杜洪晴

(徐州工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 徐州 221018)

時(shí)間與空間是小說(shuō)的重要組成因素，也是相互依賴、不可分割的統(tǒng)一體。正如讓·伊夫·塔迪埃(Jean-yves Tadié)所言，“小說(shuō)既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)”[1]，但傳統(tǒng)小說(shuō)理論認(rèn)為，空間從屬于時(shí)間。“空間在以往被當(dāng)作是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西。相反，時(shí)間卻是豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的?！盵2]19世紀(jì)盛行的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)更注重時(shí)間的先后順序，主張?jiān)谛蛄兄姓归_(kāi)線性敘事，呈現(xiàn)出重視時(shí)間、忽視空間的傾向。20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代小說(shuō)理論的發(fā)展，這一情況得以改變。米歇爾·?？?Michel Foucault)認(rèn)為，20世紀(jì)是“空間的紀(jì)元”：“我們身處同時(shí)性的時(shí)代，處在一個(gè)并置的年代，這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星落散布的年代。”[3]美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)也敏銳地覺(jué)察到，20世紀(jì)的作家表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間和線性敘事的棄絕和對(duì)空間和結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)。“時(shí)間的序列性和事件的因果律被大多數(shù)現(xiàn)代小說(shuō)家拋棄了，代之而起的是空間的同時(shí)性和事件的‘偶合律’(榮格語(yǔ))?！盵4]現(xiàn)代小說(shuō)運(yùn)用時(shí)空交叉和并置的敘述方法，打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出空間形式，展現(xiàn)出追求空間化效果的趨勢(shì)?？臻g不僅被看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景，也被用來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，安排小說(shuō)結(jié)構(gòu)，甚至用來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)程。

加拿大文學(xué)女王瑪格麗特·阿特伍德一直致力于對(duì)小說(shuō)形式的革新，其反烏托邦小說(shuō)《使女的故事》講述了在極端神權(quán)統(tǒng)治下的基列共和國(guó)，使女奧芙弗雷德被安排到大主教家，淪為了生育的工具，成為“行走的子宮”。小說(shuō)一經(jīng)出版，因其對(duì)未來(lái)世界驚悚的描繪和帶有警示意義的敏感話題，一直備受?chē)?guó)內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注。小說(shuō)所揭示的權(quán)力政治主題也一直是近幾年學(xué)者們熱議的話題，如庫(kù)赫斯坦尼·瑪麗亞姆(Kouhestani Maryam，2013)探討了反烏托邦社會(huì)中權(quán)力和語(yǔ)言的作用[5]；王蘋(píng)等人(2005)從權(quán)力視角探討了基列國(guó)的權(quán)力策略，揭示了權(quán)力與身體的關(guān)系以及身體對(duì)權(quán)力的種種抵抗[6]。還有學(xué)者關(guān)注到小說(shuō)蘊(yùn)含的生態(tài)女性主義思想，如梁穎等人(2012)探討了小說(shuō)中的女性、生態(tài)、民族、宗教等問(wèn)題，指出女性與生態(tài)的聯(lián)姻只是作者的權(quán)宜之計(jì)，并非寫(xiě)作主旨[7]。不難發(fā)現(xiàn)，在《使女的故事》中，阿特伍德還不自覺(jué)地將空間敘事融入到小說(shuō)創(chuàng)作中，并借女主人公之口，表達(dá)了自己的時(shí)空觀，闡釋了時(shí)間與空間的辯證關(guān)系。面對(duì)時(shí)間的囚禁和無(wú)盡的等待，女主人公訴諸于空間的探索，展開(kāi)空間想象，在有限的空間之維中不斷地拓展生存空間，嘗試身體上的逃離和精神上的突圍。

一、時(shí)間的囚禁——等待中的女人

馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)在《存在與時(shí)間》一書(shū)中闡述了存在與空間的重要性。他認(rèn)為，空間是人類(lèi)生存的立基之地?？臻g是我們行動(dòng)和意識(shí)的定位之所；反之，空間也必須被人感知和使用，被人意識(shí)到，才能成為活的空間，才能進(jìn)入意義和情感的領(lǐng)域[4]。挪威建筑理論家克里斯蒂安·諾伯格-舒爾茲(Christian Norberg-Schulz)也認(rèn)為：“人之對(duì)空間感興趣，其根源在于存在?！盵8]他在《存在·空間·建筑》一書(shū)中提出了“存在空間”的概念，它指沉淀在意識(shí)深處的“比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系”[8]，具有認(rèn)知的功能，是人們熟悉并投注了情感的空間。可見(jiàn)，從空間與存在的關(guān)系入手，探討作品的空間敘事是非常必要的。

