文/徐桃

中國的都市電影最早產(chǎn)生于20世紀(jì)初的上海。改革開放初期，以珠江電影制片廠出品的《雅馬哈魚檔》（1984）為肇始，在整個(gè)80年代連續(xù)推出的《絕響》（1985）、《給咖啡加點(diǎn)糖》（1987）、《太陽雨》（1988）、《花街皇后》（1988）、《女人街》（1989）、《商界》（1989）等系列“南國都市電影”，將此類型推向一個(gè)新的高潮。伴隨經(jīng)濟(jì)政治改革，珠影的系列都市電影，呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期以廣州為代表的嶺南城市風(fēng)貌，讓觀眾與時(shí)代同步感受到國家的變化。珠影憑借此類電影，在當(dāng)時(shí)與北京、上海、西安、長春等老牌電影制作重地的競爭中南國生輝，乃至引領(lǐng)了全國的都市電影風(fēng)潮。

電影中廣州城內(nèi)發(fā)生的反映當(dāng)時(shí)社會(huì)百態(tài)的故事，成為80年代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中城市的影像標(biāo)本?？蛇M(jìn)一步探究的是，珠影都市電影講述發(fā)生在廣州的市民故事，何以會(huì)在當(dāng)時(shí)的中國引起如此大的共鳴？作為地方性電影在自我體認(rèn)與觀眾觀影接受中，如何體現(xiàn)和認(rèn)知時(shí)代發(fā)展的潮流？區(qū)域文化特質(zhì)是如何在電影媒介空間中被嫁接和融入改革開放這個(gè)宏大國家敘事譜系中的？通過對(duì)這些問題的追問，可有效探尋改革開放精神在中國實(shí)踐與地方文化表達(dá)中達(dá)成的互文路徑。

一、展示市井日常和世俗欲望的城市影像

電影與城市關(guān)系的敘事方式，學(xué)者張英進(jìn)認(rèn)為可分為兩種：“一種是把城市作為一個(gè)背景，另一種是把城市整個(gè)融入影片的結(jié)構(gòu)、影像里面。”[1]珠影的都市電影側(cè)重的是廣州城內(nèi)人物生活和活動(dòng)場景的展現(xiàn)，城市從背景轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)內(nèi)容，是將廣州從“客體”到“主體”被塑造和想象的過程，這些電影實(shí)質(zhì)上講述的是“廣州故事”。

珠影都市電影作為現(xiàn)實(shí)主義類型的電影，影片開篇大多通過城市街景和標(biāo)志性建筑的展示，直接標(biāo)明故事發(fā)生地是在廣州。在當(dāng)時(shí)電視等影像資訊剛起步不久的20世紀(jì)80年代，廣州對(duì)于內(nèi)陸不僅帶有領(lǐng)先感還有神秘感，通過電影這個(gè)窗口來了解改革開放前沿，是最直接并可信的方式。通過真實(shí)城市空間帶來的可信度，可滿足外地觀眾對(duì)改革開放前沿城市的想象?！堆篷R哈魚檔》《女人街》等作品，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片式的拍攝方式，就是基于這樣的考量。首開珠影都市電影系列先河的《雅馬哈魚檔》的導(dǎo)演張良就直言，意圖拍出廣州的“清明上河圖”：電影里舊式的西關(guān)大屋與現(xiàn)代酒家；幽靜的小巷與熙熙攘攘的菜市場；盤旋的立交橋與泥濘的千年漁港；琳瑯滿目的百貨商店與極具嶺南特色的茶樓；街頭巷尾的老字號(hào)美食小吃如潮州魚蛋粉檔、燒鵝檔，穿梭城市各處的的士……種種景象都以強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和生活氣息，相互沖撞相互雜糅相互拼貼，呈現(xiàn)一幅極具消費(fèi)活力的80年代廣州社會(huì)景象，這種城市圖景的表現(xiàn)方式幾乎貫穿了整個(gè)珠影都市系列電影。即使電影是對(duì)城市的真實(shí)場景呈現(xiàn)，但并不是簡單的現(xiàn)實(shí)影像復(fù)制，而是挑選出符合改革前沿城市的藝術(shù)形象和城市場景進(jìn)行蒙太奇式的剪輯，是通過電影媒介建構(gòu)出來的“真實(shí)”城市。珠影都市電影的場景選取了極具廣州地方特色的街市和消費(fèi)場所，如成珠茶樓、沙基涌的艇仔粥、芳村的塘魚水上交易所、西濠二馬路的夜市、上下九的陶陶居、繁華的中山五路、新火車站、中國大酒店等。[2]這些具體的地點(diǎn)，給觀眾增強(qiáng)了現(xiàn)場代入感，彰顯了地域文化身份。誠如后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞所言，大眾媒介對(duì)城市的想象是對(duì)城市進(jìn)行重新敘述、建構(gòu)和生產(chǎn)的城市空間，這一“想象”并不意味著虛構(gòu)，而是一種對(duì)城市乃至世界的理解和把握。[3]珠影對(duì)廣州真實(shí)場景的拼貼式呈現(xiàn)，也超越了一般瑣碎的城市生活本身，通過城市生活中帶有聚焦性體驗(yàn)認(rèn)識(shí)特征的具象典型呈現(xiàn)，形成一種城市社會(huì)表征，在對(duì)這種圖景表征的理解和接受中，容入改革開放之后中國觀眾對(duì)現(xiàn)代城市的愿望投射及想象。

