品《鬧元宵》在創(chuàng)作過(guò)程中沿著這一方向，曲子整體韻律飽滿(mǎn)、高大明亮、豪放粗獷、柔和有力、剛?cè)岵⑿睢?/p>

從作品總體來(lái)說(shuō)，山西民歌具有歡快、明亮的特點(diǎn)，在鋼琴音樂(lè)作品中體現(xiàn)了跳音的特征，以至于山西民歌與鋼琴的結(jié)合更加使音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)性得到有效提升。通過(guò)對(duì)于山西民歌中人與自然、風(fēng)俗和社會(huì)風(fēng)情的挖掘，展現(xiàn)出山西的獨(dú)特山野風(fēng)味，鋼琴與山西文化之間的交融創(chuàng)作出了擁有地域特色的鋼琴作品《鬧元宵》。它的出現(xiàn)并未讓山西地區(qū)音樂(lè)的獨(dú)有色彩消失，反而使這種獨(dú)有色彩廣泛流傳，因此獲得了山西人們的喜愛(ài)與認(rèn)可，也進(jìn)一步推動(dòng)了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。在鋼琴作品《鬧元宵》中，音符代表的是民歌的歌詞，節(jié)奏代表的是山西語(yǔ)言的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，旋律就是根據(jù)文字的語(yǔ)調(diào)所譜寫(xiě)，而文字所體現(xiàn)的音樂(lè)性也是由節(jié)奏和旋律相結(jié)合呈現(xiàn)的。人們的內(nèi)心律動(dòng)和身體規(guī)律隨著音樂(lè)的節(jié)律準(zhǔn)確地反映出來(lái)，使最客觀(guān)的情感表達(dá)出來(lái)[6]。在鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作中，對(duì)山西民俗民風(fēng)的研究，不僅有利于認(rèn)識(shí)人與自然、人與社會(huì)，還肯定了民族音樂(lè)創(chuàng)作的方向和價(jià)值觀(guān)，有助于更深層次地理解民族心理共性、民族倫理道德，鋼琴作品《鬧元宵》內(nèi)含的山西文化有著明顯的融合性和特殊性。

3 鋼琴作品《鬧元宵》文化認(rèn)同的意義

現(xiàn)今在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化、人類(lèi)命運(yùn)共同體的大環(huán)境下，文化相互交融、碰撞，傳統(tǒng)的傳播方式已不再被新一代的青年人所接納，導(dǎo)致很多優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代極有可能被埋沒(méi)、走向消亡，而這時(shí)就需要我們進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展[7]。

從鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作者鮑元愷先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂(lè)文化的堅(jiān)定選擇可以看出，我們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展一定要注重音樂(lè)本身的民族性，堅(jiān)守我國(guó)文化的獨(dú)特性，并有文化自信的心理才能真正地向大眾展示我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)新文化的魅力。但是在極力凸顯我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)民族性的過(guò)程中也要注意，只有真正理解傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的審美，才能明白不同的音樂(lè)有著不同的特色、不同的音樂(lè)風(fēng)格、情感有著不同的演奏技巧，只有把演奏技巧融入鋼琴藝術(shù)中，才能真正體現(xiàn)出我國(guó)本民族音樂(lè)的獨(dú)特性。

鋼琴作品《鬧元宵》沿用了《鬧元宵》《繡荷包》的部分主題旋律。例如，山西民歌《繡荷包》主題旋律在鋼琴作品《鬧元宵》中總共出現(xiàn)了三次：第一次，73—80小節(jié)，在“琵琶和弦”的襯托下出現(xiàn)對(duì)《繡荷包》主題旋律完美復(fù)刻，音樂(lè)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美；第二次，81—88小節(jié)，由低聲部重復(fù)《繡荷包》主題旋律轉(zhuǎn)到高聲部繼續(xù)進(jìn)行重復(fù)同時(shí)又加入了分解和弦，增加了旋律的流動(dòng)性；第三次，116—134小節(jié)，在旋律方面鋼琴作品《鬧元宵》以《繡荷包》的旋律為基礎(chǔ)加了變奏加花的形式展現(xiàn)，節(jié)奏變得更加緊密。

《鬧元宵》中融入山西傳統(tǒng)樂(lè)器的音樂(lè)色彩，如鑼鼓聲等，在調(diào)式調(diào)性中以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，對(duì)于復(fù)調(diào)的寫(xiě)作、織體的編寫(xiě)及裝飾音都是作曲家運(yùn)用了兩首山西民歌特色進(jìn)行的創(chuàng)作，使得音樂(lè)在塑造傳統(tǒng)山西音樂(lè)的形象時(shí)還可以和鋼琴很好地進(jìn)行融合，體現(xiàn)出鋼琴民族化的價(jià)值體現(xiàn)。鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作給現(xiàn)代鋼琴作曲家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了方向，不僅使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化得以發(fā)揚(yáng)，還使其更加娛樂(lè)化、流行化，加快了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)文化的傳播速度。整首作品大多是在表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)于鋼琴在中國(guó)未來(lái)發(fā)展的重要性和必要性，這也是時(shí)代要求堅(jiān)守的重任[8]。但在這個(gè)迅速發(fā)展的時(shí)代，我們不僅要堅(jiān)守中華傳統(tǒng)文化，更要傳揚(yáng)現(xiàn)有的中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值觀(guān)，展現(xiàn)中國(guó)的大國(guó)風(fēng)范。

4 結(jié)語(yǔ)

本文在研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品《鬧元宵》的價(jià)值取向與文化認(rèn)同中發(fā)現(xiàn)，鋼琴作品《鬧元宵》在創(chuàng)作過(guò)程中，其自身的價(jià)值取向是吸收了本土傳統(tǒng)文化的影響才得以體現(xiàn)出本民族對(duì)于《鬧元宵》的認(rèn)同感。因此，筆者認(rèn)為，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，同時(shí)也需始終保持著中華本民族的文化價(jià)值取向，才能實(shí)現(xiàn)大眾對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)同，以至未來(lái)越來(lái)越多創(chuàng)新出來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)文化的認(rèn)同，向世界展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的文化軟實(shí)力。