臥室是奧芙弗雷德的個(gè)人空間，也是她的“等待室”，更是她的存在空間：“我等候著，在我自己的房間里，此刻，它是一個(gè)等待室，上床后，它才是臥室?！盵9]這個(gè)等待中的女人被囚禁在這個(gè)小房間里，失去了丈夫和女兒的音訊，成了“一位病人，一個(gè)被人廢掉的人。沒(méi)有有效護(hù)照。沒(méi)有出路”[9]。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這間令人窒息壓抑的小房間不過(guò)是“一塊需要填補(bǔ)的空間和時(shí)間。一段時(shí)空，介乎于此時(shí)此地和彼時(shí)彼地之間，被晚飯打斷”[9]。她到底在等待什么？等待逃離？還是等待希望？“等待也意味著一處地點(diǎn)，也就是等待時(shí)所呆的那個(gè)地方?！@兒的我是一塊空白，夾在不斷插入的事件之中，夾在他人之間。”[9]她在漫長(zhǎng)的等待中把自己想象成一塊空白，介于他人或他事之間，成了一個(gè)被人遺忘的空間?！拔要q如一間屋子，那里面曾經(jīng)熱鬧過(guò)，如今卻靜如死水。”[9]

被動(dòng)的等待使奧芙弗雷德一度陷于時(shí)間的囚禁中，“時(shí)光如同陷阱，我深陷其中”[9]。對(duì)她來(lái)說(shuō)，大把無(wú)聊的時(shí)間成了沉重的負(fù)擔(dān)，“有那么多時(shí)間需要忍耐挨熬，那些時(shí)間厚重得有如油炸食品或濃濃大霧”[9]。而對(duì)過(guò)去的回憶更讓她身陷時(shí)間的牢籠中，“陷在過(guò)去，不能自拔，萬(wàn)劫不復(fù)，無(wú)以逃脫”[9]。她一面嘲笑自己是“過(guò)去的難民”，一面又不停地追憶過(guò)往的自由時(shí)光，“仿佛一切都唾手可得，天經(jīng)地義，不存在任何不測(cè)事件，也沒(méi)有不可逾越的界限”[9]。但那樣的時(shí)光一去不復(fù)返了，“好像時(shí)間戛然而止，停在半空”[9]。在午夜夢(mèng)醒后，女主人公痛苦地發(fā)現(xiàn)自己身在何處，她意識(shí)到回憶讓她變得“脆弱傷感，不堪一擊，完全迷失了自己”[9]。當(dāng)她看到女兒的照片，感覺(jué)到時(shí)間的無(wú)情：“它漫過(guò)我的身體，將我沖刷一凈，仿佛我只是一個(gè)沙子做的女人，被粗心的孩子丟在靠河邊太近的地方?！以谒睦镆呀?jīng)被沖掉了，如今只剩下一個(gè)影子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)隱在這張光滑發(fā)亮的照片表面下。影子的影子，就像死去的母親被漸漸淡忘。”[9]她無(wú)法忍受就這樣在時(shí)間的長(zhǎng)河里被抹去，被忘卻，變成不復(fù)存在的影子。

面對(duì)時(shí)間的囚禁，女主人公只能在有限的個(gè)人空間中學(xué)會(huì)自我療傷，拓展自己的生存空間。她會(huì)坐在窗臺(tái)上，遙望窗外的一草一木，一花一葉，來(lái)證明自己的存在?！爸辽伲粡堃巫?、一束陽(yáng)光和幾朵花還是有的。我畢竟還活著，存在著，呼吸著?！盵9]她也感受到來(lái)自自然空間的神秘力量：“唯有窗外野草上的花粉隨風(fēng)而入，飄灑在地?！盵9]花粉能夠促進(jìn)種子孕育生命，也給了她活下去的希望。她在等待中也逐漸理清思緒，讓自己平靜下來(lái)。小說(shuō)結(jié)尾處，當(dāng)她得知另一位使女因參加地下反抗組織身份暴露而自殺后，就在臥室里靜靜地等待著眼目們的逮捕?！拔易谖堇锏拇芭_(tái)邊等待，這也許是最后一次等待了，但我不清楚自己在等待什么。然而，確切的說(shuō)它又不算等待。它更像是一種缺乏懸念的懸念狀態(tài)。沒(méi)有時(shí)間了?！盵9]在生命的最后時(shí)刻，她沒(méi)有痛心失落，反而感到前所未有的平靜。她感受到女性前輩的力量?！霸谖疑砗螅腋杏X(jué)到她的存在，我的女前輩，酷似我的人，……像一只停止飛翔的鳥(niǎo)兒，一個(gè)變成天使的女人，等著被人發(fā)現(xiàn)。這次是被我?！瓚?zhàn)勝它，她說(shuō)。這場(chǎng)鬧劇令我厭倦，我不想再保持沉默?！盵9]小說(shuō)采用了開(kāi)放式的結(jié)尾，最后奧芙弗雷德以侵犯國(guó)家機(jī)密罪被眼目們帶走了，其最終命運(yùn)無(wú)人知曉。她雖然沒(méi)有盼到光明時(shí)代的到來(lái)，但在漫長(zhǎng)的等待中，她不停地嘗試在空間上突圍，在有限的生存空間中證明自己的存在。