這種電影與觀眾“合謀”建構(gòu)出來的廣州城市圖景，是基于新時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型核心任務(wù)的轉(zhuǎn)變，“就是有條件地從改革開放以前高度政治化的政治社會(huì)（其標(biāo)志是：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式、政治掛帥、日常生活的高度政治化、政治與文化的高度重合以及公共領(lǐng)域?qū)τ谒饺祟I(lǐng)域的幾乎是全面的吞并等）向市民社會(huì)的轉(zhuǎn)變（主要標(biāo)志是：多種經(jīng)濟(jì)成分的并存；社會(huì)生活的政治化與意識(shí)形態(tài)化程度的降低；公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域開始出現(xiàn)一定程度的分離；政治、經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)的相對(duì)的分離等）?！盵4]是代表意識(shí)形態(tài)的電影與市民文化融合和互滲的表現(xiàn)。

首先，相比于政治化或思想化宏大敘事的改革等議題，珠影都市電影則是注重發(fā)現(xiàn)日常，注重日常生活的市井表達(dá)。相較于將城市作為“政治—工業(yè)化”的現(xiàn)代性表現(xiàn)，對(duì)于非城市化的觀眾而言，電影中所呈現(xiàn)的一種城市風(fēng)貌和城市人群生活的情景，是一個(gè)雖然距離遙遠(yuǎn)卻又能切身感知對(duì)比的世界。在1949年后的都市電影中，城市與鄉(xiāng)村被抽象成二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)的沖突，城市與人的關(guān)系被塑造為“城市—小資產(chǎn)階級(jí)—資本主義—頹廢—墮落”的邏輯逐漸形成。[5]城市生活作為個(gè)體欲望墮落的表征予以摒棄。在改革開放初期的20世紀(jì)80年代，廣州作為改革開放前沿，受到了全國人民的關(guān)注。這個(gè)城市，如何發(fā)展如何建設(shè)如何變化，成為大家關(guān)心的問題，它還意味著中國城市發(fā)展的未來樣貌。在珠江電影制片廠的都市電影系列中，最引人注意的就是其日常生活場景的呈現(xiàn)，影片中的茶樓、商場、菜市場、花市、出租車、服裝店甚至菜肴都被搬到了銀幕的中心，主人公的生活方式和生存狀態(tài)成為觀眾必然關(guān)注的重點(diǎn)。《雅馬哈魚檔》里琳瑯滿目的菜市場，《女人街》里時(shí)髦洋氣女人的服裝商業(yè)街，《花街皇后》里熱鬧喜慶的花市，《街上流行曲》里熱辣勁爆的歌舞廳……大量的街景、熱鬧的茶樓，吃喝、購物，在物資匱乏的年代，珠影的都市系列電影展示了城市的煙火氣。電影從廣州這個(gè)真實(shí)的城市空間抽取百姓日常最中意的吃穿玩樂——吃得豐富穿得時(shí)尚玩得精彩，五彩斑斕極具誘惑性的物質(zhì)世界，沖擊著觀眾的感官。在《雅馬哈魚檔》上映后，有內(nèi)陸的觀眾看了直呼：“廣州的今天就是我們的明天！”[6]各種現(xiàn)代城市的影像符號(hào)，象征著改革開放的大潮。在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)軔之初，伴隨著這些電影將廣州的繁榮與城市“造形”運(yùn)動(dòng)推向全國。并基于此，就前意識(shí)形態(tài)對(duì)城市的邏輯和定位，給予了一種“反政治化的消解”。

其次，在對(duì)物質(zhì)生活的呈現(xiàn)中，這些電影飽含民俗風(fēng)情畫般的熱情。普通市民對(duì)美好生活的向往和期盼，顛覆了改革開放之前人與城市的關(guān)系被抽象為人與欲望斗爭的關(guān)系，肯定了人的現(xiàn)實(shí)欲望的正當(dāng)性，并認(rèn)同通過勤勞致富的價(jià)值合法性，主動(dòng)擁抱現(xiàn)代化城市的生存邏輯?！堆篷R哈魚檔》中的阿龍說，“這報(bào)紙上寫得清清楚楚，個(gè)體戶是受憲法保護(hù)的，你知道什么叫保護(hù)？就是說個(gè)體戶口袋里的錢就跟銀行的錢柜一樣，誰打劫，誰就得蹲監(jiān)獄！”報(bào)紙、憲法、銀行、監(jiān)獄，都是國家意志的隱喻，報(bào)紙——代表著黨的喉舌，憲法——代表著國家法治，監(jiān)獄——代表著司法公正，銀行——代表著國家金庫信譽(yù)，通過百姓可理解并信任的邏輯，將個(gè)體戶的錢跟國家的金庫處于同樣的位置，由此說明社會(huì)的轉(zhuǎn)型尊重了市民的財(cái)產(chǎn)權(quán)，并建構(gòu)了新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)倫理關(guān)系?！督^響》中，冠仔被同母異父的妹妹勸說利用其音樂天賦來發(fā)揚(yáng)廣東音樂，但他直言：“聘請(qǐng)我當(dāng)教授？幾多薪水？分不分房子？”教授作為知識(shí)階層的代表，在與薪水和房子放在一起的較量中，個(gè)體經(jīng)濟(jì)的正當(dāng)實(shí)惠優(yōu)先于為國家集體服務(wù)的公共性認(rèn)可的價(jià)值，金錢、物質(zhì)成為人生選擇中更大的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但世俗物質(zhì)所帶來的滿足感在新時(shí)期的國家與社會(huì)層面又是被肯定的。從生活消費(fèi)觀念上，轉(zhuǎn)變了前意識(shí)形態(tài)貶低并壓抑物質(zhì)欲望、以談錢為恥的觀念。廣東人對(duì)本能欲望的表達(dá)上，承繼了民間社會(huì)文化的特點(diǎn)，在故事中普遍張揚(yáng)著熱情洋溢生機(jī)勃勃的生活動(dòng)力，在發(fā)家致富、勤勞致富的贊頌中，激勵(lì)著國人在改革開放大潮中博取新生活，套用《雅馬哈魚檔》的臺(tái)詞是：“要面子，也要錢?！?/p>