二、空間的探尋——月亮女神的力量

在小說(shuō)中，阿特伍德不止一次地提及空間概念，表達(dá)了自己對(duì)空間的重視。奧芙弗雷德通過(guò)觸摸真實(shí)的物品，訴諸于一次次的空間探尋和空間想象，實(shí)現(xiàn)身體的逃離和精神的解放。為了打發(fā)時(shí)間，她會(huì)對(duì)自己的屋子進(jìn)行勘察，“只是把書(shū)桌抽屜和小罐子門(mén)打開(kāi)又關(guān)上……那種逃脫暌睽眾目的自由??！”[9]為了延長(zhǎng)自由的時(shí)間，她會(huì)不慌不忙，故意拖延時(shí)間，或有意略過(guò)一些東西，而不愿意一次性偵察完畢?！拔以陬^腦里把房間分成幾塊，讓自己一天查看一塊兒，而這一塊我會(huì)看的仔仔細(xì)細(xì)，不放過(guò)任何細(xì)枝末節(jié)?！盵9]時(shí)間的機(jī)械重復(fù)造成的精神空虛只有通過(guò)空間的探索加以填補(bǔ)?！拔覀兩钤谟∷⒆煮w邊上無(wú)字的空白里。這個(gè)空間給予我們更多的自由。我們生活在各種報(bào)道之間的空白里。”[9]只有在處于邊緣地位的空白空間里，女性才能暫時(shí)擺脫極權(quán)統(tǒng)治的監(jiān)視和囚禁，在空白的夾縫中為自己謀求一絲生存的空間。

對(duì)于空間的訴求往往伴隨著對(duì)時(shí)間的排斥。阿特伍德借助女主人公之口，不經(jīng)意間流露出對(duì)時(shí)間的不信任?！拔遗κ棺约焊蠒r(shí)間的腳步。我在墻上做出記號(hào)，一個(gè)記號(hào)代表一個(gè)星期里的一天，每過(guò)七天，就在中間劃出一道橫線?？墒怯泻斡锰?？這又不是有期徒刑，有出獄的日子。這里不需要時(shí)間來(lái)做什么和完成什么?！盵9]當(dāng)周?chē)目臻g都被宗教極權(quán)異化，時(shí)間也失去了確切的意義，女性必須在自己的時(shí)空找到記錄時(shí)間的承載物。在某種意義上，具有特殊意義的空間為女性提供了值得信賴的時(shí)間坐標(biāo)，也成為某種帶有宗教色彩的“神圣空間”。小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的月亮就是女性的“神圣空間”：“每個(gè)月都有一輪滿月碩大、渾圓、沉重，一個(gè)征兆。它飛越、停頓、盈虧圓缺，時(shí)現(xiàn)時(shí)隱，循環(huán)往復(fù)……記錄著時(shí)光的流逝。”[9]于是，奧芙弗雷德采用月亮來(lái)定義時(shí)間，遵循女性自己的時(shí)空規(guī)律：“我是靠月亮計(jì)算時(shí)間的。陰歷，而不是陽(yáng)歷?！盵9]