再次，在珠江電影制片廠的人物塑造中，青年男女的角色身份幾乎都是“個(gè)體戶”，相比于“單位人”，這群人代表的是個(gè)人世俗欲望的拼搏者，掙脫了集體主義的束縛，奮斗、掙錢、享受，曾被壓抑的個(gè)體被時(shí)代價(jià)值所肯定?！堆篷R哈魚檔》中各行各業(yè)的個(gè)體戶聚會(huì)暢言，表達(dá)身份獲得社會(huì)認(rèn)同的激動(dòng)心情；《街市流行曲》中的阿輝經(jīng)營照相館而收獲了幸福；《花街皇后》中阿好通過種花成立了園藝公司還尋得愛情；《女人街》中的歐陽穗紅從賣衣服的商販到成立國際合資公司，愛情選擇權(quán)也把握在手中……改革開放之前被視為城市的閑散人員，卻因把握住時(shí)代發(fā)展的方向成為時(shí)代的弄潮兒，這種身份的轉(zhuǎn)變在物質(zhì)的衡量標(biāo)準(zhǔn)下，成為生活自由選擇的象征。80年代思想解放的風(fēng)潮下，在這些時(shí)代先鋒的故事里，不同的活法意味著人生觀、價(jià)值觀、兩性觀、戀愛觀等新舊變化沖突，珠影都市電影對(duì)“個(gè)體戶”這個(gè)新興群體的贊美和謳歌，表現(xiàn)出廣東城市的開放和包容性。同樣是個(gè)體戶形象，北京影像空間下的《二子開店》（1987）和《傻冒經(jīng)理》（1988）中，就充斥著對(duì)這種新鮮事物的狐疑和不信任。廣州城里人的生活狀態(tài)和情感世界，給電影觀眾帶來強(qiáng)烈的沖擊力，男女主人公，都穿著當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的服飾，以自由肆意的生活狀態(tài)極大地“挑逗”著當(dāng)時(shí)的觀眾，“那邊已經(jīng)那樣活著了嗎”[7]，是這些觀眾的驚嘆。個(gè)體戶職業(yè)的豐富性和挑戰(zhàn)性，讓人們對(duì)改革開放后個(gè)人生活的改變充滿了期待。

最后，在城市空間想象里，對(duì)人與人的情感問題的探尋成為探討城市問題并給予引導(dǎo)的重要方式。珠影在男女情愛的故事敘事中，常見俗套的“一男配二女”的故事設(shè)置。《雅馬哈魚檔》里的阿龍與珠珠，以及被珠珠誤解的葵妹；《女人街》里歐陽穗紅與白燕同時(shí)愛上賀偉雄，在商場和情場爭奪這個(gè)男人；《太陽雨》里劉亦東時(shí)常在女朋友劉亞曦與前女友赫南之間搖擺不定。男性在這些電影中，總處于對(duì)情感游移不定的狀態(tài)。與之相反，女主人公卻是堅(jiān)毅的，對(duì)道德的堅(jiān)守，對(duì)感情的執(zhí)著，對(duì)生活本身的尊重，都遠(yuǎn)超于男主角，歐陽穗紅甚至說出“為什么男人不能被女人包養(yǎng)”這樣極具女權(quán)思想的臺(tái)詞。恰如戴錦華對(duì)80—90年代的文學(xué)作品所言的：“在這一時(shí)期的敘事作品中，都市似乎是一個(gè)孱弱、疲憊、好高騖遠(yuǎn)的男人，而鄉(xiāng)村則是一個(gè)忠貞、強(qiáng)健、柔順的女子，一個(gè)永遠(yuǎn)在期待著流浪者、遠(yuǎn)游者歸來的溫暖而寬厚的懷抱?！盵8]在珠影的都市電影里，這些軟弱的男性，成為城市的隱喻，而女性則成為城市精神的象征，既具有傳統(tǒng)道德的忠貞又帶有新時(shí)期的勇敢?！督o咖啡加點(diǎn)糖》的導(dǎo)演孫周在處理“一個(gè)廣州靚仔對(duì)于一個(gè)街頭補(bǔ)鞋妹的愛情”的疑惑的問題上，是這樣解釋的：“在他身上融合著傳統(tǒng)文化的親源性和相對(duì)于我國落后地區(qū)而言的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)所產(chǎn)生的現(xiàn)代意識(shí)的兩種文化現(xiàn)象。拒絕傳統(tǒng)又無意識(shí)地繼續(xù)傳統(tǒng)的兩種極端，使他產(chǎn)生了一種新的精神饑渴，即希望從繁忙的社會(huì)生活中相對(duì)地得到解脫。”[9]傳統(tǒng)嶺南文化與現(xiàn)代社會(huì)的矛盾，讓純粹市井空間變得駁雜而混亂，《給咖啡加點(diǎn)糖》中的廣州靚仔就喊出“我有錢，但是不快活的”的困境描述；補(bǔ)鞋妹林霞作為鄉(xiāng)土文化的替身，成為新時(shí)期的城市面對(duì)現(xiàn)代性意識(shí)沖擊下的精神慰藉。那些堅(jiān)毅的女性則是新的城市文明的化身，給予新興城市以過渡和支持；那些陷于精神困惑的男性感受到了現(xiàn)代生活形態(tài)的召喚，但又受到傳統(tǒng)倫理道德價(jià)值觀的影響，周旋于兩者碰撞之下所帶來的精神困惑中。但這種情感觀念的困境與社會(huì)環(huán)境所帶來的壓抑與扭曲無關(guān)，這是個(gè)體自由在感知世界變化時(shí)產(chǎn)生的困惑。這也是自我意識(shí)在日漸擺脫集體化、歸順化的生活安排后，所必須經(jīng)歷的精神成長。更是開始步入現(xiàn)代社會(huì)的一代中國人的精神寫照。

總而言之，珠影電影在改革開放初期通過電影影像參與了城市市民大眾文化的建構(gòu)，呈現(xiàn)了一套新的都市生活方式和價(jià)值觀念，簡而言之就是教會(huì)中國人如何作為現(xiàn)代都市人生活。改革開放意味著要“改變”，要適應(yīng)世界發(fā)展格局，人民生活也需要隨之做出相應(yīng)的改變。在意識(shí)形態(tài)開始松綁后，學(xué)習(xí)如何生活是改革開放之后的人生新課題。基于此，在80年代，以珠影為代表的廣東影視曾引領(lǐng)新時(shí)期影視文化的發(fā)展風(fēng)尚。今天來看，珠影的這些電影顯得有些不合時(shí)宜，而當(dāng)年它們卻以嶄新的面貌出現(xiàn)在國人面前，展示了現(xiàn)代化的“城市景觀”，起到引領(lǐng)人們進(jìn)入新生活的作用，以一種直觀方式培養(yǎng)了觀眾對(duì)于城市生活的認(rèn)識(shí)、理解和想象，也將觀眾從以前高度政治化的社會(huì)向市民社會(huì)轉(zhuǎn)變做了思想觀念的引領(lǐng)。

二、廣州地域特質(zhì)與改革話語的互文

在國家經(jīng)濟(jì)和政治改革之下，代表國家話語的文藝活動(dòng)也面臨著轉(zhuǎn)型。“文革”所推行的以樣板戲?yàn)榇淼奈乃囆问?，充滿了禁欲主義、政治說教、階級(jí)斗爭等話語色彩，為黨和人民所揚(yáng)棄。意識(shí)形態(tài)需要以一種與“改革開放”政策和實(shí)效相匹配的話語方式進(jìn)行敘事，并凝結(jié)成新時(shí)期的民族精神。改革開放的精神從改革實(shí)踐中凝聚而來，習(xí)近平總書記在慶祝改革開放 40 周年大會(huì)上的講話中指出，“改革開放鑄就的偉大改革開放精神，極大豐富了民族精神內(nèi)涵，成為當(dāng)代中國人民最鮮明的精神標(biāo)識(shí)。”[10]“改革開放精神包括解放思想、實(shí)事求是精神，敢闖敢干、敢為人先精神，開拓進(jìn)取、勇于創(chuàng)新精神，開放包容、命運(yùn)共存精神。”[11]

在當(dāng)代中國的生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系出現(xiàn)重大變革的歷史環(huán)境下，當(dāng)時(shí)的珠影都市電影是通過市民普通生活的故事來表現(xiàn)宏大的社會(huì)變遷，雖然電影中的地方故事反映的只是廣州城中一些普通人的渴望和生活，所指代的卻是時(shí)代變遷下人生所具有的可能性選擇。平民化的敘事視角化大為小，通過平民的人生境遇的變化來呈現(xiàn)個(gè)人與國家脈搏的共振。觀眾在現(xiàn)實(shí)與電影中交相印證，感受國家的巨大改變?！八^電影的國家話語，指國家意志在電影創(chuàng)作中的貫徹和體現(xiàn)?！盵12]講述“廣州故事”的珠影都市電影作為國家意志表達(dá)的一部分亦參與到了改革精神的話語建構(gòu)中。

廣州作為城市空間本身就是一種話語體系，“城市就不只是一個(gè)物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個(gè)人類聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習(xí)俗和傳統(tǒng)，它們體現(xiàn)在某種做法和話語中?！盵13]作為城市空間，在影像化呈現(xiàn)中，“地方是通過對(duì)一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環(huán)境設(shè)施、自然景色、風(fēng)俗禮儀、日常習(xí)慣、對(duì)其他人的了解、個(gè)人經(jīng)歷、對(duì)家庭的關(guān)注以及對(duì)其他地方的了解?！盵14]珠影的南國都市電影建構(gòu)的具有時(shí)代都市感與嶺南地域特色的空間符號(hào)，例如西關(guān)大屋、茶樓、美食、市集等，以及不時(shí)蹦出的粵語詞匯，都在營造屬于廣州的城市空間感覺，建構(gòu)屬于廣州所獨(dú)有的影像美學(xué)風(fēng)格和城市想象空間。無論這些空間是私屬空間還是公共空間，呈現(xiàn)出這個(gè)城市文化的豐富性和復(fù)雜性，并且不同的空間建構(gòu)隱含著不同的身份、性別以及族群認(rèn)同，都是這個(gè)城市話語的具象表達(dá)?；谶@些地方性的特征，可通過地域文化的索引來理解這個(gè)城市中人的行為和選擇。在改革開放實(shí)踐中，廣州的歷史文化所造就的地域特質(zhì)，又被不斷地鍛造與提煉，成為中國改革開放精神探索的前驅(qū)。