月亮是純凈的自然空間的象征。每次受精儀式結(jié)束后，奧芙弗雷德會(huì)偷偷溜出房間，讓自己置身月光中，洗滌被玷污的身心?！耙惠喰略拢惠喖挠锜o(wú)限希望的月亮，遠(yuǎn)古時(shí)代的一片巖石，一位女神，一個(gè)有色小圓片。”[9]也許只有月亮上才是一片凈土，才不會(huì)被宗教極權(quán)的黑暗所浸染。因此，女主人公呼喚遙遠(yuǎn)的月亮女神，她內(nèi)心深處被壓抑已久的人性和渴望也被喚醒。她渴望回到愛(ài)人身邊，渴望被人珍惜，她一遍一遍地念著自己的本名，告誡自己不要忘了真名。因?yàn)檫z忘自己的名字，意味著女性身份的徹底喪失。

月亮也是女性力量的源泉。女主人公沐浴在月光下，又充滿了希望，重獲了新生。經(jīng)過(guò)了月光的洗禮，當(dāng)她看到走道墻上鏡子里的身影時(shí)，她看到了滿血復(fù)活的自己，仿佛自己化身成了那位月亮女神：“帳篷形狀的身體，后面的長(zhǎng)發(fā)像馬鬃似的披著，在背后雙眼發(fā)出亮光，我喜歡這樣，我正在憑自己的心愿獨(dú)自做一件事，主動(dòng)時(shí)態(tài)，有時(shí)態(tài)的?！盵9]這里，女主人公跳出了被動(dòng)時(shí)態(tài)，進(jìn)入了自己掌握時(shí)間的主動(dòng)時(shí)態(tài)，那是女性自己的時(shí)空。她溜進(jìn)起居室，想要偷拿一件不起眼的物品，因?yàn)閾碛幸彩且环N權(quán)利。她摘下了一朵枯萎的水仙，作為自己曾經(jīng)存在的信物，也留給她之后的使女去尋找發(fā)現(xiàn)。上一位使女刻在壁櫥里的一行拉丁小字“別讓那些雜種騎在你身上”和她偷摘的水仙形成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)。它們是使女們相互傳遞的信物，是她們無(wú)聲交流的女兒話，也是她們生存的痕跡和生命的延續(xù)，更是一代代使女們堅(jiān)守的信念和心懷的希望。

三、時(shí)空關(guān)系

巴赫金(Bakhtin)在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中提出了“藝術(shù)時(shí)空體”的概念，闡述了自己的時(shí)空觀：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！盵10]約瑟夫·凱斯特納(Joseph Kestner)在《第二位的幻覺(jué)：小說(shuō)與空間藝術(shù)》一文中也指出，“空間藝術(shù)的基本元素是同在性，而時(shí)間藝術(shù)的基本元素則是連續(xù)性，但空間意識(shí)的同在性隱含了時(shí)間關(guān)系，時(shí)間藝術(shù)連續(xù)性也暗含了空間關(guān)系”[4]。兩位學(xué)者都不約而同地點(diǎn)明了時(shí)間連續(xù)性、空間同在性的特點(diǎn)，揭示了時(shí)間與空間之間彼此關(guān)聯(lián)、又相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

早在其小說(shuō)《貓眼》中，阿特伍德就表達(dá)了自己獨(dú)具匠心的時(shí)空觀。在她看來(lái)，“時(shí)間不是一條直線而是一個(gè)維，就像空間之維一樣”[11]。在《使女的故事》中，阿特伍德精心編織了縱橫交錯(cuò)的時(shí)空之維，編排了各種復(fù)雜的時(shí)空關(guān)系。她故意打亂故事的線性敘事，使過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與未來(lái)并置，讓時(shí)間與空間自由切換和相互轉(zhuǎn)化，使作品呈現(xiàn)出一種同在性的空間結(jié)構(gòu)，很好地詮釋了時(shí)間空間化和空間時(shí)間化的辯證關(guān)系。

空間中的物體變化往往暗示著時(shí)空關(guān)系的變化。當(dāng)奧芙弗雷德走出臥室，外出采購(gòu)時(shí)，她的空間方位移動(dòng)勾勒出清晰的空間活動(dòng)軌跡?；泄埠蛧?guó)里的各種空間坐標(biāo)物在地圖上一一展開(kāi)：“田野中的百合”服裝店，“奶與蜜”食品店，“眾生”肉店、墓地、教堂……眼前出現(xiàn)了一片“人跡罕見(jiàn)”“沉睡不醒”的景象：“整條街活像個(gè)博物館，又好比建來(lái)向人們展示昔日生活方式的城市模型中的一條街道?！盵9]空間坐標(biāo)最后定格在教堂對(duì)面的圍墻上。隨著特寫(xiě)鏡頭的一點(diǎn)點(diǎn)拉進(jìn)，眼前出現(xiàn)了有幾百年歷史的圍墻。每次“男人拯救儀式”之后，圍墻上就會(huì)懸掛幾具尸體。他們被吊著脖子，雙手綁在身后，白色布袋罩著他們的頭?！斑@些掛在圍墻上的尸體，是時(shí)光旅行者，不合時(shí)宜的人。他們從過(guò)去來(lái)到這里?！盵9]這些“反叛”分子，被極權(quán)政府隨便安插了各種莫須有的罪名，處以絞刑，以達(dá)到“殺一儆百”的震懾效果，成了那個(gè)黑暗時(shí)代的犧牲品。