改革開放意味著需要在面向世界的同時(shí)進(jìn)行自我開拓和創(chuàng)新，但作為歷史悠久的多民族國家，這種探索是需要立足在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的革新。打開國門意味著需要面對(duì)外來文化的沖擊，相較于20世紀(jì)初上?，F(xiàn)代化過程中的“西化”和“洋派”，嶺南文化則顯得更具有民間層面的包容性和自信心。“嶺南因?yàn)槭艿胶Ｑ笮晕幕∠虻挠绊?，表現(xiàn)出來的是一種更為包容和多元的結(jié)構(gòu)方式，也因?yàn)榈乩砩舷鄬?duì)偏遠(yuǎn)，它也會(huì)游離儒家文化的統(tǒng)攝，表現(xiàn)出一種所謂的非主流性和非規(guī)范性的文化內(nèi)涵?！盵15]這種非規(guī)范性的文化內(nèi)涵，卻又在進(jìn)入現(xiàn)代化的城市建設(shè)歷程中，反向地堅(jiān)守著中國傳統(tǒng)民間倫理道德體系，尤其是在面對(duì)外來文化的進(jìn)入時(shí)，會(huì)強(qiáng)調(diào)本土的文化特質(zhì)以抵抗外來文化的霸權(quán)式的輸入。“在20世紀(jì)的雜志上，?？梢钥吹綇V東人寫的文章，自稱廣東省是全中國最中國化的省份。其他的地區(qū)都遭到蒙古人和滿族人的‘踐踏’，只有廣東保持了‘純潔’。廣東話也是最接近古漢語的一種方言。家庭作為中國文化的基礎(chǔ)，在廣東也比別處更有生命力。”[16]在80年代，廣州訴求于嶺南城市中存在的民間市井文化來凝聚和固守本土文化的核心精神，來消解外來文化霸權(quán)式的輸入。珠影都市電影中的故事背景雖安排在新時(shí)期的城市中，但敘事的方式仍帶有濃郁的民間敘事手法：新鮮的平民主角，熱鬧的市井生活，饒有趣味的家長里短，呈現(xiàn)極強(qiáng)的市民娛樂的消遣性和煽動(dòng)性。故事中體現(xiàn)的在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代城市規(guī)范中交融的都市意識(shí)，表現(xiàn)出新時(shí)期新南方城市的特質(zhì)，也提供了作為中國特色的城市市民文化的發(fā)展之路。

廣東人務(wù)實(shí)重商，廣州自古即是商貿(mào)發(fā)達(dá)之地，對(duì)于如何生存、獲利有著最直接的敏銳本能。在改革開放實(shí)踐中，廣東可謂開了多個(gè)先河。20世紀(jì)80年代初，廣東率先放開了與日常生活密切相關(guān)的肉類、蔬菜、水果市場價(jià)格，當(dāng)時(shí)全國多地還在憑糧票買東西，廣州街頭已經(jīng)可以自由買賣商品。早在1980年，廣東省就出臺(tái)了全國第一個(gè)鼓勵(lì)個(gè)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文件《關(guān)于城鎮(zhèn)個(gè)體工商業(yè)若干政策暫行規(guī)定》，明確只要愿意從事個(gè)體經(jīng)營，政府就可以頒發(fā)營業(yè)執(zhí)照，在注冊資本、場地管理等方面基本沒有要求，這使得個(gè)體經(jīng)營出現(xiàn)了爆發(fā)性增長。廣東省個(gè)體經(jīng)營工商戶由1979年底的1.56萬戶，發(fā)展到1982年底的25.16萬戶。[17]身處廣州的珠影自然關(guān)注到活躍在街頭巷尾的個(gè)體戶，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這群對(duì)禁錮物質(zhì)與精神的舊有歷史的突破者們。以此表現(xiàn)在改革開放的政策推動(dòng)下，個(gè)體可以打破單位人依靠固有邏輯和慣性運(yùn)轉(zhuǎn)的生活境遇，給予個(gè)人和國家的關(guān)系一個(gè)全新的定位。即使是在廣東傳統(tǒng)重商文化的背景下進(jìn)行敘述，在新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建與輸出中，仍需平衡個(gè)體欲望與國家利益之間的關(guān)系。將個(gè)人的趨利行為，在中國傳統(tǒng)倫理道德與城市法治管理的視域中進(jìn)行約束與審視，并增添現(xiàn)代城市商業(yè)精神與市井趣味，讓觀眾在情感上邏輯上理解和接納這個(gè)曾被批判的群體。例如，《雅馬哈魚檔》里的阿龍、《女人街》里的白燕，在人物設(shè)定上就是在利益面前丟失了基本的道德，受到街坊鄰居的輿論譴責(zé)以及工商管理部門的法治懲罰；而勤勞致富的成功者同時(shí)必須善良、助人為樂及維護(hù)家庭和睦，從而在道德標(biāo)準(zhǔn)上將這群個(gè)體戶塑造為時(shí)代的推動(dòng)者。

傳統(tǒng)倫理道德中關(guān)于金錢與情感的人性拷問在珠影都市電影中，則是通過“他者”來對(duì)比呈現(xiàn)的。珠江電影制片廠所呈現(xiàn)的廣州，作為現(xiàn)代化、流行文化和價(jià)值觀的呈現(xiàn)，具像化地表達(dá)出改革開放政治圖景的影像。但觀眾在理解和接納這些不同于政治或工業(yè)化城市圖景的故事時(shí)，實(shí)質(zhì)是存在一個(gè)審美接納的“前文本”基礎(chǔ)的，那就是港澳的大眾文化。廣東與港澳一衣帶水，廣東利用毗鄰港澳的地理優(yōu)勢，承接亞洲“四小龍”產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，吸引外資尤其是港資，發(fā)展外向型經(jīng)濟(jì)。1979年頒布的《中華人民共和國中外合資經(jīng)營企業(yè)法》，標(biāo)志著外資可合法進(jìn)入。1985年廣東省政府又明確規(guī)定，對(duì)外商興建的“三資”企業(yè)，按照一定比例進(jìn)行減免征地稅，對(duì)華僑、港澳同胞投資興辦的工廠企業(yè)，所得稅減免幅度可適當(dāng)放寬。[18]與港澳企業(yè)的經(jīng)濟(jì)合作同時(shí)又帶來文化的碰撞，港澳文化在電影中時(shí)常作為隱喻的存在而成為故事的潛文本，讓故事在情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)的安排上可帶有空間和思想的延伸。港、澳回歸前，作為中國認(rèn)識(shí)并理解市場經(jīng)濟(jì)的重要地域，在當(dāng)時(shí)代表著發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、繁榮的商業(yè)、豐富的社會(huì)文化生活，以及開放的姿態(tài)，與傳統(tǒng)中國社會(huì)道德形成某種對(duì)比：《雅馬哈魚檔》中的珠珠的母親逼其跟一個(gè)澳門男人相親；《太陽雨》里的阿媛為過好日子嫁給了被女主人公拒絕多次的港商；《特區(qū)打工妹》中的春花受不了物質(zhì)誘惑成為港人情婦；《街市流行曲》中的阿媚因受香港文化影響而陷入虛榮之中；等等。這些電影中的角色作為城市的誘餌，在蠱惑一些年輕女性，讓后者在關(guān)乎真摯情感和金錢之間的權(quán)衡中陷于迷失?！短痈壅摺穭t直接進(jìn)入香港的地界，描述“逃港者”們有給人當(dāng)馬仔的、有因販毒坐牢的、有淪落到煙花柳巷的、還有因搶劫死于非命的，描繪出一幅城市煉獄圖。這樣的設(shè)置，既是對(duì)倫理道德的警示，更是從意識(shí)形態(tài)上對(duì)資本主義功利意識(shí)形態(tài)的警惕，由此彰顯了中國市場經(jīng)濟(jì)是在社會(huì)主義體制下，保存溫良恭儉讓公序良俗文化傳統(tǒng)的對(duì)外開放。

珠影都市電影以城市空間鏡頭和人物聚焦的形式贊美著現(xiàn)代化，建構(gòu)著當(dāng)代的都市神話；蘊(yùn)含著改革精神的個(gè)體奮斗的故事伴隨廣州的城市成長一同書寫。這些鼓動(dòng)人心的故事，讓珠江電影制片廠在20世紀(jì)80年代風(fēng)頭一時(shí)無兩，獲得口碑和票房的雙豐收?！?0年代，張良《雅馬哈魚檔》開市大吉，售出215個(gè)拷貝，純利117萬；《女人街》售出161個(gè)拷貝，純利63萬；《特區(qū)打工妹》（1990）售出171個(gè)拷貝，純利46萬。經(jīng)全國廣大觀眾的投票，張良被評(píng)為‘新時(shí)期影視十佳導(dǎo)演’”；并獲得眾多國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，“其風(fēng)格樣式基本屬于正劇。這‘三部曲’的內(nèi)容也挺‘正經(jīng)’的，歌頌了改革開放之后的中國都市新貌，屬‘主旋律’之列。因此，文化部、廣電部將‘優(yōu)秀影片獎(jiǎng)’證書授予《雅馬哈魚檔》和《特區(qū)打工妹》?！杜私帧繁粡V電部電影局定為建國40周年獻(xiàn)禮片，并捧回‘廣東省建國40周年優(yōu)秀作品’獎(jiǎng)杯?！盵19]在市場接受與意識(shí)形態(tài)達(dá)到一致。

三、當(dāng)代國家敘事譜系中的“廣州故事”

國家敘事是指敘事學(xué)視野下以國家為主體的政治傳播，其目的是對(duì)內(nèi)凝聚共識(shí)、引導(dǎo)認(rèn)知，對(duì)外展現(xiàn)國家形象，以此獲得國際認(rèn)可。[20]作為國家敘事重要媒介的電影，在改革開放政策落實(shí)與宣傳中，需發(fā)揮構(gòu)建公眾認(rèn)知、引領(lǐng)大眾信仰、引導(dǎo)公眾抉擇的重要作用。轉(zhuǎn)型時(shí)代需要新的時(shí)代精神，需要講述屬于這個(gè)時(shí)代的故事。在改革開放國家敘事的譜系里，都市電影代表著開放、現(xiàn)代、發(fā)展及未來，“相對(duì)于鄉(xiāng)村而言，城市顯然標(biāo)志了一種較為高級(jí)的文明階段，許多時(shí)候城市亦即現(xiàn)代化程度的象征?！盵21]通過對(duì)都市電影國家敘事譜系的梳理，可觀察珠影的“廣州故事”在改革開放初期意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中的地位和作用。