時(shí)空關(guān)系的展現(xiàn)也使小說(shuō)的敘事呈現(xiàn)出一種空間透視感。奧芙弗雷德會(huì)帶著透視般的眼光一一打量大主教家的起居室：天鵝絨的窗簾、椅子、地毯、黃銅箱子、壁爐、女人畫(huà)像……空間里的各色物品都在無(wú)聲地訴說(shuō)自己的故事。她透過(guò)這些物品，看到了“金錢(qián)在這間屋里緩緩流淌”[9]，“里面夾雜著肉欲的氣息與暗示”[9]。她的眼光聚焦在墻上的女人畫(huà)像：“她們?cè)谀抢锔吒邟熘?，肩背僵直，嘴巴緊閉，乳房緊束，臉孔瘦削、凹陷。她們戴著上漿的帽子，皮膚灰白，瞇縫著眼睛，守衛(wèi)著這間屋子?！盵9]“僵直”“緊閉”“緊束”“凹陷”等詞匯將女性受到肉體禁錮、精神壓抑的狀態(tài)刻畫(huà)得入木三分，這也是以大主教夫人、訓(xùn)導(dǎo)嬤嬤為代表的極權(quán)統(tǒng)治衛(wèi)道士的真實(shí)寫(xiě)照。她們被標(biāo)榜為其他女人的榜樣，既是這間屋子的守護(hù)者，也是被這間房子囚禁的幽靈。

女性在立體空間中可以實(shí)現(xiàn)另一種存在，這種立體空間正是女性探尋的生存空間。女性可以在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)空中自由地穿越，從而突破對(duì)肉體的囚禁和思想的禁錮：

“我需要的是透視感，一種縱深幻覺(jué)，通過(guò)在平面上將不同形狀按一定位置排列分布而獲得。透視感是必不可少的。否則世上便只有平面的東西，否則你活在世上，臉便會(huì)擠扁在墻上，一切的一切就像一張巨大的圖片前景在你面前展開(kāi)，包括無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)、特寫(xiě)鏡頭、毛發(fā)、床單的織紋，臉孔的分子。你的皮膚會(huì)像一張地圖，一張毫無(wú)意義的圖，上面細(xì)小的道路密密麻麻，縱橫交錯(cuò)，卻不知伸向何方。沒(méi)有透視感，你只能活在現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻，而眼下的時(shí)刻恰是我不愿駐足的?！盵9]

借助擁有透視力的眼睛，奧芙弗雷德突破了時(shí)間的平面限制，擺脫了囿于現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻的時(shí)間困境。這種透視感也讓奧芙弗雷德?lián)碛辛瞬环驳亩床炝ΑＫ梢酝高^(guò)天花板上的圓形花環(huán)，看到宇宙空間中星體爆炸形成的空洞。她每天在周而復(fù)始、萬(wàn)古不變的時(shí)間軌跡里，重復(fù)著起床、穿衣、吃千篇一律的早餐這種機(jī)械的動(dòng)作，大腦卻突破了時(shí)間的禁錮，思考著宇宙空間的起源和變化。她默默地祈禱著新一天的到來(lái)，“等待著整個(gè)地球隨著那架亙古不見(jiàn)不變的時(shí)鐘圓面，逐漸展開(kāi)、旋轉(zhuǎn)。猶如幾何圖形的日子就這么循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始，平穩(wěn)潤(rùn)滑地逝去”[9]。時(shí)間在她面前展開(kāi)一個(gè)新的空間，預(yù)示一個(gè)由空間主導(dǎo)的新時(shí)空的到來(lái)。這個(gè)空間是周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的圓形立體空間，具有不斷繁衍的生命力，因此，它代表的是一種女性空間。