電影中不同城市的風(fēng)景記錄著中國現(xiàn)代化進(jìn)程中不同的標(biāo)本，各色人物的生活景象被留存在膠片中，城市質(zhì)感被鮮活地表現(xiàn)為畫面，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中分化出不同的定位和文化特質(zhì)，針對(duì)不同的城市在電影中也表達(dá)出不同的人物關(guān)系和故事。從共性而言，在改革敘事中這類充滿意識(shí)形態(tài)的都市電影，都在完成國家敘事的政治任務(wù)，就是滿足觀眾對(duì)美好現(xiàn)代化城市的渴望和想象，并且作為國家話語的電影給予了觀眾現(xiàn)代化未來的政治允諾。在改革敘事的譜系中，深層問題和淺層表象，正統(tǒng)的官方話語與生動(dòng)的民間敘事，都需要在中國現(xiàn)代化城市進(jìn)程中，在都市電影中進(jìn)行探索及確認(rèn)當(dāng)代人的思想、觀念并最終引導(dǎo)行動(dòng)。在都市電影的序列中，北上廣這三個(gè)作為中國最具代表性的大城市，被眾多都市電影采用為故事發(fā)生地，通過地域本身所特有的文化淵源、社會(huì)組織行為方式、城市空間風(fēng)貌等，形成一種城市地緣符碼，內(nèi)嵌到改革敘事正在生成的中國故事和精神的建構(gòu)中，從政治層面、思想層面以及世俗層面呈現(xiàn)出改革開放現(xiàn)代性的各層表征。從國家話語敘事系統(tǒng)來說，北京代表著政治話語，上海代表著啟蒙話語，廣州則具有市井話語的特質(zhì)。

北京作為一國之都，政治中心所在，在意識(shí)形態(tài)的表達(dá)上顯得更為宏大。北京電影制片廠制作的以北京為背景的改革敘事主旋律電影中，內(nèi)容主題側(cè)重的是講述改革開放政策本身的“改革”，表現(xiàn)城市大刀闊斧改革后所帶來的各方?jīng)_突并展示了解決沖突的方法?！多従印罚?982）、《血，總是熱的》（1983）、《代理市長》（1985）等從整頓官僚作風(fēng)、企業(yè)改革、政治體制革新等方面，對(duì)改革重大議題進(jìn)行探討，標(biāo)榜國家對(duì)僵化的城市管理機(jī)制的改革意志和決心。相比首都的宏大敘事，上海電影更多展示的是現(xiàn)代化城市的具體表征及市民階層在其中的思想變化?！抖际欣锏拇迩f》（1982）、《快樂的單身漢》（1983）等，將城市現(xiàn)代化與大型造船廠的廠房、建筑工地、集體宿舍、高樓大廈等工業(yè)化發(fā)展的圖景進(jìn)行影像印證，工業(yè)與城市成為一體性現(xiàn)代化的代言，電影將工業(yè)“可視”性地展示在觀眾面前，讓改革的經(jīng)濟(jì)化敘事顯得更有說服力。從感官上也滿足了觀眾對(duì)現(xiàn)代城市中的科技和工業(yè)的想象，增強(qiáng)了民眾對(duì)新時(shí)期國家民族的認(rèn)同感。

廣州南方城市的影像書寫，是珠江電影制片廠在城市體認(rèn)中，站在地區(qū)觀照時(shí)代的視角下進(jìn)行的總結(jié)和呈現(xiàn)?！啊胂蟆鞘袑?shí)際上包含了意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)城市的一種重新敘述、把握和建構(gòu)，‘想象’城市的過程始終伴隨著建構(gòu)過程?！盵22]在改革開放之初，通過對(duì)廣州城市的想象和影視建構(gòu)了解中國改革開放后社會(huì)轉(zhuǎn)型的意識(shí)形態(tài)變化。相比于北京、上海的關(guān)于“改革”敘事重大主題的探討，身處嶺南之地的珠江電影制片廠的南國都市電影中，幾乎沒有代表現(xiàn)代城市象征的工廠、機(jī)器的場景，而是如前所述將改革開放宏大的政治話語聚焦于城市日常生活場景中，將百姓對(duì)豐衣足食美好生活的想象，在代表國家話語的電影敘事中，作為政治愿景的世俗性實(shí)現(xiàn)做了許諾。如若說，北京、上海的敘事方式還是國家敘事框架中自上而下地表現(xiàn)這場政治革新的決心和目標(biāo)，那么在廣州城市的想象和建構(gòu)中，完成的則是對(duì)民間訴求的回應(yīng)?？隙ㄆ椒彩芯?，是作為本土意識(shí)中所呈現(xiàn)的對(duì)時(shí)代精神的理解和表達(dá)，這種表述方式不僅在藝術(shù)主角和表現(xiàn)主題上與北京和上海不同，還反思了意識(shí)形態(tài)的敘事方式，并從地域文化的基礎(chǔ)上給予了補(bǔ)充。