阿特伍德別具匠心，經(jīng)常采用不起眼的字眼、物品或意象來(lái)暗示時(shí)空的變換，不經(jīng)意間打開(kāi)時(shí)空之門(mén)，在時(shí)間之維中展現(xiàn)空間關(guān)系，又引導(dǎo)讀者在空間關(guān)系中定格時(shí)間。如，“我摸到門(mén)擰動(dòng)把手，手指感覺(jué)到冰冷的陶瓷，打開(kāi)?！盵9]時(shí)間就推進(jìn)到一個(gè)雨夜，“我”躺在愛(ài)人盧克身邊，撫摸著隆起的肚子，期待著新生命的到來(lái)。又如，“卡拉端著餐盤(pán)把我叫醒，時(shí)間重新回到正常軌道?！盵9]“我”從神游似的空間漫游中又被拉回了現(xiàn)實(shí)中。此外，象征物理時(shí)間的大擺鐘在文中被反復(fù)提及：“擺鐘的鐘擺嘀嗒作響，一上一下、不緊不慢地走著；我雙腳穿著一塵不染的紅鞋拾階而下?！盵9]鐘擺的嘀嗒聲和物理上的擺動(dòng)以及“我”的步伐和方位的移動(dòng)，讓讀者不經(jīng)意間感受到了時(shí)間的流逝。

“夜”作為一個(gè)典型的時(shí)間意象，在小說(shuō)的章節(jié)標(biāo)題中共重復(fù)出現(xiàn)了7次。小說(shuō)以“夜”作為開(kāi)篇，又以“夜”作為結(jié)尾，象征著極端神權(quán)統(tǒng)治的基列共和國(guó)籠罩在無(wú)盡的黑暗空間中，所有的人與物都被黑暗所吞噬。使女們白天處于嚴(yán)密的監(jiān)視之下，包裹著密不透風(fēng)的紅色長(zhǎng)袍，只有在夜晚才能卸下偽裝，躺在狹小的臥室里，享受夜晚的片刻自由?！罢麄€(gè)夜晚都是屬于我的，屬于我自己的時(shí)間?！盵9]這些“無(wú)所事事的大把時(shí)間”，對(duì)她而言就像“毫無(wú)內(nèi)容的大段空白”[9]。于是“我步離了自己的時(shí)光。步出時(shí)光之外。雖然時(shí)光猶在，我的人猶在?？梢雇硎强梢匀斡晌业纳袼茧S處徜徉的時(shí)候，上哪去呢？一個(gè)好地方”[9]。夜晚之于女性是可以自由想象的時(shí)間，可以任思緒徜徉到任何一個(gè)時(shí)空點(diǎn)。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主切斯瓦夫·米沃什(Czeslaw Milosz)所指出的：“想象力總是具有空間的屬性，指向東西南北，其中心點(diǎn)一定是個(gè)非常重要的地方，這也許是孩提時(shí)代的某一村莊或者出生地?！盵4]空間想象伴隨著虛實(shí)難辨的回憶和夢(mèng)境使奧芙弗雷德變身“時(shí)光旅行者”，突破了時(shí)空的界限，在孩提時(shí)代、大學(xué)時(shí)光、家庭生活、逃亡生涯、使女受訓(xùn)時(shí)期隨意地切換時(shí)空。這里作者靈活運(yùn)用了電影蒙太奇的手法，將有關(guān)母親、丈夫、女兒、大學(xué)室友的夢(mèng)境與回憶的碎片在女主人公腦海中不停地閃回，讓想象與真實(shí)，夢(mèng)境與回憶相互交織，達(dá)到了虛實(shí)難辨的空間化效果。

結(jié)語(yǔ)

在《使女的故事》中，阿特伍德不自覺(jué)地將空間敘事融入到小說(shuō)創(chuàng)作中，她借助女主人公之口顛覆了以往重時(shí)間、輕空間的觀念，不著痕跡地表達(dá)了對(duì)空間的重視。小說(shuō)的故事時(shí)間橫越了從20世紀(jì)80年代到2195年后基列時(shí)代大約200多年的歷史，中間穿插了倒敘、時(shí)空交錯(cuò)、時(shí)空轉(zhuǎn)換等手法，讓回憶和夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與虛幻、歷史與未來(lái)相互交錯(cuò)，融為一體，呈現(xiàn)出時(shí)空重疊、多層嵌套的多維敘事空間，揭示了阿特伍德自己所秉持的時(shí)間空間化和空間時(shí)間化的時(shí)空觀。