作為改革的試驗(yàn)田，當(dāng)中的經(jīng)濟(jì)政治改革、城市市場的復(fù)蘇、港澳臺(tái)胞的投資辦廠、出口貿(mào)易的交互往來，勢必讓當(dāng)時(shí)的廣東人對(duì)現(xiàn)代化城市的理解及改造上，較其他內(nèi)陸城市更加的前沿。鄧小平在《中國共產(chǎn)黨第十二次全國代表大會(huì)開幕詞》中提出：“把馬克思主義的普遍真理同中國具體實(shí)際結(jié)合起來，走自己的道路，建設(shè)有中國特色的社會(huì)主義，這是我們總結(jié)長期歷史經(jīng)驗(yàn)得出的基本結(jié)論?！蓖ㄟ^中國特色的社會(huì)主義的概念，對(duì)走中國式的現(xiàn)代化道路這樣的方式進(jìn)行了解釋。如何理解中國特色，珠影的都市電影充分利用了作為嶺南地區(qū)原本所具有的地域邊緣性特征，以及極強(qiáng)的商業(yè)文化氣息，通過傳統(tǒng)市井?dāng)⑹碌姆绞较袅苏涡詷O強(qiáng)的辯思性價(jià)值觀的討論，關(guān)注搞活市場經(jīng)濟(jì)本身?，F(xiàn)代的生活方式—搞活市場經(jīng)濟(jì)—具有中國特色的社會(huì)主義道路，通過這樣的敘事嫁接，市場經(jīng)濟(jì)的政治合法性認(rèn)同顯得更加自然。珠影通過講述“廣州故事”，從這樣的話語路徑中進(jìn)入當(dāng)代國家敘事的譜系建構(gòu)中。

結(jié) 語

珠江電影制片廠都市電影系列建構(gòu)的改革開放后廣州城市的“現(xiàn)代性”空間影像，以日常生活圖景和個(gè)體自由欲望的表達(dá)為基礎(chǔ)，確認(rèn)了廣州新南方都市特質(zhì)，是改革開放精神民間認(rèn)同的基礎(chǔ)，亦是改革開放后國家現(xiàn)代化進(jìn)程中宏大敘事的民間影像的補(bǔ)充。作為國家敘事譜系中的都市電影，在意識(shí)形態(tài)的輸出時(shí)通過地域文化的轉(zhuǎn)化，并落實(shí)在影視意象里，將一個(gè)政治愿景通過廣州市民的生活現(xiàn)狀進(jìn)行呈現(xiàn)，由此傳播和激發(fā)出民眾對(duì)改革開放政策的向往和情感上的支持，并從觀念層面，呈現(xiàn)和推動(dòng)這個(gè)社會(huì)深層次的制度改變。

這些承載著國家話語的電影通過在不同放映場所的流動(dòng)播放，被各色人等觀看，它的流通和傳播的過程，也為社會(huì)不同群體創(chuàng)建了了解和協(xié)商社會(huì)轉(zhuǎn)型的媒介空間，制作者和觀影者也正是通過共享電影的行為而獲得共同的社會(huì)記憶和文化想象，從而分享了改革開放的精神。

注釋：

[1]張英進(jìn)：《審視中國——從學(xué)科史的角度觀察中國電影與文學(xué)研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第247頁。

[2]張良：《用創(chuàng)新的電影語言塑造新人——〈雅馬哈魚檔〉導(dǎo)演體會(huì)》，《電影藝術(shù)》，1985年，第2期。

[3][美]愛德華·索亞：《關(guān)于后都市的六種話語》，載汪安民主編：《城市文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第39頁。

[4]陶東風(fēng)：《官方文化與大眾市民文化的互動(dòng)——論20世紀(jì)90年代中國的“主旋律”電影》，《求索》，2002年，第3期。

[5]鄭潤良：《中國早期都市電影的文化想象及中斷》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2007年，第2期。

[6]章以武：《電影〈雅馬哈魚檔〉誕生記》，《世紀(jì)》，2018年，第4期。

[7]鄭洞天：《成長的煩惱——城市電影心路掃描》，《當(dāng)代電影》，1997年，第4期。

[8]戴錦華：《霧中風(fēng)景》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第192頁。

[9]孫周：《模糊的感受——〈給咖啡加點(diǎn)糖〉藝術(shù)總結(jié)》，《當(dāng)代電影》，1998年，第2期。

[10]習(xí)近平：《在慶祝改革開放 40 周年大會(huì)上的講話》，人民日?qǐng)?bào)，2018年12月19日，第2版。

[11]韓振峰：《改革開放鑄就了偉大改革開放精神》，《思想理論教育導(dǎo)刊》，2019年，第3期。

[12]陶東風(fēng)：《當(dāng)代中國電影國家話語的演變》，《電影藝術(shù)》，2020年，第2期。

[13][美]張英進(jìn)：《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第5頁。

[14]邵培仁：《地方的體溫：媒介地理要素的社會(huì)建構(gòu)與文化記憶》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年，第5期。

[15]蘇童，葛亮：《文學(xué)中的南方》，載葛亮：《浣熊》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年版，第250頁。

[16]陳序經(jīng)：《廣東與中國》，《東方雜志》，1939年，第2期。轉(zhuǎn)引自魏斐德：《大門口的陌生人：1839—1861年間華南的社會(huì)動(dòng)亂》，王小荷譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第79頁。

[17]李文、魏凱：《改革開放四十年 廣東民營經(jīng)濟(jì)政策創(chuàng)多個(gè)全國第一》，南方都市報(bào)，2018年11月6日，第10版。

[18]李露華：《中國商業(yè)外經(jīng)統(tǒng)計(jì)資料》，北京：中國統(tǒng)計(jì)出版社，1990年版，第419—420頁。

[19]祁海：《張良現(xiàn)象的啟示》，《當(dāng)代電影》，1993年，第12期。

[20]趙新利，張蓉：《國家敘事與中國形象的故事化傳播策略》，《西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014年，第1期。

[21]南帆：《沖突的文學(xué)》，上海：上海社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第32頁。

[22]曾一果：《想象城市：改革開放30年大眾媒介的“城市敘事”》，北京：中國書籍出版社，2011年版，第1頁。